第三节 戏曲电影的观念形成
1937年，田汉在观看了京剧电影《斩经堂》后赞叹：“银色的光，给了旧的舞台以新的生命。”[8]在肯定戏曲电影化的有益后，他又说：“但旧戏到电影化也的确是很艰难、很麻烦的工作。它既须保存这两种艺术应有的好处与特点，又必须使两者的特殊性不相妨害。那就是要保存它们的‘多样性’，而又俨然地有它作为一种新的艺术品的‘统一性’，因此我主张这种工作必须是电影艺术对于旧戏的一种新的解释（Interpretation）。站在这一认识上来统一它们中间的矛盾。”[9]田汉指出了电影与戏曲在艺术特性上的矛盾，指出统一的方式是电影为戏曲作注解。电影如何为戏曲作注的具体问题并没有被涉及，而电影服务于戏曲的蕴含已隐匿其间。
20世纪五六十年代间，中国戏曲界和电影界召开了三次戏曲电影座谈会，分别为1956年中国戏剧家协会上海分会和《中国电影》杂志共同召开戏曲电影观摩座谈会，1959年当时的中国电影工作者联谊会和中国戏剧家协会联合举办了第二次戏曲电影座谈会。1962年中国电影家协会和中国戏剧家协会再次举办戏曲电影座谈会。三次会议就戏曲电影的美学认识、风格和创作手法进行了讨论。
关于戏曲电影的观念形成了不同看法。第一种认为戏曲电影应该是一种舞台艺术纪录片，“对主题的解释、任务的处理和演出形式，是没有权利随便改动的，他应该忠实于原舞台剧的演出。”[10]第二种观点提出要按照电影的表达要求和方式手段对戏曲进行改编。戏曲电影应“作为一种新的样式的电影——一种民族歌舞电影的样式而存在，不必再在前面冠以舞台艺术纪录片这种意义含混的头衔。”“首先就要求从剧本起作彻底地改编，必须打散重来，用原来的材料重新创作一部适于电影表现的电影剧本，正如同把一篇小说或一部话剧搬上银幕的时候必须做的那样。这里面就必须允许有增补，有删减，有更替，从场次编排到剧情穿插、细节描绘，从唱词到动作，都允许有所更动”。“而那些能改的，改得好的，尽管与原来的舞台演出在细节、编排、唱词上都有距离，甚至有不小的距离（这并不意味着不去尽可能保留观众熟知的场面唱词），但却不仅保留了原作的主题思想与人物形象，并且利用电影的表现手段突出了它们，同时又保留了原来戏曲艺术的风格、特色。”[11]第三种观点提出“戏曲艺术片”的概念，认为“既是电影，它就有电影的特色，没有必要一定让观众在看电影时还要保留看舞台演出的印象。”“虽然也要改编，要加工，要做一些压缩和删减，还可能增加一些场面，或重新安排一下场面，但无论如何，它必须还是戏曲，不仅如此，还必须保留它原有的优秀传统……”[12](www.xing528.com)
“舞台艺术纪录片”基于资料保存或教学的需要，单纯发挥电影的记录功能，限制电影语言方式和时空手段，把电影人的主观能动性控制在有限范围，仅仅为戏曲提供技术服务。“民族歌舞电影”和“戏曲艺术片”的提法，尽管称谓不同，但都力求电影手段和戏曲艺术的交融，在变化中互相融通。只是在孰轻孰重的问题上，前者更强调电影的自由，后者则更为折中。在保留戏曲传统方面，双方并无异议。
在第三次座谈会上，崔嵬导演说：“主要是电影应该服从戏曲。”“电影要服从戏曲，不能离开戏曲这个基础，既要保持舞台风格，但在一定程度上又要打破舞台框框。要利用电影艺术的表现手段，更加发挥戏曲艺术的特点，力求做到虚实结合、情景交融、优美动人。”[13]以中国戏曲为主，以电影的表现手段和技巧表现中国戏曲成为主流观点。
1984年文化部、广播电视部、中国戏剧家协会、中国电影家协会联合举办“优秀戏曲影片回顾展”。在回顾展期间，影协与剧协召开了戏曲影片学术座谈会。座谈会集中讨论了戏曲电影对新戏曲创作成果的讨论。“如果说以前的历次戏曲电影的专门座谈会更多的是探讨戏曲与电影两种艺术形式的矛盾和解决这个矛盾、融合两种艺术形式的具体方法，并探讨对戏曲电影这一新的电影片种的美学认识的话，那么这次座谈会则集中讨论了戏曲电影对继承和发扬祖国优秀戏曲遗产、对电影民族化的作用问题。”[14]可见，对戏曲电影化研究的中心已扩展到外延，不再纠结于戏曲与电影的本体冲突，电影对戏曲的表现被认为是电影民族化的特殊方法。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
