南戏概说，南戏的体制特点

第一节　南戏概说

从宋杂剧、金院本发展到元杂剧，是中国古代戏曲成熟较早的一支，另有一个成熟稍迟的戏曲分支，是流行在东南沿海地区的南戏，因其最早产生于浙江温州（旧名永嘉），故又称“温州杂剧”、“永嘉杂剧”或“永嘉戏曲”。它经过长期发展，到元末趋向成熟，后来演化为明清戏剧的主要形式——传奇。

一、南戏概况

关于南戏产生的年代，祝允明《猥谈》说是北宋“宣和之后，南渡之际”，徐渭《南词叙录》则说始于南宋光宗朝，两者相差六七十年。在《猥谈》和《南词叙录》著录的最早的南戏剧目是《赵贞女蔡二郎》和《王魁》，是写男子负心的故事。宋代南戏也绝少有剧本传世，只有在《永乐大典》残卷中发现的《张协状元》一种，学界认为是宋代的旧作。

南戏最初当是在温州一带民间歌舞的基础上形成的，在古老的文化之都的环境中得以成长，并逐渐扩展到东南沿海一带，进入南宋都城临安。《南词叙录》说它“即村坊小曲而为之”。此外，它也吸收了宋词的曲调，以及唐宋大曲、诸宫调、唱赚等乐曲成分，并在表演形式上受到宋代官本杂剧的影响。以《张协状元》为例，开头是用诸宫调的说唱来叙述故事，然后进入角色的表演，剧中并穿插了不少滑稽取笑的成分。

据《南词叙录》言：当北方关汉卿等大作家进入到杂剧创作领域时，南戏仍因“名家未肯留心”而未能得到显著提高。宋代南戏剧目留存极少，也和上述背景有关。

元灭南宋以后，北方剧作家大批南下，天赐良机于南北戏曲交流的机会，一些北方作家参与了南戏声腔的改造和剧本的编写，一些北方演员参与了南戏的演出。在这过程中，南戏发生了一些重要变化。在一定程度上吸收杂剧曲牌联套的方法，采用杂剧的一些曲调而形成“南北合套”的形式等等，南戏的艺术因而得到进一步提高。现存宋元南戏剧目共200多种，除大约6种出于宋代，其余均出于元代，可见元代南戏还是颇为兴盛的。到元末，《琵琶记》等剧本出现，标志着南戏达到了成熟的阶段，并且为明清传奇的兴起奠定了基础。

宋元南戏由于长期流行于民间，它的民间色彩更浓，而文人化的气息较淡。有关婚姻、爱情的剧作和揭露社会黑暗的公案剧，在杂剧和南戏中都是重要的题材，这是相同之处。不同之处主要有两点：一是像杂剧中《梧桐雨》、《汉宫秋》一类借历史故事表现作者自身的人生感慨历史意识、抒情性很强的作品，在南戏中几乎没有；一是要求维护稳定的家庭关系的伦理剧虽为杂剧、南戏所共有，但在南戏中更为集中和强烈。从《赵贞女》、《王魁》及《张协状元》开始，严厉指斥男子富贵变心就成为南戏最重要的内容。这种剧作有其具体的社会背景：宋代以来，政权通过科举制度向平民开放，许多“寒士”有了一举成名步入仕途的机会，这容易造成原有婚姻的不稳定。南戏的民间气息较浓，所以这一类反映家庭伦理问题的剧作数量较多。

二、南戏的体制特点

南戏故事完整，结构复杂，脚色行当比较完备，具备了曲、白、介等戏曲的基本要素。

和北杂剧相比，体制自由，便于展开复杂的剧情是南戏的最大特点。

（1）曲调配合虽有一定的惯例，却没有严密的宫调组织，可以根据剧情需要作较为自由的曲调选择。

（2）没有“四折一楔子”的固定模式，而是以人物的上下场的界线分出，可长可短，不标出，出数不限。

（3）不像杂剧那样只能由一个角色主唱，而是任何角色都可以唱，而且有接唱、同唱、多人合唱等多种形式，能把曲、白、科有机地结合起来。

（4）副末开场介绍剧情。

如《琵琶记》第一出副末开场

【水调歌头】〔副末上〕秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然。论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另作眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。正是：骅骝方独步，万马敢争先。〔问内科〕且问后房子弟，今日敷演谁家故事？那本传奇？〔内应科〕三不从琵琶记。〔末〕原来是这本传奇。待小子略道几句家门，便见戏文大意。

【沁园春】赵女姿容，蔡邕文业，两月夫妻。奈朝廷黄榜，遍招贤士；高堂严命，强赴春闱。一举鳌头，再婚牛氏，利绾名牵竟不归。饥荒岁，双亲俱丧，此际实堪悲。堪悲赵女支持，剪下香云送舅姑。把麻裙包土，筑成坟墓；琵琶写怨，径往京畿。孝矣伯喈，贤哉牛氏，书馆相逢最惨凄。重庐墓，一夫二妇，旌表门闾。

极富极贵牛丞相。施仁施义张广才。(www.xing528.com)

有贞有烈赵贞女。全忠全孝蔡伯喈。

（5）确立了生、旦主角的脚色体制。

据《南词叙录》可知，南戏脚色有“生、旦、外、贴、丑、净、末”七种。

这种脚色行当体制是以“生”“旦”为主的。如《荆钗记》生扮王十朋，旦扮钱玉莲，《琵琶记》生扮蔡伯喈，旦扮赵五娘。

“外”是“生”外的另一个“生”脚，多扮演年老而有气度的士大夫上层人物，或年高有威望的长者，如《琵琶记》中的蔡公，《荆钗记》中的钱玉莲的生父、义父钱流行和钱安抚，《拜月亭记》中的王尚书等。

“贴”是“旦”之外又贴一“旦”脚，如《琵琶记》中旦扮赵五娘，贴扮牛氏，《拜月亭记》中旦扮王瑞兰，贴扮蒋瑞莲，《白兔记》中旦扮李三娘，贴扮岳氏。

“净”“丑”是南戏中的一对喜剧脚色，和“生”“旦”等正剧脚色恰好形成鲜明的对比。“净”本属喜剧脚色，扮演的人物甚为复杂，但到后期南戏中，净脚已逐渐趋向于正剧和喜剧之间的脚色了。既可以扮演像《琵琶记》中的老姥姥，《荆钗记》中的钱继母等与丑角相对衬的喜剧人物，也可以扮演像《白兔记》中的王彦章，《拜月亭记》中的聂古丞相等近于正面性的人物。这种趋势为后来昆山、弋阳腔脚色体制中净行分为大净、二净的进一步分工准备了条件。

“丑”在南戏中不仅代替了“末”的地位，而且以其丰富的民间色彩和鲜活的生活气息，在实际演出中处于突出地位。如《荆钗记》中的媒婆张姑妈，《白兔记》中的李洪一之妻等，其喜剧特色已大大超过了同场的净所扮演的钱继母或李洪一。

“末”即“生”，因为“末”与“生”均为当时对读书人的通称，读书人也常以此自称。南戏中的“末”行逐渐从喜剧脚色中分离出来，想正剧脚色的方向发展，多扮演下层士大夫或下层市民人物。如《琵琶记》中张广才，《荆钗记》中的许将仕，《白兔记》中的李三公等。

三、四大南戏——《荆》、《刘》、《拜》、《杀》

元末明初南戏剧目中最具成就的四本戏文，《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》，习惯上简称为《荆》、《刘》、《拜》、《杀》，或称“四大南戏”。

《荆钗记》叙穷书生王十朋和大财主孙汝权分别以一支荆钗和一对金钗为聘礼，向钱玉莲求婚，钱玉莲留下“才学之士”王十朋的荆钗。成婚后，王十朋赴京考中状元，因拒绝万俟丞相的逼婚，被调至“烟瘴之地”潮阳任职。他的家书被孙汝权截去，改为“休书”，钱玉莲不信“休书”是真，力拒继母施淫威逼她改嫁孙汝权，投江自杀，被人救起。王十朋闻知玉莲自杀，设誓终身不娶。后夫妻间仍以荆钗为缘，得以团聚。

《荆钗记》的“副末开场”声明此剧是为表彰“义夫节妇”而作，它的宗旨是提倡夫妇间的相互忠信，从“义夫”“节妇”的角度提倡了一种家庭伦理意识，不仅在某种程度上维护了女性的权利，还隐隐渗透了市民社会中以利益的平等交换为“义”的潜意识。剧中写王十朋误闻玉莲死后立誓不再娶，甚至不顾别人“不孝有三，无后为大”的劝诫，更是把维护对亡妻的“义”和维护自身的情感，放在了礼教规范和家族整体利益之上。而钱玉莲出于“烈女不更二夫”的信条而自杀，虽是一种典型的“节妇”形象，但她最初选择王十朋为婿，是从功利考虑，认为他“一朝风云际会”，就会“发迹”，不假以虚伪的道德掩饰，带有浓厚的市民气息。

此剧的文辞较粗糙，多用俚俗语言，但戏剧性很强，有较好的演出效果。

《刘知远白兔记》是“永嘉书会才人”在《五代史平话》和《刘知远诸宫调》等的基础上编撰而成的。刘知远为五代后汉开国皇帝，作为一个穷军汉出身而登上皇帝宝座的人，其舞台形象一直使老百姓颇感兴趣。《白兔记》内容为刘知远“发迹变泰”以及他和李三娘悲欢离合的故事：刘知远未发迹时落魄潦倒，被李文奎收留作佣工，李文奎见他有帝王之相，就将女儿李三娘嫁给他。李文奎死后，刘知远不堪忍受三娘兄嫂李洪一夫妇的欺侮，弃家投军，被岳节度使招赘，建立功业。三娘在家受尽欺凌，在磨房生下儿子咬脐郎，托人送至刘知远处。咬脐郎长成后，因追猎一只白兔，与生母相会，终于全家团圆。

《白兔记》有很强的平民意识。剧中写李洪一夫妇的贪婪狠毒，以种种刁钻的方法欺凌刘知远和李三娘，表现出平民鲜明的爱憎。又像刘知远为了攀升高位而娶节度使之女，但他最后能接回“糟糠之妻”，所以也并不因此而受到责难。在民间朴素的观念中，社会低层的人们为了求得权力和富贵，这样做是可以原谅的。此剧保留了民间创作的艺术特色，文字质朴顺畅，刻画人物、编排情节生动自然，许多细节，散发出古代农村生活的气息。

《拜月亭记》又名《幽闺记》，系改编关汉卿的同名杂剧。人物、情节、主题思想均与关作大略相同，曲文也有部分沿袭。关作以四折的短小体制写两对青年男女在战乱背景中的婚恋故事，固然显示了出众的才力，但毕竟难以充分展开。而南戏扩大了规模，因而得以增添出许多生动的细节、委婉的抒情，使剧情的发展更显得起伏跌宕、波澜层叠。情调方面又增添了很多喜剧成分，在悲剧性的事件中巧妙插入巧合、误会的关目，机智有趣的对话，以及插科打诨的手法，使这出戏表演起来有更多的娱乐性。

《杀狗记》是一出家庭伦理剧，写富家子弟孙华交结市井无赖，并受他们的挑拨而将胞弟孙荣赶出家门。孙华妻杨月真为了劝夫悔改，杀了一条狗扮为人尸放在门外，使酒醉归来的孙华误以为祸事临门。他的那帮市井朋友不但不肯应邀帮忙，反向官府告发，还是孙荣为他“埋尸”避祸。最后真相明了，兄弟重归于好。全剧提倡“亲睦为本”、“孝友为先”、“妻贤夫祸少”等伦理信条。