戏曲艺术的缺失的分析介绍

二、戏曲艺术的缺失

如今我们依然需要戏曲，其背景是2001年昆曲被联合国教科文组织列为第一批“人类口头和非物质遗产代表作”，此后，各曲种纷纷被列入国家或地方级非物质遗产名录。作为文化遗产，戏曲的娱乐功能已不再重要。诗意的渗透和扩张，人物的细腻刻画，功深熔琢的唱念，千锤百炼的做打……历经近千年的雕琢，中国戏曲已然成为可供人细细玩味的雅物。外在形式的简朴却不失精致，内在深藏的充沛情感和至深魅力。中国戏曲这一独一无二的艺术形态应该为人珍视与欣赏。作为国家文化甚至全世界人类文化的杰出成果，中国戏曲必须被传承。尽管今天的戏曲只能是小众的，但这并不能抹杀戏曲的存在价值。如果戏曲电影过多强调电影属性而忽略戏曲特征，力图传递给观众的是与一般电影同样的感受与满足，那么这些戏曲电影就失掉了其本身所应具备的独特的审美价值。如前一章节所述，弘扬戏曲艺术也正是国内理论界的共识。可是在这一点上，戏曲电影难尽其职。

就发扬戏曲艺术而言，电影对戏曲舞台的记录和传播的确是一件强大的武器。稍纵即逝的舞台实况凭借电影的技术复原功能得以保存，并通过放映得以广而现之，可以对戏曲样式、优秀剧目和表演艺术进行资料保留，可以用作交流，也可以用来教学。早在20世纪20年代田汉在介绍日本小说家谷崎润一郎的文章《电影之现在与未来》时说：“第一是舞台剧的生命是一时的，而电影的生命悠远。今日影片的寿命，虽不能说永久不变，但将来一定要发达到那个程度的。”^[19]尽管不能保证“永久不变”，电影的声画记录和保存功能还是相当出色的。只是田汉和谷崎润一郎在当时还没能预见到新技术的发明对于电影的挑战。1926年，英国科学家约翰·贝尔德在伦敦第一次公开举行电视表演，1928年电视图像从英国伦敦传送到美国纽约，1929年电视传播实现声画同步，1936年11月2日，英国广播公司开始定时播送电视节目，人类从此进入电视时代。此后，从黑白电视到彩色电视，从微波电视到卫星电视，从无线电视到有线电视，从模拟电视到数字电视，电视威力日益壮大。从影像、声音的摄录到编辑，电视较之电影更为便捷；技术革新使得电视的声画日益清晰逼真；电视可在瞬间将信息传遍全球，时空距离接近为零。在记录的真实效果上，电视可与电影比肩，而记录过程更便利；在传播的广泛和实效性上，电视远胜于电影。如今，戏曲舞台记录的任务日渐由电影转交给电视。

融合电影手段的戏曲电影也很难充分表现戏曲艺术的魅力。

第一，此类戏曲电影未能展现完整的戏曲表演艺术。

戏曲艺术的美不在于绚烂的灯光、瑰丽的舞台设计，而主要来自演员的表演。戏曲表演集音乐、文学、舞美于一身，是一门歌舞合一、唱作并重的综合艺术。演员必须在舞台上力求完美地展现“四功五法”。“四功”即唱、念、做、打。“唱”、“念”是戏曲艺人的嘴上功夫。“做”、“打”则是身上功夫，其具体的技术要点又被概括为“五法”——手、眼、身、法、步。“唱”为四功之首。

在“唱”上，戏曲电影往往进行改革。程砚秋先生的代表作《春闺梦》被改编为京剧电影时，“重新创作了所有的唱段和对白”^[20]。戏曲本以曲调多、念白少为特点，始终以唱为先导。由于电影在叙事上的强大功能，歌唱在戏曲电影中的叙事作用已不明显，唱的比例往往被压缩。1962年的越剧电影《红楼梦》就把舞台本中的“前葬花”、“劝黛”等唱段删节了。为了便于观众理解，电影中戏曲的唱词和念白也常常被改得浅显平易、通俗易懂，发展到后来甚至出现普通话对白、电声音乐大行其道的局面，如黄梅戏电影《生死擂》以中西合璧的乐队音乐伴唱，戏曲的声腔音乐特点模糊。

在“做”与“打”上，电影与舞台表现出较大的差异。“做”、“打”是独特的戏曲肢体语汇，具有很强的审美意味，融叙事与抒情于一体，以程式手法、舞蹈动作、翻跌技巧等来表达人物的行为举止和内心情感。从站法、手势、膀位、腰功，到台布、圆场、起霸、把子等，“做”、“打”的表演程式来源于生活，但又是对生活现象的提炼美化。它不是对生活对象的精确模拟，而是对其高度凝练、加以想象夸张的创造。电影的审美前提是逼真性。摄影机前，演员的表演要求如实反映现实中的生活情态。戏曲电影以大量生活化的表演取代了舞台上程式化的动作。如昆曲电影《十五贯》中，苏戍娟一曲《山坡羊》的载歌载舞变成了倚窗吟唱，手、身、步的动作都省略了，水袖的表演也大打折扣。上海昆剧团的舞台剧《十五贯》中，梁谷音扮演的苏戍娟以一系列身段和步法，表现出离家出走前的轻手轻脚、小心翼翼，又紧张又害怕的细微心绪，相当传神。而这些，在电影中只是匆匆的夺门而去。《被冤》一出，江苏昆剧院上演的版本中，熊友兰的扮演者以精彩的“辫子功”表达受冤屈时的痛苦愤懑；《见都》中，上海昆剧团计镇华扮演的况钟以娴熟的水袖功夫和出色的“翎子功”表现出等待巡抚接见时的焦虑不安。如此精湛的表演在电影屏幕上是难觅踪影的。

戏曲艺术的中心是表演。戏曲表演是声音曲调和形体技巧的综合呈现，追求丰富的艺术表现和审美旨趣，是一种高难度的表演形态。而在这些戏曲语汇单薄的戏曲电影里，观众既聆听不到俊词雅乐，也欣赏不到别具神韵的肢体展演。

第二，此类戏曲电影无法表现虚化写意的戏曲砌末特点。

王骥德在《曲律·杂论》中说道：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”^[21]中国戏曲以审美的态度观照生活、审视生活、表现生活，与现实生活存在着一定的距离，它虚化生活，重写意。而作为生活的艺术，贴近生活，重写实，则是电影的审美特性。虚与实的矛盾，是戏曲电影必然面对的问题。

砌末的虚拟性是戏曲艺术的一大特色。不可否认，有限的历史、经济条件曾经约束了砌末的运用和制作。但今天看来，当初的因陋就简反而造就了砌末和表演上的写意美。砌末是演戏时用的各种“什物”，也就是现在所说的道具、布景。

道具是演员用以表演的大小器物。戏曲中的道具不是照搬生活中的原状，而是经过放大或缩小、夸张和美化的艺术加工。虚拟的道具必须与演员的表演密切配合才有意义，才能体现人物的身份和性格，协助人物的行动。马鞭在手便是策马、橹桨在手便是行舟。而电影中的道具必须是实实在在、真真切切的。在戏曲演出中，演员甚至以表演来创造虚拟的物，如开闭门、上下楼等都是以演员的舞蹈化的动作来暗示门、楼的存在。一味强调道具的真实性，将其降到与生活同格的地步，使戏曲电影破坏了戏曲象征化、符号化的表意系统，此其一。

此外，戏曲脸谱作为特殊的道具，通过运用夸张和变形的图形来展示角色的性格特征，是中国戏曲的一大特点。脸谱的象征造型显然与电影美学精神格格不入，“人物的脸谱与自然化的环境，本身就不协调；尤其在近景和特写中，即电影最充分发挥其体察入微的特性时，这种矛盾表现得更为突出。”^[22]戏曲电影中脸谱的缺失的确是有碍于戏曲艺术完整性的一大遗憾。

戏曲电影中虚拟道具的取消还大大抹杀了戏曲的表演艺术。这是更为严重的问题。戏曲舞台上，双手一开，门便开了，双手一合，门便关上。而在戏曲电影中，当演员打开了那扇真实的大门时，极富想象力的表演荡然无存。戏曲与日常生活的距离被拉近了，戏曲的艺术境界被破坏了。费穆在拍摄《生死恨》时主张“对于京剧的无实物的虚拟动作，尽量避免”。^[23]这是完全有益于电影的改造，却有损于戏曲艺术的完整性。《生死恨》中，增加了韩玉娘房中的织布机和织布用的梭子，梅兰芳利用实物道具舞蹈出了美轮美奂的身姿，“大段唱功我都围绕着织布机做身段。……机上的梭子成为我得心应手的舞蹈工具，有时我还扶着机身做身段……我觉得舞台上的基本动作，在这里起了新的变化，这架庞大的织布机，给了我发挥传统艺术的机会。”^[24]换个角度思考，梅兰芳的这段别出心裁的舞姿美是美，但它已逾越传统京剧的程式了。

布景是舞台上所布置的景物，用来表现特定的环境。布景是一个重要环节，它的形象和空间处理原则的确立，决定了舞台造型和演出形式。戏曲的布景高度简练、概括、集中，以一当十，以少胜多。一面旌旗、一道酒帘、一座佛龛只具有暗示性的作用，并不能单独承担把表演场所转化为剧情地点的任务。这个转化要靠演员的表演来完成。戏曲通过舞蹈化的肢体动作来传达抽象的情感，创造虚拟多变的假定性的舞台空间，以拉开与现实的距离，获得审美的态度。如京剧《木兰从军》的“走边”，在一成不变的布景前，演员以一套象征性的舞蹈动作就走遍了千山万水。“三五步行遍天下，七八人百万雄兵”，电影是无法传递这虚实相生、以简御繁的意境的。

在人和景的关系上，戏曲虚拟景物，突出表演，以人物的动作及调度表现环境。而在电影中，环境是人物行动的依据，人物在一定的真实的空间里展开行动，产生调度。实景由于受具体环境的限制，难以找到适合于演员表演的空阔平台。如昆曲《十五贯》中的一折《鼠祸》，舞台上的“娄阿鼠”在偷十五贯铜钱时的一连串跌打滚爬，是如此的惟妙惟肖；在与“尤葫芦”搏斗时的厮杀，又是如此的酣畅淋漓。这些表演到了电影中，王传淞的表现就受环境限制，明显放不开手脚。《受嫌》中，舞台上的“苏戍娟”远比电影中田埂上的“苏戍娟”步履轻盈、袅娜生姿。对此，美学家宗白华先生分析得极为透彻：“演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得‘真境逼而神境生’。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，‘逼真地’表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要布景环境阻碍表演的集中和灵活。‘实景清而空景现’留出空虚来让人物充分地表现剧情……这就是‘真境逼而神境生’。”^[25]画蛇添足的景物设置往往会妨碍演员的施展。而且，在具体的真实环境中，演员的程式化表演难以与周围的景物相融洽，艺术与现实搅在一起，显得不伦不类。京剧电影《斩经堂》中，在趋于写实的布景中运用舞台上舞蹈化的打斗，格格不入。越剧《梁山伯与祝英台》中的十八相送，演员通过一系列程式化的表演显示了池中游鱼、水中鸳鸯、参神、渡桥等栩栩如生的时空环境。但在同名的越剧电影中，有了实景，演员的虚拟表演就显得多余了。

虚拟化的砌末运用，促成了戏曲夸张的程式化表演和自由灵动的舞台空间。而电影对砌末的写实化处理，违背了戏曲舞台造型艺术的基本特点和规律，也妨碍了演员的传神写意的表演、空间的变化运动和观众的自由联想。

第三，此类戏曲电影无法营造戏曲舞台的观剧效果。

戏曲演出的舞台不是一个单纯的物理空间，它集编剧、演员、乐师、美工、观众于一体，是艺术创造者和接受者共同构成的审美空间。舞台一直延伸到观众之中，观众参与着舞台上精彩的表演。在这里，剧本写作的一度创作，舞台演出的二度创作和观众接受的三度创作同时同场进行。与任何艺术接受一样，观众欣赏戏曲有着复杂的先在结构或期待视野。先在结构或期待视野由个人的文化修养、审美积累、个性心理、经验图式、时代影响等诸多因素决定。对于充分了解戏曲艺术特质的观众来说，他们抱着一定的期待视野步入剧场，关注演员的四功五法，评判演员的一招一式、念白唱腔。观剧愉悦往往从对自我既有的审美经验的超越性验证中产生。从某种意义上来说，置身于剧场中的观众已经不再是一个个孤立的个体，他们整合为一个有着相似审美趣味的群体，与舞台的演出存在着台上台下直接的情感交流和辨证互动关系。观众的在场反应感染着演员的情绪，他们的好恶往往能切中肯綮。当演员每唱完一句有相当难度的美妙唱词或做了一次成功的亮相时，观众对于精彩的表演都会报以喝彩，而演员则将更加自信地继续下去；当表演不尽如人意时，观众的各种暗示会督促演员反省。戏曲是在演员与观众的互动互感的交流中完成自我的。就此意义而言，戏曲演出是不可复现的。

与此相对照，当观众面对电影屏幕时，却不存在这样的情况。台上台下热烈的交流气氛没有了，观众只能独自沉浸在剧情、表演中，求得一时的快慰。在这种单向传播中，台上演员和台下观众直接面对面的情绪交流和审美反馈不复存在。观众始终处在受灌输的被动地位，由积极的参与者变成了消极的旁观者，对整个创作过程漠然视之，对作品的形成无法施加任何细微的影响。正如费穆导演所言，“同一出戏剧，在舞台上能随时出演，而随时有它的广大观众，并且有些人是百看不厌。但电影却不然，一部影片最多能抓住人看两三次，超过这次数的，恐怕百不得一。即此一端，电影便难取戏剧而代之。”^[26]

演员和观众的实际在场与辨证互动决定了戏曲舞台审美的特殊性和生动性。在场与互动的缺乏则显示出电影传播中审美的封闭性。舞台独具魅力的开放性的审美氛围，是电影所望尘莫及的。因此，戏曲欣赏只能发生在舞台上。

麦克卢汉“媒介即讯息”的理论提醒我们注意，对任何传播媒介的使用所产生的冲击力，远远超过它所传播的特定内容。同样，电影艺术的介入改变了戏曲艺术本体的性质和意义。“戏曲电影”是“更强调两种艺术形式和各自表现手段的结合，在保持戏曲的艺术表现基础上融合电影表现技巧，进而达到美学上的交融，成为一种独特、独立的电影种类。”^[27]然而就目前来看，此类戏曲电影使用了电影的表现技巧，但并没有很好地保持戏曲的艺术表现。戏曲的写意性与电影的写实性是一对难以调和的矛盾。前者要求以程式化的载歌载舞的丰富表现、虚拟化的砌末，艺术地反映生活；后者则以生活化的言行举止、逼真的道具布景，模仿生活的原态。法国著名电影导演罗贝尔·布烈松十分尖锐地指出，“舞台剧和电影书写结合只会共同毁灭”^[28]，“用两种艺术结合而成的手段不可能有力地表现什么，要么全是一种，要么全是另一种”^[29]。戏曲与电影的结合只做到了戏曲艺术某一部分特征与电影艺术某一部分特征的相加而并非相融。媒介性质的不同使得电影难以与戏曲水乳交融。

戏曲电影曾经的热潮得益于当时华语电影的尚未成熟和普通观众对戏曲的爱好仍在，是作为大众旧娱乐的戏曲与新娱乐的电影彼此交接中的过渡。眼下，在电影全面繁荣，民间戏曲走向冷淡之际，戏曲电影对普通观众的吸引力已不复存在。在弘扬戏曲艺术方面，戏曲电影也难尽其职。左右为难的戏曲电影既竞争不过热闹而通俗的一般电影，也竞争不过冷清却高雅的戏曲舞台剧。戏曲电影的价值已然失落。

【注释】

[1]《电影艺术词典》编辑委员会编：《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第20页。

[2]王越：《中国电影的摇篮——北京“丰泰”照相馆拍摄电影访问追记》，《影视文化》第1期，文化艺术出版社1988年版，第298页。

[3]梅兰芳：《拍了〈生死恨〉以后的感想》，转引自《中国戏曲电影史》附录二，高小健著，文化艺术出版社2005年版。(www.xing528.com)

[4]鲤庭：《银幕上的〈四郎探母〉》，《晨报·每日电影》，1933年2月4日。

[5]〔法〕安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第13页。

[6]梅兰芳：《我的电影生活》，中国电影出版社1984年版，第63页。

[7]梅兰芳：《我的电影生活》，中国电影出版社1984年版，第22页。

[8]田汉：《〈斩经堂〉评》，《联华画报》第9卷第5期，1937年7月1日。

[9]同上。

[10]王逸：《谈舞台纪录电影》，《论戏曲电影》，中国电影出版社1959年版。

[11]张骏祥：《舞台艺术纪录片向什么方向发展？》，《论戏曲电影》，中国电影出版社1959年版。

[12]徐苏灵：《试谈戏曲艺术片的一些问题》，《论戏曲电影》，中国电影出版社1959年版。

[13]崔嵬发言：《拍摄戏曲电影的体会》，《崔嵬的艺术世界》，中国电影出版社1982年版。

[14]高小健：《中国戏曲电影史》，文化艺术出版社2005年版，第244页。

[15]费穆：《中国旧剧的电影化问题》，《青春电影》号外：《古中国之歌》影片特刊，1941年，转引自《20世纪中国电影理论文选（上）》，罗艺军主编，中国电影出版社2003年版，第272页。

[16]王越：《中国电影的摇篮——北京“丰泰”照相馆拍摄电影访问追记》，《影视文化》第1期，文化艺术出版社1988年9月版，第298页。

[17]数字参见1959年“戏曲电影座谈会”上蔡楚生的发言，《中国电影》1959年第6期。

[18]王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第163页。

[19]田汉：《银色的梦》，《银星》杂志1927年第5期，转引自《20世纪中国电影理论文选（上）》，罗艺军主编，中国电影出版社2003年版，第84页。

[20]《〈春闺梦〉中加入战争场面　戏曲电影也要争戛纳》，《北京娱乐信报》2004年12月11日。

[21]（明）王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成（四）》，中国戏剧出版社1959年版，第154页。

[22]罗艺军：《电影的民族风格初探》，《电影艺术》1981年第11期，转引自《20世纪中国电影理论文选（上）》，罗艺军主编，中国电影出版社2003年版，第259页。

[23]梅兰芳：《我的电影生活》，中国电影出版社1984年版，第69页。

[24]同上书，第75页。

[25]宗白华：《宗白华全集（第三卷）》，安徽教育出版社1994年版，第390页。

[26]费穆：《杂写》，《时代电影》1934年第6期，转引自《诗人导演——费穆》，黄爱玲编，香港电影评论学会1998年版，第31页。

[27]高小健：《中国戏曲电影史》，文化艺术出版社2005年版，第14页。

[28]〔法〕罗贝尔·布烈松：《电影书写札记》，徐昌明译，生活·读书·新知三联书店2001年版，第7页。

[29]同上书，第25页。