华语电影与中国戏曲“同化”中的主客体定位

第一节　“同化”中的主客体定位

电影和戏曲同样都可以动态地通过视觉和听觉的渠道，通过时间和空间的交融转换，通过剧中人物的语言行动和其他艺术手段表现或再现生活，可以叙事，可以抒情，形态和功能上的相似是华语电影与中国戏曲发生“同化”作用的前提。

苏珊·朗格说：“在正常情况下，当这两种艺术结合在一起时，总是舞蹈吞并音乐，正如当音乐与诗词结合在一起时，音乐总是吞并诗词一样。”“然而这些原则却并不是永远固定的，在某些情况下，一首诗也能吞并音乐，甚至还能吞并舞蹈，而戏剧诗还可以在常态下把音乐和舞蹈同时吞并掉。至今我还没听说过音乐能够吞并舞蹈的例子，但这种情况也并非是不可能的。”^[8]“同化”过程中，两种艺术的结合并非平等的互动关系，而是有主客体之分，主体的“同化”与客体的被“同化”同时发生。主客体的次序往往有定势，当音乐遭遇舞蹈时，舞蹈是主体，音乐为客体；当音乐面对诗词时，音乐成了主体，诗词沦为客体。但并不存在唯一的原则，处处充满例外。诗词也能反过来吞并音乐，音乐吞并舞蹈的情况罕见，但也不是绝对不可能。

同样，华语电影与中国戏曲的结合，也必须首先在主客体之间进行决断。与苏珊·朗格所分析的诗词、音乐、舞蹈之间的双向“同化”存在差异的是，华语电影与中国戏曲的“同化”呈单向不可逆的状态，即华语电影的主体地位与中国戏曲的客体存在，这一主客体次序是无法撼动的。

电影和戏曲都具有兼容并包的能力。综合包容性是电影的重要艺术属性。意大利诗人和电影先驱者里乔托·卡努多在1911年发表了论著《第七艺术宣言》，文中第一次宣称电影是一门艺术。卡努多认为：“在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌和舞蹈这六种艺术中，建筑和音乐是主要的；绘画和雕塑是对建筑的补充；而诗和舞蹈则融化于音乐之中。电影把所有这些艺术都加以综合，形成运动中的造型艺术。作为第七艺术的电影，是把‘静的’艺术和‘动的’艺术、‘时间’艺术和‘空间’艺术、‘造型’艺术和‘节奏’艺术全都包括在内的一种综合艺术。”^[9]电影从绘画和雕塑中学会了视觉形象的造型手段，从音乐中吸取了通过声音表述与控制情感、营造与渲染氛围的经验，从文学中吸纳通过描摹环境、塑造人物、讲述故事来表情达意的手法……在庞杂的艺术元素的综合之上电影实现了静止与运动、时间与空间、视觉与听觉、表现与再现、叙事与抒情合一的美学特征。电影正是集萃了各类艺术千百年累积起来的精华并加以化合转变，进而浑然一体，奠定电影自身的艺术特性。中国戏曲兼收并蓄，将古典文学、音乐、美术、表演熔铸为一，充分汇合了中国传统艺术的精华。当共同具备“同化”他者能力的电影和戏曲相遇，以电影为主体、戏曲为客体的定位取决于在“同化”发生的时间点上，彼此所处的生长程度、生存环境和由此决定的再生可能。

在人类现有的艺术种类中，电影是一门年轻的艺术。目前一般将世界电影的诞生定格在1895年12月28日，当天，卢米埃尔兄弟在巴黎卡布辛大道上一间名为大咖啡馆的印度厅第一次以售票方式向社会公开放映电影。而事实上，1895年的电影放映只能作为电影摄影和放映技术初步成功的标志，距离真正意义上的电影艺术尚远。在此之后，梅里爱、格里菲斯等电影艺术家的创作追求，雨果·闵斯特堡、贝拉·巴拉兹、里乔托·卡努多等电影理论家的探索研究，从实践和理论两方面印证了电影独特的艺术语言和审美规律，才逐渐确立了电影的艺术地位。1896年电影传入中国，在上海徐园又一村首映。1905年，第一部华语电影《定军山》拍摄完成。《定军山》只是将电影视为技术工具，实现中国戏曲的银幕再现，并非电影艺术的创作，却表现出新生的华语电影急需各类艺术尤其戏曲濡养的渴求。正如乔治·萨杜尔所言：“一种艺术决不能在未开垦的处女地上产生出来，而突如其来地在我们眼前出现，它必须吸取人类知识中的各种养料，并且很快地就把它们消化。电影的伟大就在于它是很多其他艺术的综合。”^[10]华语电影的起步就是“同化”包括戏曲在内的中华艺术的过程。

当19世纪末世界电影诞生，20世纪初华语电影问世之际，中国戏曲已拥有了傲人的辉煌历史。显露戏曲萌芽的古代歌舞从原始社会就已初现端倪，到春秋战国时，在专司祭祀的巫觋之外，产生了专门供人娱乐的俳优。司马迁《史记·滑稽列传》所记载的《优孟衣冠》中有人物形象的模拟，有对话、有动作，与戏曲演出相似。秦汉年间流行角抵戏，其中角抵戏《东海黄公》出现了扮演特定戏剧人物的角色，戏剧“演故事”的特征已经形成。之后又经历了南北朝时期的歌舞戏，隋唐时期的参军戏、傀儡戏，宋代的宋杂剧等。出现于南北宋之交的南戏，已初具戏曲的完整艺术特征。元代是中国戏曲的第一个繁盛时期，元杂剧的创作和舞台演出都达到了相当的水准，以其质朴自然的美学风格在中国戏曲史上独树一帜。明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。中国戏曲迎来了以明清传奇为旗帜的第二个繁盛期。明清传奇是南戏成熟化与规范化的成果，多用昆曲演唱。其曲词古丽幽雅，表演细腻精致，在戏曲艺术的各个层面都近趋于尽善尽美。清代中叶以后，被称为“花部”或“乱弹”的各种地方戏曲勃兴，与作为“雅部”的昆曲形成对峙。这场对抗最终以花部繁荣、雅部衰微而告终。“花部”或“乱弹”是庞大芜杂的体系，包括众多戏曲种类。清道光中叶，于“花雅之争”尾声形成的京剧博采众长，以皮黄声腔体系为核心，融合梆子声腔、昆曲、京腔以及各种小调时曲，终于脱颖而出、风靡流行。20世纪初，一批新兴地方戏开始在戏曲舞台上出现，包括越剧、评剧、黄梅戏等。它们均由民间小戏发展而来，具有极为浓郁的民间乡土气息，受到普通观众的拥戴。但就戏曲艺术本体特征方面，新兴地方戏曲出现了弱化的倾向。无论就表演方面的声腔曲牌、唱念规范、表演程式、音乐伴奏，舞台方面的道具布景，剧本方面的经典剧目和折子戏，乃至虚实相生、精雅细致、含蓄隽永的美学特征，中国戏曲都已经达到了中国传统剧学的最高艺术格调和美学风范。中国戏曲的高度成熟与臻于极致使其已趋凝固，因完满而自足，难以吞噬其他艺术来更新自我。(www.xing528.com)

在随后一百多年华语电影与中国戏曲的相随相伴中，蓬勃向上的电影茁壮成长，而戏曲则渐显老态。阿尔文·托夫勒在其名著《第三次浪潮》中，把人类文明发生跳跃式进步的原因归结为三次浪潮：第一次是农业文明的出现，使“人”脱离于兽，建筑、文字、城市等文明生活方式得以出现并推广；第二次是工业文明使人类进入现代化；第三次是计算机和信息技术的发展，把人类文明带入信息时代。如果说中国戏曲是农业文明的产物，那么电影则出生于工业时代，电影本身也是工业社会现代科技的结晶。从诞生到蹒跚学步，从咿呀学语到之后的每一步发展，电影紧紧跟随工业科技的迅捷脚步，从无声电影到有声电影、从黑白电影到彩色电影、从普通银幕到宽银幕再到立体电影，从笨重的固定摄影到轻巧的手持摄影，从后期配音到声画一体的同期声……工业科技的每一次革新都迅速直接地推动着电影风格、流派、样式的变化，使电影从最早仅仅作为照相技术的延伸来记录活动影像，迅速成为以运动画面承载信息，并达成审美交流的独立的艺术形态。当第三次浪潮袭来，即人类社会开始走向数字化、网络化、信息化之际，电影仍然成为时代的弄潮儿。电脑特技所创造的奇幻的视听境界，数字手段所提供的高清效果和便捷创作，网络所成就的迅即传播和双向互动，赋予了电影现在和未来更多的创造自由。正如俄国思想家别尔嘉耶夫关于“文化的传统”与“创造的自由”的精辟论述：“文化始终有两个源头：一是传统，二是创造的自由。没有传统，文化就没有连贯性，就没有历史沿革的合理性。这儿说的传统决非那种阻碍创造性发展的守旧，而是跟过去的创造、过去的文化价值的一种内在的联系。没有创造的自由，文化就没有创新，就没有不断提高和上升的活力，就是消亡。在文化创造的历史上，发生跟过去决裂的现象，激烈地对抗过去，特别是对抗刚逝去的过去。不仅在政治生活中，而且在文化生活中也要闹革命，但伟大的、具有永恒价值的过去却始终会保存于深层处，人们总会向它回归——没有跟过去的联系，没有记忆，就不存在文化，就像没有自由就没有文化一样。”^[11]任何艺术的创造必须与传统文化联系起来，电影也不例外。华语电影正是有赖于与传统文化的“同化”所爆发出的巨大能量而不断获得提升。作为传统文化精髓的中国戏曲，在艺术本体上与电影存在着许多相似相通，在华语电影发展历程中影响深远，涉及华语电影的观念与操作，意义非凡。

与此同时，孕育中国戏曲的温润气候和肥土良田则一去不可复返。以昆曲为例，明代后期至清中叶，以苏州为中心的江南地区是它繁荣的特定时空。在这一时空经纬中，昆曲艺术获得了蓬勃的生命，在技术技巧和美学精神各个层面都达到了巅峰，形成了昆曲艺术也是中国戏曲的最高范型。时过境迁，不管今人如何孜孜不倦地为昆曲注入新的艺术元素，力图昆曲也能与时俱进，却始终逾越不过昆曲本体的艺术范型，而此范型是在不可复现的时空中酝酿、沉淀而来的。好事者的一厢情愿，不是画蛇添足，就是破坏了昆曲完整的美学体系，令昆曲愈来愈不像昆曲。被称作“乱弹”或“花部”的京剧以及后来新兴的地方戏曲，按其发生、发展、繁荣的时间来看，都比昆曲年轻；就存在空间而论，遍布中国大江南北。但就今天的文艺生态时空而言，所有的中国戏曲都已然度过了它们各自的黄金岁月，它们所赖以生存的带着浓重泥土味的空间，也已然被现代工业冲击得面目全非。中国戏曲只能直面无可奈何花落去的现实。生命力不再旺盛的戏曲自然失去了“同化”他者的能力。

直到今日，华语电影依然身处不断变易的不稳固状态，尚在努力探索之中。华语电影的发展仍然面临着许多疑问：如何于美学上吸收更多艺术的观念和方法，容许更多元化风格的显露，或追求真实的美学境界，或探索内心情态和心理世界，或交融情趣与理趣；如何竞争电视，在感官上不断挖掘特殊的视听优势，依赖数字胶片和影院空间创造出奇观性、梦幻般的时空幻觉，带给人们独特的观影体验；如何在全球化的语境中获得独立自主的可持续发展……诸如此类的问题亟待回答。在我们展望前程时依然需要不断凝望身后的历史，华语电影的未来还将于传统文艺中生发，与中国戏曲的“同化”仍然存在无限可能。

同时，中国戏曲曾经达到的艺术高度和存留至今的艺术技巧及理念，仍然值得我们敬仰和尊重，并珍视为文化遗产而代代相传。2001年5月，昆曲被联合国教科文组织列入“人类口头和非物质文化遗产代表作”名录。其他戏曲曲种也纷纷被列入国家非物质遗产或地方非物质遗产名录。2003年10月，联合国教科文组织在巴黎举行第32届会议，会上通过《保护非物质文化遗产公约》，成为国际上有关口述非物质文化遗产保护工作的主要根据。《公约》将“保护”定义为“采取措施，确保非物质文化遗产的生命力，包括这种遗产各个方面的确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、承传（主要通过正规和非正规教育）和振兴”。值得注意的是在此没有出现“创新”、“改革”、“改良”等词语，同样，《公约》在各国应如何在本国之内进行保护工作的一章中，用的也是“保护”、“弘扬”、“展示”、“承传”、“尊重”等字眼，方向可谓相当明确。^[12]中国戏曲的超级稳固体系既不需要也不可能施以重塑。后人只能怀抱敬畏之情恪守传统，小心谨慎地继承并留传。

中国戏曲“同化”华语电影的先例并非没有。“新中国成立前广州、上海的某些粤剧、京剧，改编某些美国好莱坞的电影，采用机关布景，服装上闪着亮片，头和脚上装上电灯泡；也曾沦为不中不西、半土半洋的半殖民地艺术。”^[13]近年来，有些戏曲舞台剧试图通过模仿电影来招揽观众，炫目的光效，华丽的布景和实物道具都被搬上了舞台，结果造成了戏曲本体特征的失落，戏曲愈来愈远离自我。在戏曲接受方面，不懂戏的观众并未因为戏曲的革新而投其怀抱，戏迷们却因为渐淡的戏曲味而伤感。

着眼华语电影和中国戏曲的相遇过去、现在及未来，两者“同化”的主流方式只能是华语电影对中国戏曲的吸纳、转化、重塑和固定。