华语电影对中国戏曲的技术复现

第一节　华语电影对中国戏曲的技术复现

华语电影以再现中国戏曲的表演为开端。1905年，任庆泰的丰泰照相馆首开先河，拍摄了谭鑫培的《定军山》。之后又先后拍摄了谭鑫培的《长坂坡》，俞菊笙的《艳阳楼》和《青石山》，俞振庭的《金钱豹》、《白水滩》，许德义的《收关胜》，小麻姑的《纺棉花》等。当时的电影拍摄设备和条件都极其简陋。拍摄《定军山》时，使用的是一架手摇木壳制摄影机，拍摄地是露天庭院，景别固定，取日光照明，色彩为单调的黑白。关于影片拍摄的效果，据说：“拍得人影儿很清楚，一看就知道是谭鑫培，一点儿不假。但是一舞动大刀，就不行了，光看见一支打仗的大刀，在幕上乱转，人不知道跑到哪里去了。还有一段，只看见一只靴子登蟒靠，上半截没有了，可能是拍摄时镜头没有对准的缘故。”^[2]因为是无声片的缘故，演员光演不唱。又因为胶片长度限制，当时仅仅截取片段演出，如《定军山》其实只包含了“请缨”、“舞刀”、“交锋”等舞蹈、武功场面的三个片段。《艳阳楼》仅是“打出手”部分，《青石山》仅为“对刀”部分。因此，当时电影只是再现了戏曲的鳞爪。

20世纪30年代，华语电影进入有声电影时期。声音的加入突破了以往默片的局限，载歌载舞的戏曲特征得以完整地再现于电影屏幕。20世纪40年代，华语电影中色彩的加盟使得戏曲的美得到更全面的展现。正如梅兰芳先生认为的那样，“若干年前就有人劝我拍电影，我认为时机未到，不能把几千年有历史性的国剧随便当实验品。第一个先决条件，就是‘彩色画面’，因为中国舞台剧所用的行头、道具、砌末，大半是丝织、刺绣，配合了绚烂、复杂的颜色的手工制成品，跟古代名画、雕塑、彩色古瓷息息相通，有密切的关系；具有东方文化艺术独特的优点。我在美洲、苏联、日本表演的时候，他们的专家就是拿这种眼光来研究考察的。所以中国舞台剧如果没有适当美丽的彩色来表现，他的优点就消失了一大部分。”

因为有了色彩，戏曲的行头、道具、砌末更为栩栩如生，在此基础上，人物造型、舞台设计等戏曲形式特点更为凸显，戏曲的民族美学特征更为鲜亮。20世纪三四十年代的戏曲电影达到了常规故事片的长度和容量，一改之前的截取戏曲片段摄制成短片的做法，标志着电影有能力将整出戏曲舞台剧有始有终地搬上大屏幕。此外，拍摄制作中更多摄影和剪辑技巧的运用，令观众可以透过银幕多角度、更为清晰地接近舞台。

技术的不断完善使戏曲电影成为记录和传播戏曲舞台艺术的有效手段。1933年的京剧电影《四郎探母》“从首至尾不过是原本的把舞台上的演作歌唱搬到银幕上来”。

20世纪50年代的汉剧电影《宇宙锋》、锡剧电影《双推磨》、淮剧电影《蓝桥会》、评剧电影《秦香莲》等，采用镜头的推拉摇移营造运动感，利用分镜头增强节奏感，但仍以舞台记录形式为主。《盖叫天的舞台艺术》、《梅兰芳的舞台艺术》（上、下）等旨在记录和介绍。京剧电影《群英会》、《借东风》、《雁荡山》等镜头调动发挥电影特长，布景绘制配合剧情多场景变化，用光体现了剧情规定的时间要求，但总体上仍然忠实于舞台演出。20世纪80年代的京剧电影《红娘》同样注重保留舞台演出技巧，着力再现舞台效果。

电影记录的技术功能着实令人惊讶。利用视觉暂留原理，以一定速率转动的画格能给人们运动的幻觉，电影具备静态照相捕捉真实影像的能力，同时能予以鲜活的生命状态。正如安德烈·巴赞所认为的那样，作为摄影延伸的电影，具有任何艺术都不具备的反映现实真实景象的优势。他说“摄影的美学特性在于它能揭示真实。在外部世界的背景中分辨出湿漉漉的人行道上的倒影或一个孩子的手势，这无需我指点。摄影机摆脱陈旧的偏见，清除了我们的感觉在客体上的精神锈斑，唯有用这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。(www.xing528.com)

通过卢米埃尔的短片，百年前法国人的喜怒哀乐、生活风情依然清晰可辨。这些华语电影如能妥善保存，相信戏曲名家的飒爽风姿同样能惊艳未能亲临舞台现场的观众。

电影对戏曲的传播作用同样不容小觑。电影可以通过拷贝的成批量生产和复制迅速传送到世界各地，向分布在无限广阔地域的广泛观众传送信息，使大众共享。梅兰芳曾说过，“我从师友那里学来的东西，加上我自己多少年来刻苦琢磨出来的一点小小的成就，极应该到各处走走，使大家能够看到。但目前的情况，第一，交通不便，行动极为困难；第二，中国地方那么大，不可能都走遍。我每想到这些，心里就觉得不安，所以很想拍一部电影，使许多边远地方的人，也能从银幕上看到我的戏，这是我的心愿。”

显然，电影可以突破地域限制，是实现梅兰芳先生心愿的便捷利器。

在此，电影的意义全在于技术，即运用照相手段，把外界事物的影像摄录在胶片上，通过放映在银幕上造成活动影像，以再现戏曲艺术并予以广泛传播。在成熟的戏曲艺术的光芒笼罩下，稚嫩的电影小心谨慎地提供着技术保障。