中日两国一衣带水，隔海相望。两国最能够体现民族文化特性的古典戏剧，日本的能乐，中国的昆曲，是古老而崭新的戏剧艺术样式，如今并列于“联合国非物质文化遗产代表作”的名录，无论对亚洲各国，还是对整个世界，都在已有影响的基础上，发挥着更加巨大的作用。与西方戏剧形态相比，两者都是歌舞剧样式，具有许多共同或谓共通之处；若是将其置于戏剧学的视野细细比较，会发现，两者存在着种种同根异花般的联系与区别。
从至今留存的文字资料看，中日间的戏剧演艺交流，在7、8世纪形成了一个高潮。中国的傩祭以及伎乐、舞乐和散乐等文艺，随着日本遣唐使规模的扩大，大量传入日本列岛。[1]于是，中国的古老祭仪和汉唐演艺结合，在中国本土培养出宋元杂剧、明清昆曲传奇，同时，在邻国日本，也培育出了第二代“猿乐艺”和第三代能乐（早期能乐名为“猿乐之能”）。同属“第三代”的昆曲传奇和能乐谣曲，有许多方面值得比较和可以比较之处。本文所谓的“昆曲传奇”和“能乐谣曲”，都是一种复合词的构造，“昆曲”是以乐歌为中心的剧种的指称，“传奇”指她的文学剧本形式；而“谣曲”，也正是能乐文学剧本的称谓。“昆曲”与“传奇”，“能乐”与“谣曲”，同样是互为表里的关系。
本文以两国几乎同时诞生且艺术生命最为久长的昆曲传奇和能乐谣曲作为研究对象，从观念形态、剧本形态和表演形态等几个方面，展示中日两国代表性古典戏剧形态的种种异同，再度肯定其在世界剧坛的独特地位和重大贡献，展望其在新世纪的不衰前程。
一、娱神还是娱人——中日古典戏剧之观念形态
同世界上绝大多数民族一样，中日两国的戏剧演艺也是从远古祭坛逐步走向剧坛的。中国现今的剧种里，“娱神”的色彩并没有绝迹，民间以傩戏为代表的祭祀剧或谓仪式剧，出演于节日庙会的社戏等民间小戏，依然打有“娱神”的旗号，或者以“娱神”的名义达到娱人的目的。[2]但是，作为走上主流戏剧途径的古典戏剧样式，昆曲传奇剧却早已摆脱了“娱神”的原始形态，全然以娱人、表现人、给人以美感为己任。而日本能乐，却将“娱神”的核心内容保持了下来，观赏能乐一如参与祭奠供奉的宗教仪式，观众们在审美的同时，更得到灵魂的洗涤或是安抚。昆曲追求“流丽悠远”，以“优雅”美作为自己的理想，能乐却以“幽玄”美作为目标。同音“YOU”，“悠”和“优”充满人间味，而“幽”字则带有明显的神鬼之气。
这样的戏剧观念区别，首先表现在戏剧的存在空间——戏场上。同为东方戏剧，中国戏曲和日本能乐舞台都是伸出型、敞开式的，观众在下边几面围坐观看，演员除了“正面”有戏，也非常强调“侧面”和“背面”的戏。这与西方戏剧的“镜框式”、强调“第四堵墙”的舞台很不一样。中国在宋代甚至有观众四面围观的“露台”，[3]演员与观众很少隔绝，具有融洽的氛围，宛如今天在世界各地十分流行的“小剧场戏剧”。一般的中国戏台是三面观看，另一边则有一面帷幕或是一堵墙，演员的出入口当时叫作“鬼门（鬼门道）”或者“古门”，意谓这些在舞台上出现的，都是做了“鬼”的“古”事。[4]但到了明清昆曲传奇剧时代，演员的出入口改称为“出将”和“入相”了，不但改“鬼”事为“人”事，出则为“将”，入则为“相”，正是一般中国人的最高人生理想，极具“官本位”色彩。
而日本能乐舞台与中国式伸出性舞台又有些许不同。六平方米左右的桧木舞台上方，有一个四角翘起的亭顶和四根亭柱，表明能乐原本是野外演出的，后来被搬进室内剧场，这“顶下之顶”就成了一种装饰。能乐舞台相当于中国“天幕”的地方叫“镜板”，上面画有一棵苍松，除此之外，台上无一饰物，比中国戏曲舞台的“一桌两椅”还要简洁。与中国式舞台最大的不同，是舞台的左侧——这里有一条长长的“桥挂（桥廊）”，桥廊边上饰有渐远渐小的三棵松，桥廊的尽头是一方“扬幕”，扬幕里面是外人不得入内、不得张望的神圣之处——“镜间”，后面还有称作为“乐屋”的后台，也是神圣不可侵犯之地。[5]这一点，与中国戏曲闹哄哄的后台就很不一样。因为，在日本的戏剧观念里，这里不仅仅是演员们休息静心、集中精神、酝酿感情的地方，而且是主角戴上面具、“否定生身”、实现抽象之所在。否定生身，又叫“变身”，譬如巫术里的“附体”，他们认为，能乐里出现的形象都是神鬼幽魂，由“人”扮演，所以在扮演前必须有个过渡，否定作为“人”的肉体，凸出精神领域里的神圣元素。从这一点看，能乐舞台的“扬幕”倒有些类似中国元代戏台的“鬼门”或者“古门”，只是能乐演员出了“鬼门”，到达“人间”，还有一条很长的“路”（桥廊）要走，“扬幕”加上“桥挂”，正好是中国“鬼门道”的意思。而且这一“走”，也与“人间”的走法绝不相同——屏息静气，手贴裤缝，脚着“白足袋”，以足底纹丝不离地板的“摺步”缓缓步出，运步极慢，表明他们都是从“彼岸”来的，或者是从“天上”下凡来的。
戏曲的伸出性舞台是三面观众，能乐舞台则是两面观众；戏曲剧场的观众席是马蹄形的，能乐的则是曲尺形。戏曲舞台可大可小，比较自由，据京都大学赤松纪彦先生的论文介绍，昆曲剧在能乐舞台表演亦全然无碍；而能乐，即使到海外演出，也必须要严格按照规制重新搭台。[6]
中国古典戏剧在舞台形制和出场形式上如此不同，正是“娱神”还是“娱人”之戏剧观的不同造成的。明清时期的早已“人”化了的戏曲，其出场形式也是“人”气十足。剧中角色无论是歌唱着出场，还是背着身子突然一个亮相，甚或奔跑着翻着筋斗出场，都让观众以自己的同类视之，而不会想起他们都是原本从“鬼门”而出的另一个世界的“人”。
昆曲传奇剧本的开场形式叫“副末开场”，是一段独立于剧情外的、相当于今天报幕的形式，开场“副末”类似现今的主持人。副末开场一般有三段组成：吟诵古诗词、与“后行子弟”对答、介绍剧情概要，其中向观众宣传“及时享乐”的内容十分显见。
宋元戏文是传奇剧的前身。《张协状元》开场副末道：“韶华催白发，光阴改朱容。人生浮世，浑如萍梗逐西东。……世态只如此，何须苦匆匆？”（【水调歌头】）
与其同属“永乐大典戏文三种”的《小孙屠》，其开场说得更形明白：“白发相催，青春不再，劝君莫羡精神。赏心乐事，乘兴莫因循。浮世落花流水，镇长是会少离频。须知道，转头吉梦，谁是百年人？雍容弦诵罢，试追搜古传，往事闲凭。想像梨园格范，编撰出乐府新声。喧哗静，伫看欢笑，和气霭阳春。”（【满庭芳】）一开场就把“娱人”的主旨和盘托出。
而后的传奇剧一脉相承。如：“遇景且须行乐，当场漫共衔杯。莫叫花落子规啼，恼恨春光去矣！”（《幽闺记》开场【西江月】）
又如：“……喜转眼间悲欢聚别，也非关朝家事业，也非关市曹锁眉。打点笑口频开，此夜只谈风月。”（《红梨记》开场【瑶轮第五曲】）
戏曲开场在劝人及时行乐之后，就是宣传自己剧本的种种好处，夸说自己有本事将快乐带给观众，高高举起“娱人”的旗帜。
昆曲传奇一开场就是“人”的开场，开宗明义，明的也是“人”之义，人的思想表达，人的艺术追求，人的审美娱乐要求。
而能乐首先登场的，必须是神圣的“翁”。翁在能乐中是神物里的神物（“翁”，日语读作“おきな”，在所有的能乐辞典里，都不按顺序而放在第一条目，其他条目则按音序排列）。据说在能乐开始形成的时候，担任“翁”的都是寺院的专门长老。[7]翁由三段组成，先由一位能乐演员“素面”（不戴面具）跳一段“千岁舞”，意谓引导翁“下凡”；同一演员戴白色面具跳一段翁舞，为芸芸众生祈祷国富民安；再由一位狂言演员戴上黑色翁面具演出“三番叟”，祈祷五谷丰登。[8]翁曲是能乐中最为神圣的曲子，风格庄严肃穆。翁面具不但在能乐剧团里被当作“圣物”，在日本人的家庭或职场，也每每作为驱邪纳吉的象征物，悬挂在门上或其他重要的位置。[9]
翁在能乐的前身猿乐里已然出现，扮演翁的艺人一般在“猿乐座”里具有至高无上的地位，成为座头即相当于中国戏班子里的班主，也有被人称为“权守”或“大夫”的。[10]
在能乐里，翁神登场过后，众神登场，他们都是作为祭祀、崇拜对象登场的，而在能与能段落之间演出的滑稽短剧狂言，可以看作是献给“神”们的精神文艺供品。
戏剧何为？娱人还是娱神？中日戏剧观念形态上的差异是明显的。比较而言，日本能乐更为古老，离戏剧的最初出处——祭坛更近。而中国明清以降的戏曲传奇剧，早已是“人”气盖过了“神”气，淡忘了自己的来路，连“鬼门道”这样的名称都丢失殆尽了。
二、在抒情与叙事之间——中日古典戏剧剧本形态
一般来说，叙事性文学都讲究故事情节安排，人与人之间，人与环境之间错综复杂、曲折离奇的关系，特别是矛盾和冲突，概括事件的发生、发展、高潮、结局，有的作品还带有序幕和尾声。这些具体事件的过程和矛盾冲突的展示，有助于表现时代风貌，表现人物的生活状态、典型性格和作品的主题。一般而言，叙事性文学样式越是往前发展，它们的故事性、情节性也就越强。
但是，我们在中日两国的古典剧本——传奇和谣曲这里，看到的情况并非如此。谣曲和传奇皆非常重视其抒情性，都堪称抒情性诗剧，尤其是日本谣曲，几乎全部可以归类于此。
中国戏曲当然还是有故事有情节的，但是，故事情节一直不是戏剧的全部，换句话说，剧中一直有着戏剧情节不能囊括的东西，戏剧故事并不能“纲举目张”。一个剧中人的死，可以引起观众的欢呼喝彩，鼓掌声是献给演员“倒僵尸”的程式动作而不是给情节，即是明证。
早期中国剧本就表现了这样一种现象：表演第一性，故事第二性，众多表演技能借助一个简单故事综合到了一起。于是，我们可以从剧本中“卸”下一些表演段子而不影响剧情走向。有人曾在《张协状元》中卸下过一个完整的宋杂剧段子“赖房钱”。笔者曾把这一现象称为“借故”，认为这是中国戏曲剧本产生的最初动因。[11]到了明代精英文化人染指传奇剧创作以后，他们也力图增强戏剧的叙事性，力图在一个剧本中讲好一个故事，名称“传奇”也表明了他们重视人物命运的离奇曲折。但是，他们又“舍不得”削弱原本载歌载舞的诗性抒情传统和净丑的滑稽调笑传统，所以他们书写的剧本，就不得不动辄几十出，洋洋万言，结果是，他们的绝大部分剧本只能成为“案头读物”，难以搬上舞台。而在剧坛大量流传的，则仍然是淡化了故事情节的“折子戏”。
日本谣曲，在放弃情节追求、实现抽象方面，比之中国传奇有过之而无不及。
日本能乐第一人世阿弥，创作了谣曲《邯郸》（也有认为是无名氏所作），和中国汤显祖的传奇剧《邯郸记》，都取材于唐代沈既济的传奇小说《枕中记》。两剧本的主人公卢生一致，以“梦”为中心的手法一致，主人公入梦前的心态和出梦后的感悟一致，甚至连有些曲辞也十分相似，两者最大的差别就在故事性程度。《邯郸》只有一出，《邯郸记》却有洋洋三十出：“入梦”、“招贤”、“赠试”、“外补”、“东巡”、“大捷”、“勒功”、“死窜”、“功白”、“召还”、“极欲”、“生悟”、“合仙”等出，敷演了卢生的梦中一生：招赘高门，行贿中试，出将入相，其间还有官场倾轧，宦海风波的大起大落。到了晚年，卢生极富极贵，骄奢淫逸，最后一命呜呼。特别是作者还完全凭空地塑造了卢生的政敌——宇文融，以此组织主要的戏剧冲突：宇文融污蔑卢生“里通外国”，把他发配到“鬼门关”。而卢生正是在这“劳改”的位子上，奉旨恢复宰相之职的。昆曲舞台上的折子戏《云阳法场》（简称“云法”），敷演的正是这段生死攸关的关目。
日本《邯郸》里的卢生，入梦后没有参加考试，而是遇到一位为国王宣告“禅让帝位”的使者，立即就被接去充当“楚国国王”了。当上国君后，他不知不觉享受了五十年的荣华富贵，直至旅店主人叫他吃黄粱米饭的声音把他吵醒。[12]较之《邯郸记》，《邯郸》所表现的梦境更为荒诞：卢生一步登天平步青云。此中卢生没有政敌也没有情敌，没有对立面，构不成戏剧冲突。
《邯郸》就是这样一部无所谓戏剧冲突的抒情短剧。其所抒发的，正是“人生如梦”的喟叹。比较而言，《邯郸》更像一场梦，一场美梦。《邯郸记》则写人生，借梦的形式写人生之跌宕起伏。
能乐无意于写实地再现人类生活和时代风貌，展开激烈的戏剧冲突，而把人类的情感理念的抽象化作为戏剧目标，且往往是一些幽暗隐蔽的情感理念。比如爱情，能乐爱情剧都不让恋爱双方同台照面，那出现在舞台之上的一个个“情种”，并非是活生生的人，而都是些死魂灵——能乐以人死后的某一点为基准，“凭栏”回望人生，回望人生途中的爱，故而这人生，这爱，都显得极度洗练浓缩，便于尽收眼底。能乐《杨贵妃》写的当然是李、杨爱情，但剧中没有出现李隆基，展现的只是“死恋”部分，而置李、杨两人轰轰烈烈的“生恋”于不顾。这里的杨贵妃恰似一个因爱而亡，又因爱而不甘消散、死而无尽的爱的精灵。而传奇剧《长生殿》是“生死恋”的剧本构成，敷演这对帝妃也定情也怄气，也吃醋也拌嘴，吵吵好好，历经情感曲折。而且，《长生殿》的折子戏绝大多数选自上半部，毫无疑问，中国的观众们是喜欢看“生恋”的。
嫉妒也是人之常情。能乐谣曲《葵上》是这方面的代表作。左臣前妻六条御息所遇到“情敌”葵上（其实是置于台中央的一件戏装，多么抽象！），妒性大发，原先戴着的美人面具，换作了呲牙咧嘴、头上长角的“般若面”，持棒怒击葵上。这出戏告诉人们：嫉妒是一种十分可怕的情感，它可以使人变成鬼；或者说嫉妒本身就是潜藏在人心深处的幽暗的鬼怪，“般若面”将其外化给人看。昆曲《絮阁》、《跪池》、《乔醋》诸目，也表现嫉妒，较之上述谣曲皆显得具象些。
能乐每每一剧目一情志，其剧本谣曲的题材和主题都非常纯粹。比如《昭君》的亲情、《井筒》的怀恋、《道成寺》的怨愤、《羽衣》的憧憬、《卒都婆小町》的落魄、《自然居士》的英雄气概等。在这一点上，日本能乐倒有点像印度梵剧。梵剧在乐、歌、舞的衬托下，表现情爱与喜乐、怜悯与英迈、愤怒与和平、恐怖、憎恨与惊异等九种基本情感。[13]
其实真正在中国戏曲舞台上活跃着的折子戏，也可以从情感类别的角度加以归类、分析和概括。所以说，中日古典戏剧表现的与其说是“情节”，不如说是“情态”更切合。在中国各剧种舞台上几乎都有的折子戏《昭君出塞》，表现的是女儿出嫁时的哭态，整出戏就是一首载歌载舞的“哭嫁歌”；能乐《昭君》则表现出嫁女回娘家的情态，尽管剧中回娘家的已经是昭君之魂魄。汤显祖在《邯郸记》里增加那么多故事情节，结果在舞台上呈现的就这么几个折子戏，像表现何仙姑飘逸隽雅的《扫花》、吕洞宾神姿仙态的《三醉》，还有就是对宦海险恶极富恐惧感的《云阳法场》等。这恐怕是东方戏剧一个共通的艺术特点。
三、综合态与联合态——中日古典戏剧的表演形态
从戏剧表演的角度看，昆曲与能乐呈现了很不一样的面貌。能乐是假面剧的形式，昆曲则是“直面”（借用能乐术语）演出的；昆曲载歌载舞，曲调优雅，舞姿优美，不但女角色用假嗓唱曲说白，连小生这样的男角色也用小嗓，或真假音结合，故洋溢着一种阴柔美；能乐则动作豪放潇洒，歌声低沉粗豪，因为全由男演员演出，连女角色用的都是男嗓子，充斥着一种阳刚之气。昆剧走步追求的是轻盈，是飘逸感，能乐的走步却要求足不离地，是“挪”，是拖沓，只有在终止时才有顿足这样的动作。(www.xing528.com)
东方戏剧在表演上都是综合性的，罕有西方只有形体没有对话的哑剧、只有舞蹈的芭蕾这样的戏剧形式。作为东亚代表性戏剧样式的昆曲和能乐，都拥有综合的表演形式。其一，从表演形式上看，两者都是歌舞剧，尤其重视乐歌在戏剧表现中的作用。而且，两者都是用“联套”的形式来组织乐歌的。昆曲一出一套，能乐脚本的构成单位叫“小段”，也主要是乐歌单位。其二，主要人物上场时要吟“上场诗”，还要向观众直接作自我介绍，戏曲叫“自报家门”，能乐叫“通名”。在演出过程中偶尔也会有离开角色身份直接与观众对话的现象，布莱希特称之为“间离效果”。昆曲、能乐表演中都存在这样的效果。其三，两者的时空调度极为自由，上天入地，或古或今，能通阴阳两界。演员在舞台上走一圈，就可以表示场面的转换，中国戏曲叫“走圆场”，能乐叫“道行”。其四，两者的表演都是程式化、虚拟化的。能乐演员手持竹竿，顶上若扎有一撮白毛，就表示他骑在马上；若扎的是黑毛，表示他赶的是牛（如狂言《木料六驮》的演出）。这和中国戏曲的做法何其相似！（当然，中国是手持马鞭代表策马。）
中日古典戏剧表演形式上的区别也显而易见。首先就是：使用面具与否。中国宋元时代的早期戏剧恐怕还偶有戴面具的做法，[14]后来很快就摆脱了面具的束缚，只有乡间的傩戏还继续戴面具表演，主流戏剧早就不戴面具了。京剧脸谱有来自面具的元素，但无疑不是面具本身。正当中国戏剧纷纷脱下面具时，日本京都的猿乐和田乐却在为谁有资格戴上面具争吵不休。他们觉得，谁有资格戴上面具表演，谁就是艺能的正宗。[15]在能面具的主导下，能服饰、动作等抽象为一个统一体。能面具自身并不只是美术品，经过与演员相生相克的舞台表演历史，拥有了更美更深刻的性格。
在西方戏剧面前，中日古典戏剧都呈现出综合性的特征，但是，综合的程度很不一样。中国戏曲艺术表演上是三合一：歌舞、说唱、滑稽小戏的综合；能乐只是歌舞和滑稽小戏的二合一。而且，中国戏曲这“三合一”的“合”，是综合，是融合，是来自三途的演艺的有机结合；在中国戏曲面前，能乐这“二合一”的“合”，只能称之为“联合”，是携手，是交替，一段能乐加一段狂言的交互演出。中国戏曲也有个从联合到融合的过程，早期戏曲，如南宋戏文《张协状元》，一段段的歌舞、说唱、滑稽小戏刚刚杂处一起，还能看得出拼接的缝隙。能乐没有走中国式的综合之路，它就这样让能与狂言分工合作，统一在一个舞台上但不统一在一个故事下。正因此，能乐与戏曲各有特点，各有色彩，不能互相替代，各自独立于世界戏剧之林。
戏曲有所谓“唱念做打”，四种表演技能紧紧集合在一个戏剧故事下面。以唱为例，戏曲表演里有来自歌舞的“歌”与说唱的“唱”的两路传统。歌舞的“歌”，长于抒情，但不说白；说唱的“唱”，长于叙事，但不起舞表演，而戏曲则是歌、舞、白三项兼备的。唐宋大曲“散序”只是演奏，“中序”歌声加入，“入破”歌舞并作。戏曲对于大曲乐歌的汲取，每每集中在“入破”以下，曲牌中名“入破”、“衮”、“出破”者皆来自大曲。宋金时代勾栏瓦舍里流行说唱“诸宫调”，诸宫调同一宫调下若干曲调联套递唱的形式，直接衍生了南戏多曲一尾、北杂剧四折四套的音乐体制。而净丑的表演主要来自滑稽小戏。由此可谓，戏曲表演有“三个来源和三个组成部分”。三者融合在一起，共同担负起表现一个戏剧故事的使命，同时向世人展示它们的综合之美。
正规的能乐演出需由五段能和四段狂言组成。狂言与能乐有着分工，狂言是滑稽短剧，能乐是宗教悲剧，一段能乐接演一段狂言，交互演出，日本学者对此有个很生动的比喻：“弥次郎兵卫”似的保持着平衡。[16]“弥次郎兵卫”是一个挑担的玩具偶人。由此可见能乐与狂言就像担子的两头一样，有着“两极”的性质。能乐是宗教祭祀剧，庄严、神圣，是悲剧的风格；狂言却每每亵渎神圣，破坏庄严，嘲讽宗教教义。戏曲与能乐都有插科打诨的滑稽表演，戏曲的科诨是“戏中之诨”，科诨为戏剧故事服务的；能乐的科诨只能由狂言承担，从能乐的立场看，直是“戏外之诨”。
笔者于20世纪80年代第一次观看能乐：“东京都第二十九回式能”，就是一次正规的新年特演。那天的曲目排列是：翁（仪式曲）——高砂（胁能）——折扇（狂言）——经正（修罗能）——隐狸（狂言）——羽衣（假发能）——菌（狂言）——自然居士（杂能）——成上（狂言）——角仙人（狂言），除了翁“独领风骚”外，其余正好是五能四狂言，能乐的安排又正好是“神男女狂鬼”的顺序。
进入戏剧的各类文艺表演元素，是先联合而后达到相融综合的。日本能乐的表演形态，能够让我们看到中国戏曲的“昨天”——综合之前的面貌，《张协状元》之前的、说唱尚未参与的，即宋金杂剧时代的戏剧面貌，这在中国戏剧史研究中是十分重要的借鉴。
昆曲、能乐两者又有着相同的本质：都是歌舞剧，特别注重乐歌。故中国昆曲名“曲”，日本能乐名“乐”，能乐剧本名“谣曲”，剧目名“曲目”。昆曲和谣曲的文体都是韵文与散文兼用，散文讲究节奏，兼用文言和当时的口语；昆曲的韵文兼有吟和唱，开场部分的词体大致都以“干吟”出之，歌唱部分都用曲牌体的长短句，倚声填词，非常讲究曲律；能乐的韵文由七五调构成，所谓七五调，指前半句七个音节，后半句五个音节，句式结构分为：配角上场诗（次第）、主角上场诗（一声）、散调、低短调（下歌）、高长调（上歌）、序曲、问答（挂合）等十几个段落。“次第”规定是三句七五调，第三句结尾必须少一个音节，共三十五个音节。这些要求跟中国昆曲等戏曲曲词的格律要求非常相似。
昆曲剧本虽然洋洋万言，冗长不堪，但是实际演出时多以“折子戏”出之，或演一出，或连演两出，像《牡丹亭》里的“惊梦”、“寻梦”、“拾画”、“叫画”等。《邯郸记》里“扫花”、“三醉”两出，也常常放在一起演出，因为它们其实是汤显祖原作中第三出“度世”分割而成的。这样一来，昆曲在实际表演中一次演出的量，演出的时间长度，其实和能乐差不多：一场或者两场。能乐《邯郸》乐歌段落如下：主角上场诗、散调、高长调、（定场白与对白后）高长调、伴唱、高长调、序曲、低短调、伴唱、问答对唱、挂合，共十一个乐歌段子。昆曲《邯郸记》常演的折子戏有“扫花”、“三醉”、“法场”、“仙圆”数出，其中“法场”所用曲牌是：【赏花时】、【北醉花阴】、【南画眉序】、【北喜迁莺】、【南画眉序】、【北出队子】、【南滴溜子】、【北刮地风】、【南双声子】、【北四门子】、【南鲍老催】、【北水仙子】、【南双斗鸡】，再加一个尾声，也是十一二个乐歌段落。昆曲和能乐在实际演出中乐歌的量差不多，这个问题值得懂音乐的专家作更宽泛、更深入的研究。
昆曲与能乐由外部看有这么明显的不同风格，其根本的原因是：能乐长期是日本武士阶级的“式乐”（仪式之乐），而昆曲，可以说主要是中国文士的艺术。昆曲有一个异名曰“吴骚”，曲坛被称为“骚坛”，就是一个文人气息极浓郁的名称。
日本的武士阶级在镰仓时代（1190—1334）逐渐形成，到室町时代（1335—1573）遂为社会之中坚，到江户时代，更成为四民（士、农、工、商）之首。在中国，单称“士”时必定指文士，而在日本，则指武士，“武士道”简称“士道”。中世后，武士左右着日本社会，直至明治维新，“武士道”还被普及为国民道德。在长达七百余年的时间里，武士有特殊的用语和服饰，甚至有只允许他们行走的特殊道路。武士最重要的是修行。武士修行除了训练武艺外，还要接受文艺熏陶，也即观赏能乐。武士道讲求牺牲、尚武、质朴、俭约，能乐凸出的正是牺牲和尚武、质朴和俭约。《邯郸》俭约得只有一段。这更有利于对无常感、幻灭感的表现。无常感与幻灭感，是经常需要向武士们灌输的世界观。
能乐之所以会成为日本武士阶级的“式乐”，与世阿弥的关系极大。世阿弥（1363—1443），日本室町时代伟大的能乐演员、能乐剧作家、戏剧理论家。世阿弥出生之前，日本经历了由战国时代（又称“南北朝时代”）向室町时代过渡的历史。武士集团室町幕府利用战国时代的战火与纷争，建立了自己的政权，足利义满将军成了新兴的统治者。世阿弥学艺初成，足利义满将军17岁，少年将军对比自己年纪还小的世阿弥十分宠爱。有一回将军与世阿弥在祇园会上同座看戏，将军还向少年艺人递杯换盏，故招来了非议。[17]世阿弥还得以结交文学巨匠二条良基，提高了自己的文学造诣。正是在足利义满将军和世阿弥知音互赏式的交往中，能乐提高了艺术品位，世阿弥将能乐提升为“诗剧”，实现了所谓的“歌舞二道”，将经过精选的身段动作的流动之美，与音乐融合，确立了“序、破、急”（可见中国大曲之影响）五段式作剧法，提出了最高的美学目标“幽玄”、最高技巧追求“花”的理论。能乐由此被武士贵族酷爱，迎来了自己长达六百年的艺术生命，直至成为日本的国剧、联合国的非物质文化遗产代表作。
中国的文人集团左右朝政的历史，在宋代初步形成，至明代而更加明显。那时，官僚绝大多数是文人。昆曲在文士手里和能乐在日本武士那里不太一样，昆曲主要是文人们把玩的艺术形式，表现思想、卖弄文才的载体，欣赏的物事，而不是用于修行。文人靠昆曲来表现文才，故越写越长，洋洋万言，使昆曲剧本慢慢案头化起来。明白了这一点，就能知道何以《邯郸记》会比《邯郸》长那么多。《邯郸记》写了一个文士的一生，宣泄了文人心头的怨气，也表现了文人汤显祖的才学。
待到文人们娴熟掌握了昆曲传奇这样一种文艺形式的写作和搬演，他们也用来宣传道德观念，宣传儒学教义，甚至标举一种新的思想。《琵琶记》的作者高明就在副末开场中宣称：“论传奇，乐人易，动人难”，“不关风化体，纵好也徒然”。（【水调歌头】）把“动人”作为自己的艺术使命。汤显祖《牡丹亭》以真情对抗伪理。“世间只有情难诉”，“但是相思莫相负”（第一出“标目”【蝶恋花】），“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”，“第云理之所必无，安知情之所必有邪”。（《题记》）汤显祖以他的天才剧作《牡丹亭》，与李贽标举“童心”的新思潮呼应，在明代中叶后社会思想的启蒙运动中起到了特殊的作用。
由于文人长期的摸索把玩，昆曲具有文人化、女性化的阴柔美，能乐则洋溢着威武的、刚劲的男子气；昆曲悦耳悦目，自有一种感官之美，能乐则无论是伴奏者还是演员，其声口皆如发自灵魂深处，具有撼动人心灵的悲剧性力量。
昆曲对于中国文人，能乐对于日本武士，有不一样的塑造功能：昆曲使得中国文人更艺术，更“文气”，即使与当局持有不同政见，也只会以文艺的形式出之；而能乐则在日本武士中起传承武士道精神的作用。日本武士自身一般并不参与写作或排演能乐，能乐是作为一种外力掺和到他们的武士道修行中的。
（原载《文学评论》2010年第4期）
【注释】
[1]（日）后藤淑《日本艺能史入门》，社会思想社1988年版，第50页。
[2]民间戏台每每设在寺庙前，正对着大殿，就是以“娱神”为旗号的。详见周华斌等：《中国剧场史论》上卷，北京广播学院出版社2003年版，第334页。
[3]见（宋）孟元老《东京梦华录》卷六“元宵”条，上海古典文学出版社1957年版，第34页。
[4]见（明）朱权《太和正音谱》“鬼马道”条，《中国古典戏曲论著集成》三，中国戏剧出版社1959年版，第54页。其谓：“勾栏中戏房出入之所，谓之‘鬼门道’。鬼者，言其所扮者，皆是已往昔人，故出入谓之‘鬼门道’也。愚俗无知，因置鼓于门，讹唤为‘鼓门道’，于理无宜。亦曰‘古门道’，非也。东坡诗曰‘搬演古今事，出入鬼门道’，正谓此也。”
[5]参见（日）户井田道三：《能の事典》“舞台”条，三省堂1985年版，第27—29页。
[6]《昆曲与“能”》，《文化遗产》2008年第1期，第13、11页。
[7]张哲俊：《中日古典悲剧的形式》，上海古籍出版社2002年版，第203页。
[8]（日）西野春雄等：《能·狂言事典》“翁”条，平凡社1987年版，第10页。
[9]（日）宫田登等：《民俗探访事典》，山川出版社1983年版，第368页。
[10]参见张哲俊：《中日古典悲剧的形式》，上海古籍出版社2002年版，第202页。
[11]翁敏华：《中国戏曲》，上海古籍出版社1996年版，第48页。
[12]本文所据为申非所译中文本《日本谣曲狂言选》，人民文学出版社1985年版，第127页。
[13]参见《中国大百科全书》（戏剧卷）“印度戏剧”条，中国大百科全书出版社1989年版，第481—485页。
[14]就此问题，张哲俊先生也有过论述，见《中日古典悲剧的形式》，第218页。
[15]（日）《大乘院寺社杂事记》长禄二年（1458）十一月二十九日条：“夜前田乐法师与猿乐吵架了，其原因是：昨日，田乐法师戴猿乐面具表演，猿乐方事后大怒，来到田乐法师居住地，责问之后，被他们的面具拿出来打破了。田乐法师丢了面子。”引自滨一卫：《日本艺能的源流》，角川书店1967年版，第262页。
[16]（日）《演剧百科》“能”条，第345页。
[17]当时的前内大臣三条公忠在《后愚昧记》中，记有发生在永和四年六月七日的这件事：“如此散乐（即猿乐）者，乞食所行也。而赏玩近仕之条，世以倾奇之。连连赐财产，与物于此儿之人，叶大树所存。仍大名等兢而赏赐之，费及巨万云云。比兴事也。”
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
