华语电影对中国戏曲的主观映现

第二节　华语电影对中国戏曲的主观映现

创办于1897年的商务印书馆于1917年低价收购了一位美国人的电影器材和胶片，开始电影摄制，并成立活动影戏部。1919年活动影戏部改为电影部。成立后的电影部拍摄了数部戏曲片，主要有梅兰芳的《春香闹学》、《天女散花》、周信芳的《琵琶记》（未完成，只拍摄了“南浦送别”、“赏荷花”两个片段）。此时，电影不再停留于对戏曲的简单记录，开始调动镜头技巧，如以特写突出表现春香顽皮的笑脸；使用实景，让春香在真实的花园里玩耍；室内景使用真实的桌椅做道具。但对表演的记录还是按照舞台演出的原样，如“弄粉调珠”、“贴翠拈花”、“理绣床”、“烧夜香”、“夫人杖”等舞台动作都被完整地拍摄下来。

1924年，香港民新影片公司与梅兰芳合作拍摄了《西施》中的“羽舞”、《霸王别姬》中的“剑舞”、《上元夫人》的“拂尘舞”、《木兰从军》的“走边”和《黛玉葬花》等片段。电影技巧得到进一步开发和利用。因为电影表现的需要，演员在表情和动作等方面都做了更多调整。如“在拍摄《黛玉葬花》时，……在舞台上主要靠唱念来表达感情，没有过分夸张的面部表情，也没有突出的舞蹈，到了无声电影里，唱念手段被取消了，那么拿什么来表达呢？只有依靠这些缓慢的动作和沉静的面部表情。”

从此，电影的深度介入开始改变戏曲的面貌。电影屏幕上的戏曲不再等同于舞台上的戏曲。电影开始以自我的艺术特征为依据，以特有的技术技巧为手段，发挥电影人对戏曲的独特理解，打破了程式谨严的戏曲传统。此类戏曲电影在当时还只局限于戏曲片段的搬演，认识模糊，手法零乱，缺乏规范的行之有效的实践依据，更遑论成熟的美学理念。

20世纪三四十年代是戏曲电影的黄金时代。除了声音和色彩的实验外，华语电影和中国戏曲在深度结合方面出现了一些较为成熟的作品。这其中最为出色的为费穆导演与梅兰芳、周信芳等戏曲大师的合作经典，其中包括1937年费穆与周信芳合力完成的《斩经堂》、1948年费穆与梅兰芳共同探索的《生死恨》。费穆与周信芳、梅兰芳分别站在电影与戏曲这两大艺术阵营中，他们深谙两种不同艺术形态的特点，彼此各执一端，在摩擦中协调，在碰撞中磨合，谨慎地探求着融合的可能。为了突破电影摄影自动成像的机械记录性，费穆在丰富和扩展电影语言的可能性上进行了许多成效卓著的探索。尤其《生死恨》几乎是电影表现戏曲的集大成者，具有开拓未来的意义。它在电影写实和戏曲写意之间左突右冲，在电影创作的各个环节精细琢磨，锤炼戏曲呈现于电影的合适手段。剧本由舞台剧的21场浓缩为19场，情节更为紧张集中；着重人物内心心理的刻画，通过特写突出脸部表情；配合演唱优化了身段表演，通过长镜头完整再现歌舞形态；布景趋于写实写意间……这些带有实验性质却相当系统化的做法在之后的戏曲电影中被反复运用。(www.xing528.com)

20世纪五六十年代，中国戏曲被大量搬上华语电影屏幕。汉剧电影、评剧电影、桂剧电影、锡剧电影、粤剧电影、沪剧电影、越剧电影、黄梅戏电影、曲剧电影、绍剧电影等纷纷登场，戏曲电影的数量迅速增加，放映场次和观众人数甚至可以与同时期最受欢迎的故事片一决高下。其中包括风靡一时的越剧电影《梁山伯与祝英台》、《追鱼》、《红楼梦》，黄梅戏电影《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》，昆曲电影《十五贯》、京剧电影《杨门女将》、《野猪林》、《武松》等。从美学观念到操作手段，这些作品是对20世纪三四十年代所形成的戏曲电影化实验成果的运用和延续。剧作结构更突出戏剧性，如《梁山伯与祝英台》中把祝英台哭祭移到“化蝶”一段；镜头景别、角度、画外音等电影语言更多被运用；长镜头和分切镜头的使用根据剧情和表演的需要，更为灵活多变，如《十五贯》中用长镜头一气呵成记录下娄阿鼠在长凳上的成串表演，而在《武松》中以紧凑的分切镜头展现人物的亮相；蒙太奇手法受到重视，如《红楼梦》中并行蒙太奇将黛玉焚稿和宝玉成亲同置进行，悲喜对比强烈；利用电影特技渲染特殊氛围，如《洛神》中的烟水苍茫的画面效果。同时，戏曲电影更趋向写实。接近现实场景的立体布景被广泛使用；表演动作贴近生活，如《天仙配》用真实的劳动举止代替了舞台演出中劳动的象征模拟动作。由于越剧、黄梅戏的程式化较弱，更贴近生活，在电影化的过程中戏曲写意和电影写实的冲突不再激烈，整体效果更为和谐，在华语地区掀起了观影热潮。

20世纪70年代末以来，戏曲电影在传统剧目之外，开始以新创剧目为表现对象。新创剧目有的是基于传统剧目的改编，有的是新编的古装戏曲，也不乏现代戏曲。它们更多地关注现实生活或借古喻今，减少戏曲原有的程式动作，增添了夸张的但具有写实特点的表演技巧和舞蹈性动作。这些新创作的戏曲登上电影屏幕后，在表现形式上更开放、自由，完全突破舞台限制，使用故事片手法，但戏曲的韵味越来越淡。