明代传奇的介绍，传奇的体制特点

第二节　明代传奇

王国维《宋元戏曲史》云“盖传奇之名，至明凡四变矣”，具体是指唐人小说、宋诸宫调、元杂剧和明代以南曲演唱为主的中长篇戏曲。狭义传奇即指后者——明代以演唱南曲为主的戏曲作品总称传奇。

传奇是明代戏曲的主体，明传奇的发展和繁荣，开创了戏曲艺术的新生面。传奇拥有庞大的体制、完整有序的结构、生动丰富的人物和瑰丽多彩的画面，传奇创作主体是文人，文本形式上既有舞台特点，也有案头剧的色彩，语言文雅，多方面显示出文人的审美趣味。明传奇以生气勃勃、席卷南北的气势，演出了一幕幕史诗般的人间悲喜剧。明传奇又包括南曲多声腔传奇和昆曲传奇，前者如《张协状元》《琵琶记》等；后者如《浣纱记》。昆曲传奇是传奇的主流。

一、从南戏到传奇

本由村坊小曲、里巷歌谣和宋词等诸多艺术门类基础上发展起来的南戏，音乐和表演上比较自有随意，经元代末年“四大南戏”之后，特别是经过《琵琶记》的创作演出之后，南戏开始逐步规格化。明代成化、弘治以后，规格化了的南戏传入北方，伴随着“四大声腔”的弦歌，南戏迅速演变成为可以用海盐、余姚、弋阳、昆山等多种声腔演唱的传奇，继而代替北曲杂剧，成为明清两代全国性的大型戏曲样式，开创了戏曲艺术的新局面。

《琵琶记》是南戏向传奇转型期间承前启后的名作。

传奇作品才大量出现是在成化、弘治年间。比较著名的有姚茂良的《精忠记》、王济的《连环记》和沈采的《千金记》等。《精忠记》写岳飞抗金故事，曲词质朴，情节动人。《连环记》写王允巧使美人计，将歌妓貂蝉先许吕布为妻，又献给董卓为妾，关目情节大体据《三国演义》。《千金记》写韩信故事：微时受辱，后在汉拜将，灭楚，最后封王。剧中写韩信封王后，刘邦赐他千金荣归故里，他将千金转赠给漂母以报德。所以题名《千金记》。

邵灿的《香囊记》四十二出，写宋代张九成与新婚妻贞娘的悲欢离合故事。张九成因科考离家，中状元后因触怒权臣，被选为督府参谋，远征契丹，随后又被差往朔漠候问二帝，从此与家人失去联系。赵公子欲强聘贞娘为妻，贞娘只得到新任观察使处告状，而观察使恰恰是失散多年的夫君张九成。夫妻团圆后的点题诗为：“忠臣孝子重纲常，慈母贞妻德允臧。兄弟爱慕朋友义，天书旌异有辉光”，可以看出此作是教忠教孝的封建礼教之集大成者。文辞上则追求骈俪，是明代传奇中骈俪派的开山之作。徐復祚评曰“丽语藻句，刺眼夺魄”，可谓切中肯綮，这种风气也影响了汤显祖。

明代传奇创作大盛是嘉靖以后出现的，到了万历期间，传奇作品大量产生，进入了传奇创作的高潮阶段。这一时期的传奇作品，突破了教忠教孝的束缚，借历史题材抒发现实人生感慨，揭露现实社会矛盾，甚至直接将现实生活中政治斗争题材搬上舞台，从而产生了巨大的反响。被称为三大传奇的《宝剑记》、《鸣凤记》和《浣纱记》就是此期代表。此期传奇在形式上也更加丰富多样，文戏、武戏、笑戏应有尽有，唱、念、做、打各种艺术手段都有所发挥，最突出的就是四大声腔的兴盛和昆腔主流地位的形成。

总之，从明初到清乾隆年，传奇创作、表演达到了前所未有的高度，营造了中国戏曲史上的第二个黄金时代。

二、传奇的体制特点

传奇的体制是在南戏的基础上发展而成的，它保留了南戏原有的一些基本体制和格律，同时又有了新的发展和提高。

1.分出表目组织庞大

一部戏曲中的一个故事单元，杂剧称“折”，传奇称“出”。一部传奇一般都是二三十出到四五十出，组织庞大，内容丰富、戏剧冲突复杂、刻画人物细腻，是简短的杂剧无法与之比拟。将一部庞大的传奇分成若干出来叙写叫“分出”；传奇脚本每出多以两个字概括该出内容作为标题，此即即“标目”。如《宝剑记》第37出曰“夜奔”，《浣纱记》第45出曰“泛湖”，《牡丹亭》第10出曰“惊梦”，第12出曰“寻梦”；也有四字标目的，如《鸣凤记》第9出曰“二臣哭夏”，《绣襦记》37出曰“襦护郎寒”等。

2.“家门大意”与“生旦家门”

正剧未开始之前第一出由副末先唱“上场曲”，相当于现代戏剧的序幕。“上场曲”可能与剧情有关，也可能无关。然后与幕后人进行一番简短对话。接着唱第二支曲子，内容一定是概括戏曲的情节始末，此即“家门大义”，意在一开始就使观众弄清该戏的内容梗概。一般模式为：副末“试问幕后子弟，今日搬演谁家故事，那本传奇”，幕后有人回答了，“原来如此，请听我道几句家门，便见戏文大义”。

《牡丹亭》的“家门大意”如下：

【蝶恋花】〔末上〕忙处抛人闲处住。百计思量，没个为欢处。白日消磨肠断句，世间只有情难诉。玉茗堂前朝复暮，红烛迎人，俊得江山助。但是相思莫相负，牡丹亭上三生路。

【汉宫春】杜宝黄堂，生丽娘小姐，爱踏春阳。感梦书生折柳，竟为情伤。写真留记，葬梅花道院凄凉。三年上，有梦梅柳子，于此赴高唐。果尔回生定配。赴临安取试，寇起淮扬。正把杜公围困，小姐惊惶。教柳郎行探，反遭疑激恼平章。风流况，施行正苦，报中状元郎。

杜丽娘梦写丹青记。陈教授说下梨花枪。

柳秀才偷载回生女。杜平章刁打状元郎。

第二、三出由生、旦分别上场作自我介绍，谓之“生旦家门”。其他角色则在剧中随时登场，剧情展开，采用双线交错的方式进行，即男女主角的戏错开演出。比如《宝剑记》是由林冲和张贞娘生旦故事交错行进发展。

3.众色演唱和南北合流的音乐特点

不像杂剧一人主唱，传奇的演唱形式没有限制，依剧情需要生旦净丑各种脚色都可以主唱，除了独唱外，还有对唱、合唱、后台帮唱等多种演唱形式，极大地丰富了剧情和音乐表现力，突出了角色，使中国戏剧真正进入了成熟时期。

北曲急促，南曲婉转。传奇以南曲为基础杂入北曲，一部传奇中南北合套交替使用的，即在一套曲子里，一半用南曲，一半用北曲，或先南后北，或先北后南，有的还在一本戏中引用整套北曲的，充分发挥了南北曲各自的声情优势，可以用来表现不同性格人物的不同的心理。与南戏相比，传奇则更讲究规整的声律音韵，而且合套的形式也多样化了，如一南一北有规律的间错使用，也有南北混用的。

4.脚色体制的发展完善

明清传奇从南戏的七个基本脚色中又分化出几个新的脚色。

据王骥德《曲律·论部色》可知，明代传奇脚色有正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、外末、净、丑、小丑诸色。

清李斗《扬州画舫录》亦载：“梨园以副末开场，为领班。副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色。老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色。打诨一人，谓之‘杂’。此江湖十二脚色。”

可见，传奇的脚色较南戏增加了五个，计有生旦共六行，即生、小生、外、旦、小旦、老旦、贴旦，净行有净、副净，外加末、丑、杂，共计十二色。

十二脚色，以生旦为主，各行脚色的分工更趋于科学、细密。各行脚色的演技日趋复杂，要求演员精于以行，各行演技朝着专业化发展。

传奇中的“末”行是元南戏脚色制度发展而来，包括老生、副末、老外三个家门，约在清代中叶初步定型。“副末”，除担任报台，介绍剧情梗概和剧目主题的开场外，还在戏中扮演社会地位低下的次要脚色。

三、四大声腔

南戏长期流传于南方各地，逐渐形成了几种不同的声腔，而声腔的变化，又与戏曲的抒情内容相互关联。明嘉靖前期盛行的弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔被后世称为“四大声腔”。四大声腔在当时的流布情况，《南词叙录》有如下记载：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。唯昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人”。

这四大声腔中，余姚腔、海盐腔二种主要流行于今江、浙两省（前者兼及今安徽南部），而弋阳腔不仅流播于整个中国南部，还传入北京，并与当地语言和民间曲调相结合，演变为不少新剧种，形成一种声腔系统，称之为“高腔”。弋阳腔的特点是一人独唱，众人帮腔，只用打击乐伴奏，它的唱法不太精细，在民间有较广泛的基础。(www.xing528.com)

《南词叙录》成书于嘉靖前期，彼时昆山腔流行的范围还仅限于以苏州为中心的狭小地区，而且只用于文人士大夫之间的清唱小曲。尽管这样，徐渭以其独具的慧眼已经察识并预见了昆山腔“流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人”的潜在优长和发展势头。

昆山腔从清唱曲一跃而为最有名的戏曲声腔，成为百戏之师，得力于此期的两位大师魏良辅和梁辰鱼。

嘉靖中后期，以魏良辅为首的一批艺术家对昆山腔进行了改革。明代沈宠绥《度曲须知》讲：“嘉、隆间有豫章魏良辅者，流寓娄东鹿城之间（太仓昆山）……尽洗乖音，别开堂奥……声则平上去入之婉协，字则头、腹、尾音之毕匀。功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。”据此可知，南昌人魏良辅在平仄声韵和音律走向的搭配、音节分解组合在旋律中的对位以及气息控制、口型与音质等方面，对昆曲进行了严格的改良。同时吸收了北曲结构严谨的长处，把弦索、箫管、鼓板三类乐器合在一起用作昆曲音乐伴奏。这种经过改良的昆山腔，清柔而婉折，富于跌宕变化，具有很强的艺术表现力。

小结

昆曲形成于元末，本为清唱散曲。嘉隆间戏曲音乐家魏良辅考校宫调、板眼、平仄、过腔接字等，对昆腔进行了全面改良，致使唱曲脱颖而出。同时一反戏曲声腔必借锣鼓之势营造闹热效果的伴奏传统格局，创造性地组织引进了管弦融合的乐队，担任昆腔的舞台伴奏，尽管被庸陋守旧之人攻击为“锦袄上著蓑衣”；“僧衣儒帽道人鞋”，但管弦融合的伴奏效果却“闲雅整肃，清俊温润”，优美悦耳，更富于表现力，至此，完成了昆腔的第一步变革。其后梁辰鱼依昆山新声创作了《浣纱记》，首先将昆山腔推向戏曲舞台，优秀的剧本和清新婉谐、典雅缠绵的声腔相映生辉，使昆山腔从清唱散曲一跃而为戏曲声腔，从而完成了昆山腔的第二步变革。这在当时产生了巨大的轰动，使得许多文人学士争相运用昆腔水磨调创作传奇剧本，许多原先不唱昆腔水磨调的表演艺人也争相学唱昆腔，一时间出现了人人“争唱梁郎雪艳词”的盛况。由此引出许多依昆山新声所作的优秀作品，当时汪廷纳的《狮吼记》、张凤翼的《红拂记》、高濂的《玉簪记》等也都竞相以水磨调演唱，但终被梁氏《浣纱记》所掩，而独享昆腔开山之名。从此昆曲以南北合流的音乐特质、完备的表演体制，占据了传奇演唱中的主导地位，并从江浙一带迅速流布至全国各地，受到了士大夫阶层和平民百姓的普遍欢迎，万历年间入主宫廷，成为百戏之师。此后至清中叶是昆曲艺术最为蓬勃兴盛的时期。新的剧作不断涌现，各地戏班竞演新剧，学习昆曲演唱者日益增多，一时间蔚然成风，通国若狂。表演艺术也日趋成熟，身段表情、说白唱念、服装道具等洗练讲究，脚色行当更是分工精细，并拥有一大批技艺高超的演员，出现了家班和职业戏班等形式的演出团体，它标志着中国戏曲演出体制构建的完成。雄踞曲坛榜首300年的昆曲，于2001年5月18日获世界文化遗产“人类口述和非物质文化遗产代表作”称号，成为全人类共有的财富。

四、三大传奇

三大传奇是明中叶三部代表性剧作的简称。梁辰鱼的《浣纱记》，以范蠡、西施的爱情悲剧为线索，引发了苍凉沉重的王朝兴亡之感。《鸣凤记》写嘉靖年间夏言、杨继盛等忠臣义士与严嵩及其党羽殊死斗争的当朝实事。李开先的《宝剑记》主述林冲夜奔故事。三大传奇的出现，增强了传奇创作的社会意义。从此，关注社会人生、家国命运的现实主义戏曲创作成为主流。

1.李开先与《宝剑记》

李开先（1502—1568）字伯华，号中麓，山东章丘人。嘉靖进士，官至太常寺少卿。因上疏批评朝政，罢官居家近三十年。在此期间，他与友人结词社从事戏曲的创作与研究，以消磨岁月、发散郁闷。所作传奇今知有三种，存有《宝剑记》、《断发记》。

《宝剑记》是李开先的代表作，全剧52出，述林冲被逼上梁山的故事，主旨为“诛谗佞，表忠良，提真托假振纲常”。林冲原为边关统制，屡建奇功，因与宦官童贯不协，被降谪为禁军提辖。面对满朝奸贼，他上书揭露童贯、高俅的罪行。遭降职后，再度上本参奏高俅及其奸党专权用事、败坏朝政的罪行，终遭陷害。被刺配沧州充军后，高衙内看上林冲之妻张氏，图谋霸占，高俅父子再度设计陷害林冲，将他刺配沧州牢城充军，看守大军草料场，继而又派陆谦火烧草料场欲置林冲于死地。母死妻散后的林冲幸运逃过一劫，投奔柴进，后闻朝廷派遣徐宁带兵追捕，于是在柴进的推介下，连夜投奔梁山。后梁山英雄起兵清除朝廷权奸，两赢童贯，三败高俅，长驱直至京师。朝廷被迫交出奸臣，林冲将高俅父子碎尸万段，报仇雪恨。剧本的主导思想是忠君爱国，剪除权奸。寄托了作者自身因遭受挫折而生的愤慨，也反映了他对政治黑暗的亲身体验，像“丈夫有泪不轻弹，只因未到伤心处”一类的表白，还具有一定的反抗意味。剧中将林冲写成一个忠臣义士，将张氏写成一个孝妇贞妻，也同时有一定的道德说教成分。

《夜奔》为第37出，描写林冲黑夜逃奔梁山，一路上纷杂而矛盾的心境：叹息、悲愤、抑郁不平之情构成了这位英雄凄凉而又孤独的内心自白，显得尤其苍凉浑厚，具有浓郁的抒情性。戏曲界素有“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”之说，从一个侧面印证了这出戏在“唱”、“念”、“做”、“打”方面对演员出色功力的考验。

《宝剑记》以其充沛的战斗激情，冲击着明代开国后近两个世纪的沉闷剧坛，它是明代文人传奇创作中第一部具有较强现实精神的作品，成为明传奇由弱而盛的转折点。

2.梁辰鱼的《浣纱记》

梁辰鱼（1519—1591）字伯龙，号少白。江苏昆山人。以例贡为太学生。出身望族，不肯就诸生试，放荡不羁，风流豪举，通晓音律，精于度曲，终日与吴中众曲家“考订元剧，自翻新调”。魏良辅改革昆山腔，创立了水磨调，梁辰鱼即以此谱曲创作了具有开拓意义的昆腔大戏——《浣纱记》，对明、清昆曲的传播发展作出了历史性贡献。

《浣纱记》取材于《吴越春秋》，全剧45出，把勾践复仇灭吴的历史大事件与范蠡、西施的爱情传说结合在一起来写，以范蠡、西施的爱情悲剧为线索，展开吴越争王定霸的历史场景，引发了苍凉沉重的王朝兴亡之感。剧中的中心人物实际是西施。因西施与范蠡初以一束浣纱定情，故以此为名。这个剧写出了文人的一种浪漫色彩的生活理想：忠君报国，功成身退，才士与美女相偶放浪江湖。剧本赞扬了范蠡和西施为了国家利益牺牲个人爱情和幸福的行为，同时也以相当多的篇幅渲染了西施在成为政治的牺牲品时所感受到的深深悲哀，能够使人感动。

家门

（末上，向内科）：“借问后房子弟，今日搬演谁家故事，哪本传奇？”（内应科）：“今日搬演一本范蠡谋王图霸，句践复越亡吴，伍胥扬灵东海，西子扁舟五湖。”

尽道梁郎识见无，反编句践破姑苏；

大明今日归一统，安问当年越与吴！

《浣纱记》的创作意图由此可见：通过“安问当年越与吴”来喝醒昏迷的统治者，写的是春秋时期的事，但字里行间投下的是现实社会的影子。

《浣纱记》的艺术成就：

《浣纱记》是昆腔剧种的奠基之作，是昆腔发展的里程碑。结构宏大内涵复杂，以范蠡、西施的爱情串演吴越争霸的历史，一条明线，一条暗线，相辅相成，一部吴越兴亡史，十多年的激烈争斗，五六个国家的复杂关系容纳在一个剧中，在表现吴越争霸这条主线的过程中，剧情跌宕起伏，一浪推一浪，清晰地展示了越国是如何由弱而强，吴国又是怎样由盛而亡，层次分明。一缕素纱牵起离合之情，传达兴亡之感的精妙构思，直接影响了后世传奇巅峰之作《桃花扇》结构布局。

据《蜗亭杂订》说，《浣纱记》演出后，“梁伯龙……为一时词家所宗，艳歌清引，传播戚里间。白金文倚，异香名马，奇技淫巧之赠，络绎于道。歌儿舞女，不见伯龙，自以为不祥也……”。

王世贞也有“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词”之誉。

《浣纱记》在中国戏曲史上的价值：

一是《浣纱记》是用改定的昆山腔进行演唱的第一个剧本，使昆山腔迅速流行，在中国戏曲声腔发展历史上树立了一座里程碑，成就了不少经久不衰的折子戏。

二是《浣纱记》将才子佳人故事穿插于血雨腥风的政治兴亡之中，从而开创了明清传奇关于思考历史兴亡的一个基本的母题，进而确立了“借离合之情，写兴亡之感”的传奇写作模式。

三是以一缕素纱为道具，牵起离合、兴亡的整个大剧情，为后代戏曲创作开辟了运用道具巧妙串连剧情的结构手法。

3.《鸣凤记》

《鸣凤记》产生于隆庆年间，是一部关切当代政治事件的剧作，或谓是王世贞作，或谓是其门人作，均难确定。全剧41出，写嘉靖年间夏言、杨继盛等忠臣义士与严嵩及其党羽殊死斗争的当朝实事。夏言力主增援边帅曾铣，严嵩主张杀曾铣以求和，并勾结宦官，暗进谗言，杀害夏言；杨继盛“灯前血书修本”，冒死弹劾，死后尸谏。其义烈行为，感人肺腑；邹应龙、林润中进士后，拒绝严嵩拉拢，撕碎卖官账簿，祭悼忠魂，被逐云南；董传策、吴时来、张翀联合劾奸，抬棺上朝，结果“三臣谪戍”；邹应龙、孙丕扬弹劾胜利，林润理冤，严嵩集团彻底失败。忠臣义士反权奸前赴后继，正义终究战胜了邪恶。第一出下场诗云：“前后同心八谏臣，朝阳丹凤一时鸣。”剧名即取此意。

《鸣凤记》是中国戏曲史上第一部以重大时事入戏，比较严格地按照真人真事叙写的剧作，对以后的《清忠谱》、《桃花扇》有着积极的影响。诚如郑振铎《插图本中国文学史》所言：“像这种的政治剧，在当时殊少见。传奇写惯了的是儿女英雄，悲欢离合，至于用来写国家大事，政治消息，则《鸣凤》实为嚆矢。以后《桃花扇》、《芝龛记》、《虎口余生》等等似皆像继之而起者。”

《鸣凤记》“灯前修本”和“夫妇死节”片断简介：

“灯前修本”三阻不辞是利用正德年间，蒋钦上疏弹劾刘谨的实事改编而成。一阻是鬼魂灯下惨叫，杨继盛虽然已经意识到是先祖显灵，但不曾动摇；二阻是鬼魂现身灯下将灯打灭才离去，杨继盛仍没有动摇，反而慷慨悲歌，表明了视死如归的坚强决心；三阻是杨继盛呼唤丫鬟点灯，夫人秉烛而上，百般劝阻，但杨继盛丝毫不为所动。“灯前修本”三阻不辞以高超的艺术手法凸显了杨继盛弹劾严嵩的悲壮激烈。

“夫妇死节”忠烈感人：杨继盛弹劾严嵩被处以斩刑，在十月大雪飘飞的法场，杨继盛妻子携酒上场，慷慨悲歌，悲痛欲绝，给杨继盛送上一杯别酒，跪读祭文。在丈夫死后，她更是在丈夫的尸体旁，代夫上本，自刎而死，尸谏感君，使剧本的冲突更加尖锐、紧凑，使杨继盛夫妇的忠烈行为更加悲壮感人。