中国戏剧现状，上海昆剧学院的昆区艺术

第二节　中国戏剧现状

20世纪90年代开始，中国经济高速发展，十数年间，中国一跃成为世界第二大经济体。与此相应，文化也开始了大建设、大发展的进程，戏剧，是其中一个十分活跃的部分。

一、昆　　曲

首先值得一说的是迄今尚能被之管弦的最古老的剧种之一——昆曲的情况。

2001年5月18日，联合国教科文组织宣布首批十九项“人类口头与非物质文化遗产代表作”名录，“中国昆曲”名列榜首。让人注目的是，其名“昆曲”而非“昆剧”，足见其强调乐曲的成分。像新世纪报春鸟的一声鸣叫，它不仅仅预示了古老昆曲将迎来自己再发展的第二春，同时，也是所有传统文化保护、传承和发展的佳音。昆曲具有六百多年的历史，在中国有“百戏之母”的美誉。可在整个20世纪，昆曲的运命几起几落，中国进入市场经济时代后，昆曲的日子更加艰难。全国的昆剧院团只有六个，从业人员只有区区800人，人称“八百壮士”。所以，昆曲在21世纪伊始被批准为“非物质文化遗产代表作”，是名副其实的，确实已有“濒危”的趋向。

从20世纪90年代中期开始，中国的有识之士就一直在呼吁保护昆曲。在被联合国认定为“非遗”的前一年，2000年，昆曲的故乡苏州，就举办了“第一届昆剧艺术节”，全国六个昆剧团都拿出了优秀剧目参演。认定“非遗”后的2004年，全国政协组成“调研组”，对中国的昆曲现状进行了认真调研，写出调研报告，直接引发了2005年3月文化部与财政部联合发布的《国家昆曲艺术抢救、保护和扶持工程实施方案的通知》，以“第一个五年计划”的提法，将建立“昆曲艺术生态保护区”、抢救濒危经典剧目、收集研究资料、创作新剧本、录音录像、培养昆曲新人、培育热爱昆曲的年轻观众等，纳入五年计划的目标，并一一落实。

各个院团在发掘、新创上都有收获。宋元南戏故乡浙江永嘉昆剧研习所，根据中国现存最古老的南戏剧本《张协状元》，编排了同名昆剧，六名演员频繁改扮，出演十数个角色，时空转换自由，台上台下不隔绝，表演手段多样，甚至捏合有口技，许多做法都保留了南戏的表演形式，造成荒诞、戏谑的闹剧风格，是原始粗糙的民间情趣与精致典雅的昆曲艺术的成功结合。上海昆剧团的新编昆剧创作，成绩斐然，有《司马相如》、《伤逝》、《班昭》等。名为“小剧场实验昆曲”的《伤逝》，改编自鲁迅的著名小说，用古老的昆曲表演艺术演绎现代人的爱情心理，以围巾代水袖，保留“僵尸”、“跪部”等程式动作，为昆曲搬演现代戏积累了经验，特别受到大学生们的欢迎。《班昭》把我们带到遥远的历史之中，解读一个才女的人生四季、鲜活生命。她也有依赖性、软弱性、七情六欲，也爱虚荣，也会“闺怨”，也要伤“春”悲“秋”，也需有人帮衬。她少年时与王命抗争，中年时与厄运抗争，到了晚年，又与自己的惰性抗争。一部《班昭》，写尽了天下所有醉心于治史治学的人，天下所有执着于一件事业的人“最难耐的是寂寞，最难抛的是荣华。从来学问欺富贵，真文章在孤灯下”。这首主题曲【醋葫芦】，是人们特别是知识人面对物质过剩、娱乐泛滥时代的精神宣言。传统戏曲终于承担起惩创时弊、总结历史、塑人心魂的使命。

上海昆剧团还打造了另一个品牌项目：“传统·中国”民俗节庆系列演出。2005年就创造性地举行过“七夕版《长生殿》”的公演，取得了非常好的效果；2009年则推出民俗节庆系列演出：“Let’s戏元宵《风筝误》”、“丽人上巳曲会”、“端阳曲会”、“七夕情未央”、“中秋曲会再现”等。2010世博年，上海昆剧团推出昆剧《紫钗记》的慈善公益演出，邀请新年期间坚守工作岗位的世博建设者们，走进上海戏剧学院剧院，观赏古老而典雅的昆剧。这种把古老剧种与传统节日结合、一举两得地保护发扬“非遗”文化精神的活动，体现了一种难能可贵的文化自觉。

保护发展昆曲艺术的民间力量也甚是了得。

这里特别要对白先勇记上一笔。2005年，白先勇带着他的“青春版《牡丹亭》”，巡演于两岸三地，特别是大学校园。《牡丹亭》是中国古典四大爱情作品之一，它不屑于对爱情过程作具体描写，而浓墨酣畅地抒写爱的力量，爱的异乎寻常的力量：惊梦寻梦，心驰魂离；异类婚配，出生入死。她是抽象的，隐喻性的，胜在象征意义上。正因为她把主要笔墨放在表达爱的力量上，所以她具有特别的力量：感动人的力量。正因为她是抽象的，隐喻性的，所以能够超越时代超越空间感动一代一代的年轻人。《牡丹亭》对年轻人有启蒙作用，是青春的、爱的、性的启蒙。中国漫长的历史中，并不是没有性教育，但中国的性教育并不由《金瓶梅》一类的小说承担，而是由《牡丹亭》一类的青春剧担当。《金瓶梅》是赤裸裸的性描写，《牡丹亭》是美好朦胧的性暗示。就美学范畴而言，《牡丹亭》是性感的，《金瓶梅》却是色情的。“白牡丹”把这爱的、性的、青春的美好更加集中、更加凸显，因此更加浓烈。吟白曲唱，咬字行腔，都带了点“奶”味儿，稚嫩得如刚出炉的豆腐；身段动作，都带了点娇气，像小荷才露尖尖角；连变了鬼魂的杜丽娘，也毫无沧桑毫无凄厉感，直如一个迷路的小姑娘；连阴间地府，也因为嫩生生的杜丽娘的到来，扫荡了阴森气氛，活像个童话世界。昆曲的法则没改变，正统、正宗、正规，体现了昆曲的美学理想：抒情、抽象、诗化、写意。《惊梦》中各种水袖表现的情感缠绵，《冥判》中群魔乱舞反衬的杜丽娘的柔美，《移镇》中船桨手群舞所体现的气势和悲壮，都是传统昆曲程式表演和现代戏剧语汇共融和嫁接的成果。“白牡丹”首先在年轻学子中获得成功，也使老昆曲迷心悦诚服。

昆曲的宣传研究，也形势喜人。昆曲被列为世界“非遗”之后，笔者就著文提出：昆剧应该与京剧并列，提升到国剧的位置上来加以保护、加以发展。理由有三：其一，昆剧是诞生于南方的剧种，与京剧的北方文化特色有很大的不同；其二，昆剧是现在尚能被之管弦、演之舞台的最古老的戏曲种类，京剧是中国大地上传播最广的剧种，两者的意义不同，是不可互相取代的，就像日本的能乐和歌舞伎，都被他们国民看作“国剧”一样；其三，昆剧如今是全世界的文化遗产、艺术瑰宝，理当成为中国的国剧。

作为“国家昆曲艺术抢救保护和扶持工程”之一，春风文艺出版社出版了一套“昆曲与传统文化研究丛书”，有《昆曲创作与理论》、《昆曲与人文苏州》、《昆曲的传播流布》、《昆曲与明清乐伎》、《昆曲与民俗文化》、《昆曲与文人文化》、《昆曲表演艺术论》、《昆曲与明清社会》、《中国的昆曲艺术》、《20世纪前期昆曲研究》等。此前李晓在百家出版社出版的《中国昆曲》一书，其“古典戏剧文学的最高品位”、“古典音乐文化的最后遗存”、“古典戏剧表演的完美体系”三点概括，非常到位。画家程多多与记者王悦阳合作，出版多部图文并茂的赏析昆曲折子戏的图书，让国画与昆曲两株传统文化奇葩同册绽放，对于普及推广昆曲艺术功不可没。至于吴新雷等主编的《中国昆剧大辞典》等工具书的出版，更是辛苦非常、功德无量的基础性工作。

2011年，“中国昆曲”被列为联合国教科文组织“非物质文化遗产代表作”十周年。古老昆曲艺术再度热腾，全国许多昆剧院团或独立或联袂，举行昆曲艺术的集中展演活动。北京的北昆剧团首演昆剧《红楼梦》；地处南京的江苏昆剧院打造“高铁昆曲”项目，每周日下午2时公演一场昆曲，让四面八方能够利用高铁的“昆虫”（昆曲爱好者之谓）们过一个优雅的休息日，看完戏后再坐高铁返回，一快一慢，一张一弛；上海昆剧团在兰心大剧院推出一台“非梦遗花拾年间”的昆剧专场，拉开历时两个月的纪念活动的序幕，其间有演出，有展览，有研讨、讲座，还有出国访问，5月18日开始，上海大剧院还举行了历时五天的“全国昆剧院团青年展演”。

十年间，昆曲可谓“两条腿走路”。其中一“腿”走向现代，如流行音乐歌手王力宏制作的《在梅边》、《花田错》、《盖世英雄》等；另一“腿”，则走向回归。实景昆曲、园林昆曲的形式，即是一种对传统的复兴。昆曲的立身地原本就主要是园林，昆曲的故乡苏州就是一个园林之城。万历年间在四川担任过布政使的潘允端，退官后回到故里上海，营造“豫园”，其中的玉华堂就专门用于昆曲家班演戏，此后十四年中，几乎不可一日不演戏，连他自己也能粉墨登场（参见《玉华堂日记》）。明清有名的园林如“息园”、“不系园”、“水绘园”、“遂初园”等，都有昆曲表演的倩影。康熙、乾隆下江南，由江苏织造接驾，大演昆曲，估计也是园林演出；二帝带回京城的昆班，也置身于皇家园林“南花园”，名曰“南府”。《红楼梦》里描述的昆曲表演，都是在花园亭台上进行的。只是后来西方戏剧进来，带来了“镜框式舞台”剧场，使昆曲与自己民族的园林和伸出式舞台渐行渐远，“削足适履”迎合外来形式的舞台空间。所以今天园林实景昆曲的复兴，实在是对昆曲表演艺术的“放生”！

早在20世纪80年代，同济大学陈从周先生就提倡过园林昆曲。他的倡导别具一格：从招收研究生入手。当年，陈教授的名下招收“园林学”研究生，作为建筑学科的一个分支，招生简章里却注明必须“会听、会唱昆曲”。这在当时，颇为轰动，亦受责疑：这招收的，到底是理科生还是文科生？陈先生说：为什么要这么死分？为什么就不能文理兼通？科学家要是没有审美眼光和审美耳朵，他的科学发明也绝对好不到哪里去；搞园林的人如果不懂昆曲，他搞出来的绝无可能是灵动的、有生命的所在。因为，园林是昆曲的摇篮，昆曲是园林的精魂。笔者是在赵景深先生家的昆曲研习社上，聆听陈先生这番妙论的，当时就心仪不已。近年有了物质与“非物质”说，常会忆起陈先生的园林昆曲一体论，心想：陈先生不早就把物质的园林与非物质的昆曲融为一体了么！

2010世博年，“昆曲王子”张军在他的故乡青浦课植园，表演了好几个月的《牡丹亭》，让人体味到与自然天籁之音同在的昆曲是怎样的妙不可言；中秋之夜，宁波的明清园林郑氏十七房，也演出了一台昆曲折子戏。笔者参与了后者的策划实施，并在现场如痴如醉地观赏。真所谓“不到园林，怎知春色如许”！

十周年纪念活动中还有一个令笔者关注和兴奋的，是“中国昆曲与日本能乐长歌”学术研讨会。这就是把昆曲置于东亚演艺文化的大背景中观照之，是一件极为有意义的事。

中日两国一衣带水，隔海相望，文化交流源远流长。最能体现两国民族文化特性的古典戏剧，日本的能乐，中国的昆曲，都具有六百余年的历史，如今并列于“联合国非物质文化遗产代表作”的名录，是古老而崭新的戏剧艺术样式。两者皆来自古老祭祀，但昆曲以娱人、表现人、给人美感为己任；能乐却将“娱神”作为核心目标并一直保持了下来。能乐是短制，在题材内容上更加抒情、抽象；在表演形态上，能乐是歌舞剧与滑稽小戏“狂言”的“联合”，昆曲乃至整个戏曲则是唱念做打的综合。长期以来，中国文人把玩昆曲，日本武士以能乐修行，是造成两者差异的根本原因。2011年上海举行的“昆曲与能乐长歌”学术研讨，明标“昆曲与能乐长歌”，能乐长歌（日语作“长呗”）是一个合成词，突出的是其乐歌部分，在日本长呗中属于“谣曲物”，代表作有《鹤龟》、《船弁庆》等。其实“能乐”一词就是“情节”（能）与“歌乐”（乐）的合成，昆曲与能乐堪作等量齐观的比较。有比较才能有鉴别，在比较视野中能获得更多的启迪与自信。

二、京　　剧

京剧是中国的“国剧”，在百花齐放一般的剧坛上，京剧是受众面最广、影响力最大的第一剧种。但是，自梅兰芳时代京剧度过了她的黄金期后，京剧的影响力还是出现了下降的趋势。现在全国京剧院团有80个左右，这个数字在2005年和1985年分别是109个和300个。虽然较之昆曲，京剧院团还保持着一定数量，但这样“锐减”的数字，还是让人不无担忧，故在昆曲申请联合国非物质文化遗产代表作的九年后，“中国京剧”也走上了申请之路，并于2010年11月被认定。这其实是告诉人们：京剧无论是宏观的精神内涵还是微观的具体剧目，许多内容也已处于须要抢救与保护的行列。

京剧界以欢庆的形式表达“申遗”成功的欣喜。上海举行了“京津沪京剧流派对口交流演唱会”，有58位名家新秀参与其中；北京更组织了八十余场京剧演出。其实，“申遗”成功应当是喜忧参半的一件事。京剧的重新振兴，还有很长一段路要走。

京剧自1790年“四大徽班”进京始，至2010年正好走过了220年的历史。后来又有湖北汉调进入北京，出现“徽汉二调合流”的形式。咸丰以后，逐渐发展为当代中国流传最广、影响最大的京剧，盛行至今，也有150余年了。即使是在20世纪60、70年代“文化大革命”时代，文艺领域百花凋零，京剧也能一花独放——京剧“样板戏”造就了一个京剧敷演现代戏的高峰。中国改革开放以后，西方新传媒娱乐形式伴随商品经济大量涌入，冲击了京剧原有的地位，使得京剧的一些院团行当不齐、人才流失。国家有关部门也深切地认识到了这一点。20世纪90年代以后，政府与民间共同努力，一直在致力于京剧振兴的重大文化工程。为了继承发扬前辈大师的精神风貌，分别举办了纪念程长庚、谭鑫培、梅兰芳、周信芳、马连良、俞振飞、程砚秋等京剧大师的活动；启动《中国京剧音配像精粹》文化工程，保存和活用宝贵的音响资料；中央电视台举办了七次全国性电视大赛，还开设了“空中剧院”作为日常性演出平台；定期举办的“中国京剧艺术节”，更是剧目新成果进行展示、交流和评比的绝好平台。“戏剧戏曲学”学科建设与传统戏剧人才培养相结合，已有一百多位青年演员毕业于“中国京剧优秀青年演员研究生班”，许多人获得了MFA（艺术硕士）学位，成为具有一定研究能力的新型京剧演职员，使得京剧逐渐进入了“研究生时代”。2005年，文化部实施《国家重点京剧院团保护和扶持规划》。这表明：对京剧的保护、扶持，并非联合国“非遗”名录出来以后才开始的。或者可以说，正是因为中国各方面重视了对京剧的保护、扶持与发展，才有联合国的“非遗”认定。

1995、1999、2000、2003、2008年，“中国京剧艺术节”分别在北京、天津、南京、上海和济南举办。京剧艺术节的宗旨是：展示优秀作品，汇集优秀人才，交流经验，吸引观众，促进繁荣。节日期间推出的剧目，基本上都是新创剧，故此促使京剧在20世纪到21世纪交替之时，进入了一个新创剧的活跃繁荣期。第一届京剧艺术节上，上海京剧院推出的《曹操和杨修》获得金奖；第二届艺术节上，江苏省京剧院《骆驼祥子》和北京京剧院《风雨同仁堂》并列金奖；刚刚跨入新世纪的第三届京剧艺术节，迎来了新编剧目的大丰收，获得金奖的有《贞观盛事》（上海京剧院）、《华子良》（天津京剧院）、《洛神赋》（北京京剧院）、《胭脂河》（江苏省京剧院）、《瘦马御史》（云南省京剧团）。三年后的第四届京剧艺术节，十五部新创剧目中有《廉吏于成龙》、《梅兰芳》等三部获得金奖。京剧介入反腐败主题引人注目，同时，还有几个特色不可忽视，其一是京剧剧种搬演京剧名家的生平故事，如《梅兰芳》；再一是首次出现“少儿京剧”的概念，有《岳家小将》等四部戏如此命名；又一是各省市选送的剧目每每具有浓郁的地域文化特征，如《李清照》（山东）、《襄阳米颠》（湖北）、《东坡宴》（浙江）、《天马歌》（青海）等。艺术节还专门为武生演员举行了“擂台赛”，体现了对风险大、艺术寿命短的武生演员特殊的人文关怀。第五届京剧艺术节在济南举行，展演了37台新创作剧目，邀请知名专家学者及主要创作人员和艺术家，共同研讨京剧艺术的创新发展，推进京剧现代戏创作。这次奖项分“新编历史剧奖”、“整理改编剧目奖”和“现代戏奖”等类别，获奖剧目多多。东道主山东依然打“地域文化牌”，他们选送的《辛弃疾》、《铁道游击队》和《驼哥与金兰》均获得了一等奖。上海选送的《成败萧何》也获得一等奖。这一届艺术节还举办了“名家讲座”、“票友擂台赛”、“脸谱服饰展”、“书画摄影图书展”、“京剧艺术进校园、社区、企业”及“慰问参加抗震救灾官兵、医护人员、工程建设者”等活动，令艺术节成为圈内圈外充满互动、充满狂欢意味的一个节日。

梅兰芳曾经指出：“人们在欣赏戏曲时，除去要看剧中的内容而外，更着重看表演。”“观众的爱好程度，往往决定于演员的技术。”京剧当然是在发扬和利用这一优势中，满足了观众的这种要求的，从而形成了有艺有形、以美取胜的美学特点。随着时代的变迁，观众的审美趣味也在发生变化。世纪交替时期的新创京剧剧作，开始注意适当投合当代观众的审美喜好。上海的《大唐贵妃》（原名《中国贵妃》）运用日本宝冢歌剧等国外大歌剧一样的场面、形式，豪华雍容，气势不凡，交响乐伴奏，大规模合唱，追求服饰、灯光、音像、声效现代化的综合体现，这一方面传达出当时大唐盛世“超级大国”的大气磅礴，也是当代中国政治经济、文化技术高度发达在舞台艺术上的一个展现。值得一提的是：《大唐贵妃》的创作动因，是日本有关方面先投资了京剧《贵妃东渡》。日本按照自己的考证，在剧中塑造了一个最终东渡日本列岛的杨贵妃形象，在东京等地公演后引起轰动。国人在民族自尊心作用下，特意创作了这部《大唐贵妃》，强调杨贵妃形象永远属于中国。在具体制作及舞台演出中，大投入着力表现出中国气派。这种艺术领域里的争意气、竞高下，其实也是一种“互动”，对于艺术创新也是一种推动力。

同样具有歌剧化美学趋向的，还有《图兰朵公主》、《贞观盛事》、《梅兰芳》等。这些剧作，摆脱传统舞台“一桌两椅”的格局，力争把现代技术统统用到舞台中去，被有的学者称为“一种文化现象”（周华斌语）。

1998年1月，中国吉林省京剧团赴日本巡演，取得了很好的效果；1999年3月，大连京剧团又携全本京剧《霸王别姬——汉楚之战》到日本，为日本的中国历史与京剧爱好者奉献中国传统文艺视觉大餐。在16天的时间里，他们演出了二十多场，观众达一万三千多人，每次演出完毕，观众们都迟迟不愿意离开。2004年湖北省京剧院赴日演出孙悟空戏《三打白骨精》，巡演40天，日本的京剧爱好者还是意犹未尽。2006年，中国京剧院的《杨门女将》更是获得日本观众的如潮好评，票价高达8 500日元，仍然一票难求。

日本的京剧爱好者群体及“京剧热”，正是在这样的年复一年的交流互动中渐渐形成的。现在，日本已经有了多个京剧爱好者组成的协会组织，“新潮剧院”、“东京京剧团”、“京剧研究会”、“日本京剧研究协会”、“京剧欣赏讲座”、“京剧城”等团体相继成立。

京剧在日本引起偌大影响，还有几个人不得不提。一个是有“亚洲第一男旦”之称的吴汝俊。现在他的身份是旅日艺术家、日本京剧院院长。他以一把京胡闯东瀛，与世界各国种种乐器对话、融合，自编自导自演了《武则天》、《贵妃东渡》等京剧大戏，推出一部成功一部。最近，他又将新京剧《七夕情缘》搬上中日舞台，在这东亚共同的传统节日受到格外重视的年头，《七夕情缘》的成功演绎具有特别的意义。一个是如今被誉为“中国国宝级艺术家”的李玉刚。李玉刚现在的身份是京剧男旦、中国歌剧舞剧院国家一级演员。他的特点是：将中国民歌、传统戏曲、歌剧着以最时尚的包装，2007年的《凡花无界》、2009年的《盛世霓裳》、2010年的《镜花水月》等演唱会，一次比一次轰动。《镜花水月》“全球巡演”，在东京站连演三场，又在北京人民大会堂演出，盛况空前。他的代表作《新贵妃醉酒》，将京剧音乐元素与流行歌曲元素融合得天衣无缝。他的作用与吴汝俊有所不同，他不是整台戏地扮演，而是把京剧“拆零”了重新组装，装配到流行演艺中间去，让传统京剧驾驭着流行文化的“快马”直奔年轻人、外国人的心坎。有“当代四大须生”之一的张建国，他主演的《鞠躬尽瘁诸葛亮》，也在日本掀起过不小的“京剧旋风”。“三国”故事是许多日本人心中的最爱，还分成两派，一派崇拜曹操，一派崇拜诸葛亮。《鞠躬尽瘁诸葛亮》真是专为日本观众量体裁衣定制的，真所谓三国热加京剧热，两热并一热。

近年来，京剧在韩国的公演每每由“孔子学院”组织与实施，这也是一条很好的路径。2009年秋，由中国国家汉办主持、山东大学孔子学院与韩国东西大学协办的京剧巡演，就到过韩国的许多大学，所到之处，表演精彩，群情振奋。京剧赴越南演出则多为参加艺术节活动，如2010年越南顺化艺术节上就有云南省京剧团的身影。

2008年10月，中国人民大学在全国政协京昆室等机构的协助下启动了“国剧海外传播工程”和“百部国剧英译工程”等项目。随着京剧被列为世界“非遗”，可以肯定，京剧这一中国艺术瑰宝在世人面前亮相的机会会越来越多。

由孙惠柱等编剧、赵群导演的实验京剧《朱丽小姐》，原是瑞典著名的自然主义剧作家奥古斯特·斯特林堡（1849—1912）的代表作。伯爵的女儿朱丽，是一个任性叛逆的贵族小姐。她刚刚退了富家子的婚约，乘着父亲外出，心烦意乱的她与男仆走到了一起。从男仆肮脏的小屋出来后，两人的地位颠倒了过来。正好朱丽的父亲回来了，急切中男仆令朱丽回房卷钱财细软跟他私奔，朱丽却只拿了一只心爱的鸟出来。两人争执不休，男仆把在他眼里一钱不值的金丝鸟摔死了，朱丽见自己的“灵魂”遭到了践踏，自己便也活不成了。

斯特林堡原作是一部典型的自然主义悲剧。搬上京剧舞台时，故事背景安排到了中国古代，作了些许中国化改造。虽然充满着浓郁的古典氛围，却对今日之中国有着非常直接的针砭作用：人的贪念，一夜暴富的欲望及不择手段，金钱至上主义的横行，男女关系中弥散的铜臭味，理想主义拜倒在所谓现实主义的脚下，灵与肉的分裂，等等。多少“怨偶”在你死我活地斗争着，却不明白两个原先如此恩爱的人怎么会走到这一步的。《朱丽小姐》告诉我们：金钱不但腐蚀权力，同时腐蚀爱情。把时间设在某节庆之夜，真是聪明的做法。武生行傅希如扮演的项强，舞弄着狮子头，跳踉腾挪，忽进忽退，实在是帅气得很。有狮子舞出现的节日，极有可能是元宵节；而元宵节，则是中国最具有狂欢性的传统节日。狂欢性节日具有颠覆性，无等级性，如此演绎一段女主人与男仆的“恋爱”故事，似乎正合适。

许多外国戏剧家都承认，从小接受严格训练的戏曲演员就是不一样，戏曲演员身上有一种美感的积淀，戏曲的精彩都是“背”在演员身上的，这种表现力的繁富，是超越语言的，世界少有的。但是，中国戏曲也有她自己天生的弱点，有人说她“不擅叙事”，然也！戏曲从她诞生之日起，就是这么擅长抒情不擅叙事。各类伎艺早已在勾栏瓦舍里操练得发达了，这才想起该有个什么故事把它们串一块儿，我曾经将此称为“借故”——借助故事。正因此，戏曲长期没有剧本。戏曲就是这样表演第一，故事第二，乃至后来有了成熟剧本，也会被抛开，“折子戏”的大量出现与风行就是明证。故而，戏曲给人的总体印象是悦耳悦目，而在撼动人心、洗涤人的灵魂、揭示人性本质方面，略输一筹。且，戏曲传统剧目所“借”之“故”，对于现代中国人而言，是显得老套了点。近二三十年来，本土剧作家不可谓不努力，可是，好剧本还是不多。或许因为四十多年前的“样板戏”影响太大了，近年新编戏曲怎么看怎么有股子“三突出”味儿。要摆脱，可能还需要假以时日。在这种状况下，改编世界名剧，不失为是一个明智而经济的做法。毕竟，揭示人性的光明和黑暗、优长和弱点，是指出人生向上一路的必要前提，而西方经典在这方面是先行者。

三、其他地方戏(www.xing528.com)

中国的两大“国剧”都有自己的专设节日，“中国戏剧节”于是成为各地地方戏的展示平台。中国戏剧节创办于1988年，由中国剧协主办，平均每两到三年举行一次，至今已经举办了十余次了。2006年，戏剧节分南北两片在武汉、济南同时举行，有25个省市的29个剧种参与会演，共拿出剧作42部。川剧《易胆大》、豫剧《常香玉》、歌仔戏《邵江海》、楚剧《十二月等郎》和《三月茶香》、越剧《春琴传》、吕剧《画龙点睛》、桂剧《大儒还乡》、花鼓戏《走进阳光》，还有两部梆子戏《黄河管子声》和《大都名伶》等，都给与会者留下了深刻的好印象。这些剧目，有的是新创作的，有的是整理改编的。2009年秋天在福建厦门举行的第十一届中国戏剧节，依然保持了上一届良好的创新势头。《太阳雪》（歌剧）、《我那呼兰河》（评剧）、《大树西迁》（秦腔现代戏）、《鲜儿》（龙江剧）、《毛泽东在西柏坡的畅想》（总政话剧团“政论体话剧”）等剧目令人注目。海峡对岸台湾的戏剧人，首次携作品参加中国戏剧节，他们的京剧《金锁记》、话剧《呐喊窦娥》、昆曲《李香君》制作精良，文学抒情性浓郁，获得了很多的好评。还有海峡两岸合作的歌仔戏《蝴蝶之恋》。台湾戏剧一个显著的特点是：大学的参与度很高。《呐喊窦娥》是台北艺术大学带来的，《李香君》是台湾戏曲学院带来的，《金锁记》的编剧是大学教授王安祈。

越剧虽然是浙江的一个地方戏，在当今中国却堪称“第三大剧种”，拥有许许多多的越剧戏迷。越剧原来有个拘于浙江一地的“小百花越剧节”，2006年改名为“中国越剧节”，至今已经举办了两届。首届越剧节上，浙江的《梁山伯与祝英台》、上海的《玉卿嫂》与《赵氏孤儿》、福建的《唐婉》、江苏的《柳毅传书》等，都是新创作的作品，深受人们喜爱。还有表演形式上创新的《九斤姑娘·成亲》、创作模式上创新的《情探》片段、在武戏表现形式上创新的《越王勾践》、在题材演绎上创新的《祥林嫂·问苍天》、在剧本创作改编上创新的《阿育王》上演。宁波市艺术剧院小百花越剧团的《烟雨青瓷》获得非常的好评。另有二十名“越剧迷”在节日里摆擂台比赛，最终上海的一位社会工作者夺冠，也是本届越剧节的一个亮点。越剧也尝试与现代元素结合，使得年轻越迷更加喜欢，如尹派女小生王君安的《问·君安》专场，在构想、场景、服饰、内容上捏合进了许多时尚元素，获得了很大的成功。

《春琴传》改编自日本著名小说家谷崎润一郎的《春琴抄》，表现20世纪30年代日本的一段畸恋故事，舞台布景简约雅致，表演风格纯粹明净，是越剧，却融合有些许歌舞伎的元素，三味线铮铮，越调幽怨，是中日文化的一次成功“嫁接”。2010年，作为唯一的地方戏作品，《春琴传》进京出席“北京国际戏剧舞蹈演出季”公演，迈出了她走向世界的第一步。可以预期，《春琴传》定会得到日本和东亚诸国观众的欢迎。

黄梅戏也是由地方走向全国，受到广泛追捧的一种地方戏剧样式。进入现代，剧种中不名“剧”而名“戏”的不多，名“戏”的大致有两种情况，一是古老，如“梨园戏”，二是贴近民间，如花鼓戏、花灯戏，黄梅戏属于后者。1999年首演的《徽州女人》，是作为“听觉艺术”的黄梅戏，与作为“视觉艺术”的徽州古建筑版画的成功结合。这再一次表明了戏曲艺术多样化的可能性很大，不一定非得有宏大的主题、突出的人物形象、强烈的教育意义。如同京剧搬演《梅兰芳》一样，豫剧的《常香玉》也是一种很好的尝试。豫剧《程婴救孤》在几部同时推出的“赵氏孤儿”戏中别具一格，一开场就运用现代剧场手段，渲染主人公所处环境的恐怖感，为塑造人物的忠心赤胆，又捏合了民间的尖刀舞等表演，还设计了颇有力度的乐歌唱腔，使得这部戏成为新编戏曲剧目中的佼佼者。评剧这一北方剧种适合表演现代戏，近年有《月嫂》、《任长霞》等好戏涌现，并且已经举办了七届评剧艺术节，优秀剧目《我那呼兰河》还在中国戏剧节上拿了大奖。

福建泉州的梨园戏，向来被认为是古南戏之遗存。改革开放后，那里出现了一个杰出的剧作家王仁杰，近年拿出了《皂吏与女贼》、《节妇吟》、《董生与李氏》等新编剧，一部比一部精美，堪称一个梨园奇迹。王氏剧作不设具象的人物，剧中人每每有姓无名，是一个文化符号，人人都可以从中“读”出自己来，从中窥探出人性的单纯与复杂、善良与荒谬。更为难得的是，剧作散文化的流畅叙事，营造了一种既质朴又幽默的风格，没有声嘶力竭的批判，有的是诙谐突梯的自嘲，复苏了久失了的戏曲的“笑谑”传统。戏剧故事全然是虚构的，细节却真实得令人叫绝。戏剧中的民族史是真实的人类心灵史。舞台上的故事情节或许是“谬史”，是虚构，是无中生有，但烛照出的人心却耿耿厚重，历历可触。

民间小戏与少数民族戏剧也有很好的作品诞生。“映山红民间戏剧节”原本是湖南一省的艺术节，后来升格为中国国家级的戏剧节。第六届在山西太原举办，现代戏《大树参天》等获得好评；第七届在湖南长沙举行，第八届在河南禹州举办，第二年在戏剧节上冒出来的优秀剧目还进京演出。陇剧《绿叶红花》、楚剧《人在福中》，秧歌戏《乡音乡情二人转》等剧作均受欢迎。另外，还有两台“三农小戏”也是本民间戏剧节亮点。映山红民间戏剧节本来就是“三自”（自愿组合、自主经营、自负盈亏）剧团的一个交流天地。但愿不要断绝，且越办越好。

少数民族戏剧也形势喜人。广西壮剧《瓦氏夫人》，既有深广的内涵，又有好看的外形，开场“留种”，反映大军远征前的调兵遣将，却以欢快的氛围表现军民“抓紧时间，把种留下”的乐观主义精神。壮族人民能歌善舞，“刘三姐”是他们的文化符号，三月三在他们那里是“歌仙节”，他们把丰厚的歌舞资源运用到剧中。“征战歌”气势磅礴，“哭丧歌”情调悲怆，荷叶舞、饮酒舞、铜鼓舞、对歌舞、征战舞等，都用来为突出主题、塑造形象、推进剧情服务，并且酿造了浓浓的壮族风情。

全国少数民族文艺汇演是少数民族戏剧成果展示的平台。亮相于2008年国家舞台艺术精品工程的《文成公主》，是藏族的藏戏与京剧的合二为一，当时，这两者都是国家级的非物质文化遗产代表作。《文成公主》的制作，既展示了两者的艺术风貌，又达到了活态保护传承非物质文化遗产的目的。藏戏唱腔如行云流水，藏舞充满欢快与动感，藏鼓雷鸣，长号悲壮，与稳重凝练的京剧的唱念做打结合，相得益彰，共同歌颂汉藏两个兄弟民族的历史佳话。且剧中藏人唱藏戏，唐人唱京剧，也符合剧情和人物的需要。中国京剧与域外戏剧形式，譬如歌舞伎，都能够同台敷演一部戏，毋论少数民族戏剧。《文成公主》的成功，为两剧种在一部戏里“借故”合作，造就了可以学习效仿的一个楷模。

四、话　　剧

新旧世纪交替的十数年，中国话剧剧坛异彩纷呈，各领风骚，令人有目不暇接之感。2007年，刚刚纪念了中国话剧诞生一百周年，中国话剧正在向第二个一百年挺进。第一个一百年的中国话剧，可以说是与时代至为贴近的一百年。思想解放之时话剧参与思想解放，救国救亡之时话剧发出救亡呼喊之最强音，所谓“文以载道”、“剧以载道”。如今，中国社会已经发生了很大的变化，物欲横流，娱乐至上，话剧是在其中随波逐流、推波助澜呢，还是站在社会风潮之外保持自己独立的品格、揭露和针砭时弊？这是当今话剧面临的一个大问题。

总体来说，话剧市场很热闹，众声喧哗，大力炒作，但是，戏剧文学的含量却越来越稀薄，思想上越来越不足以承载一个时代了。

国家文化部与财政部联手，于2002年推出“国家舞台艺术精品工程”。第一届，上海话剧艺术中心的《商鞅》就入围精品剧作，第二届有北京人民艺术剧院的《万家灯火》等作品入围，第三届入围剧作有中国国家话剧院的《生死场》等三部，第四届有《立秋》（山西省话剧院）、《我在天堂等你》（解放军艺术剧院）入围，第五届也入围两部：《天籁》（广州军区政治部战士文工团）、《郭双印连他乡党》（西安话剧院）。之后，又有南京前线文工团的话剧《马蹄声碎》，北京人艺的《窝头会馆》等入围。

主旋律话剧过去总给人有一种高高在上、高台教化的感觉，近年也有了很大的改变。为纪念中国共产党成立九十周年，总政话剧团推出三部话剧作品，一部是写革命领袖的《毛泽东在西柏坡的畅想》，一部是描写英雄事迹的《生命档案》，还有一部是农村题材的《黄土谣》。《毛泽东在西柏坡的畅想》标题“政论体话剧”，剧演风格可谓“革命的现实主义与革命的浪漫主义”结合，舞美玄妙，对话睿智。旋转式舞台上，毛泽东正做着超越时空的畅想：他将粟裕、陈赓、罗荣桓、刘亚楼、郭沫若、费孝通、黄炎培等人“请来喝茶”，继而又与列宁、斯大林、蒋介石、李自成等古今中外人物侃侃对话。把毛泽东亲身经历过的历史真实与著作中分析论说过的历史人物，一一“转”上舞台，以他们来预示中国将要面临的巨变和中国共产党已经面临的历史机遇。剧情既符合历史真实，又凸显编导演的聪明才智，更有利于推动政党乃至整个民族进行必要的历史反思。

《黄土谣》讲的是一个基层村支书，临终前把三个儿子叫到跟前，他没有遗产让儿辈继承，却将公家投资失败后的欠账，要下一代代为偿还。三个儿子没有思想准备，先是争论不休，毕竟是同胞兄弟，后来又摒弃分歧抱作一团，最后，老大朴实无华又掷地有声道：“咱说话算数，咱共产党说话算数！”并向老爸立下誓言：一定把欠下的债统统还上！正是这些朴素的人说出的朴素的话语，让全场感动不已，掌声雷动，催人泪下。

主旋律戏剧也应该有艺术上的不懈追求，也可以有很高的艺术价值，这正是近年主旋律戏剧精品告诉我们的。戏剧的教育意义，不应该是抽象说教式的，应该蕴含在艺术景象、典型人物形象之中。军旅艺术家的主旋律剧作，更有一种英雄主义的情怀在里面，这在今天娱乐至上、物质过剩、金钱拜物教横行的社会生活中，具有针砭时弊、引人向上的作用，十分的难能可贵。

与日本、韩国等邻国比，我国的儿童剧向不发达。可喜的是，国家舞台艺术精品工程中，人们终于也能看到儿童青春剧的面影了。武汉人艺的《柠檬黄的味道》，演绎当代青春少女的成长故事，没有说教，没有套话，其立场完全是站在了成长着、烦恼着、迷惘着的当事人一边。国内已经演出千余场，2007年圣诞前夕，武汉人艺受邀远赴日本，参加“中国儿童青少年演剧优秀舞台公演”活动，与邻国同行互动了一把。天津儿童艺术剧团的《第七片花瓣》，选用格林童话做剧名，敷演的却是极为现实的题材，提出的都是成长中的中学生身边发生的问题，呼唤爱与和谐。本剧与《柠檬黄的味道》一样，已经在许多城市巡演，所到之处，备受欢迎。这说明，成长中的数量庞大的中国儿童，多么渴望有关于他们自己的精神营养！但愿中国有更多优秀的儿童剧作家，一起来耕耘关乎中国未来的儿童剧园地。

2007年上半年，中、日、韩三国的戏剧工作者再度合作，以一出儿童歌舞剧《天之键》巡演于三国的少儿观众之中，呼吁三个国家的未来的接班人（当然也包括成人观众），重视环境保护这一人类共同面临的大难题。《天之键》的主角是中国的神话人物孙悟空，孙悟空在三国儿童心目中是小英雄形象，他带领日本孩子榆一、韩国孩子金山、中国女孩小红，一同与白衣恶魔英勇斗争，保卫人类的共同家园——地球。剧本的寓意是：国与国之间的团结合作，是共同做好环境保护的关“键”。本剧以歌舞音乐为主，其中鼓、舞、歌分别由韩、日、中演员担任，丰富的肢体语言和音乐表现，突破了口头语言的障碍。

还有一部“互动”的戏剧成果也令人注目：《下周村》是两国三方——中国国家话剧院、香港艺术节、日本新国立剧场——共同筹划打造的，由十三名中日演员和数十名两国工作人员担纲演绎。整部剧，就是个历史寓言：四川一个不知名的村子，日本企业家在建厂房时发现了地下古迹，于是村子一夜爆得大名，学者、厂家、古董商，三教九流各色人等，在村口的茶馆店里纷纷登场，各怀春秋。形体动作夸张出格，舞美强调意境。2007年4月8日，结束了在北京中国儿童剧场的公演后，剧组又在5月15日—20日，公演于日本新国立剧场。2007年是中国话剧一百周年，而一百年前的中国话剧，正是诞生在日本国土上。在这中日戏剧交流史、世界戏剧发展史难以磨灭的时点上，李六乙和平田织佐又向广大观众奉献了一场艺术的盛宴：双语，混搭，整个戏被誉为是魔幻与现实结合的中日寓言。

小剧场话剧，顾名思义，是指剧场空间小，演员表演与观众贴得近，除此，在题材风格上也有自己的特点，先锋剧比较多。中国的小剧场话剧兴起得比较晚，在日本已经盛行了二十年之后的1982年，中国的第一部小剧场话剧《绝对信号》（林兆华导演），这才搬上了北京的人艺小剧场舞台。20世纪90年代后期，中国大剧场戏剧观众与演出锐减，催生了小剧场戏剧的繁荣，从最初一年一部甚至数年一部，发展到后来一年十几部乃至几十部。而其时却正是日本小剧场戏剧团体纷纷解散的时期（后来又有所回归）。若将两者做比较研究该是饶有趣味的。说到此，想起一个人来：叶千荣。叶氏上海戏剧学院毕业，原在上海人艺演话剧，20世纪80年代中期赴日留学，专攻的就是小剧场戏剧。可惜他后来改攻政治经济学，现在日本的大学里当教授了，最近成了日本“3·11”地震的第一播报人。若是他能够回归戏剧研究，当对中日小剧场戏剧的发展有所推动。

小剧场话剧的勃兴，催生了以小剧场戏剧为主题的戏剧节。1998年，上海戏剧学院举办第一届小剧场戏剧节，规定每届戏剧节有十二台中外剧目参演。2001年的第二届小剧场戏剧节上，演出了中央实验话剧院的《纪念碑》，上海话剧艺术中心的《WWW·COM》，上海戏剧学院的《花木兰》，还有美、日、德、法国来的剧作十三部，达到了很好的交流效果。

商业性、时尚性和娱乐性，可以看作是小剧场戏剧的特色。进入新世纪以后，改编网络小说为小剧场话剧，成为一个热点。先后有《今夜，请将我遗忘》、《蛋白质女孩》、《天堂——打左灯向右拐》、《翠花，上酸菜》等，每剧一上演，都会引起一阵轰动，票房收入也很好，只是，剧评人的评价一般都不高。

上海的“现代人剧社”1993年就成立了，一成立就宣布走民营的道路，近年致力于小剧场话剧的制作搬演，2001年又在全国率先提出“白领时尚话剧”的概念，每年都能推出七八部新排演的小剧场剧目。北京的“戏逍堂”是小剧场话剧的后起之秀，他们力图将自己编写的小剧场剧本推广到全国去，同步演出，扩大影响。他们宣言要把剧社办成“大众化、平民化”的小剧场话剧生产基地，集戏剧策划、戏剧创作、戏剧演出、戏剧投资于一体，立志要打造“中国的百老汇”，代表作有《有多少爱情可以胡来》、《你问我恨你有多深》等。上海现代人剧社的“白领三部曲”可以看作其代表作：《单身公寓》、《白领心事》、《情感派对》。从剧名到内容，都可以看出京沪两地的不同：上海为小资情调，北京为颠覆解构。

说到上海的先锋剧与小剧场剧，还有一对夫妻（更是艺术搭档）不能忽略，他们是张献与唐颖。他们曾经以《屋里的猫头鹰》、《楼上的玛金》、《美国来的妻子》等剧作名噪一时，近年，他们又创办了“下河迷仓”这样的民营小剧场，制作了《舌头对家园的回忆》这样的小剧场戏剧，让人看到民营戏剧存在的另一种可能性。

民营话剧主持的商业性创作、演出在这十数年里渐渐活跃，大多启用影视明星，以打造剧演的亮点。斯琴高娃出演的《月牙儿》、刘晓庆主演的《金大班的最后一夜》、倪萍等人的《霓虹灯下的哨兵》、伊能静的《周璇》，都取得了不俗的票房，并获好评。更有甚者，喜剧明星陈佩斯、朱时茂领衔演出的《托儿》，从2001年11月开始全国巡演，一年后就演满了百场，到2007年3月巡演到上海，依然是场场爆满，据不完全统计至今已经演出了200多场。一部民营公司制作的话剧作品，靠一张一张地卖票，能够取得这样好的成绩，实属不易。他们心里有观众，有让观众“乐个够”的目标，这是根本原因。他们的突出业绩告诉人们：群众的喜闻乐见是不应该被漠视的。

2009年5月，筹备多时的上海“现代戏剧谷”正式启动。以华山路、南京西路为主轴，话剧艺术中心、上戏实验剧场、同乐坊梦工场等戏剧表演场所，携手百乐门、兰心大剧院等具有百年历史的老牌戏剧圣殿，像散落在静安区楼宇间的珍珠宝石，闪烁在夜上海的时空之间，成为今日上海一道亮丽的、既经典又时尚的风景线。为此，笔者曾欣喜地把她称为新时代的“勾栏瓦舍”。我们知道，宋元时代随勾栏瓦舍一同繁盛的，有一种叫做“书会”的组织，这种组织，相当于我们当下的文艺沙龙。那里面，主要是两拨人，一拨叫“书会才人”，一拨叫“书会艺人”。这两拨人，天天在一起“侃大山”，聊天漫谈，酒肉共享，插科打诨，嬉笑怒骂，成了你中有我，我中有你的一个分不开的团体。他们在一起切磋技艺，构思故事，智慧互补，灵感激荡。宋元戏剧里面的许多篇章，看得出来是他们共同的创造，是在一起“侃”出来的。尤其是那些本色当行、特别适合舞台演出的剧作，更是他们的杰作。今天，我们应当着力打造我们的现代“书会”。剧本在任何时代，都不应该是剧作家一个人闭门造车的产物，一个人的闭门造车，绝不会有观众喜闻乐见的剧作产生。尤其是今天，当人们的经济生活、文化生活越来越多元，生活节奏越来越快，生活中的荒谬越来越多样，戏剧承担的使命便也越来越大。对观众而言，戏剧既要轻松又要深刻，既要减压又要提升，因此，发扬集体的智慧显得格外重要。这样的现代“书会”不是没有，北京的孟京辉戏剧工作室、台湾的赖声川戏剧工作室，堪称当今两大卓有成效的现代“书会”。他们的那些广受好评的代表作，那些拼贴式“互文见义”式的好看戏剧，正是开始于团队的即兴创作，是许许多多的碰撞、许许多多的火花、来来回回的摩擦、反反复复的修改，才得以成功的。所以今天，我们特别要提倡发扬这种“书会精神”。

这十余年来，有几位杰出的编剧、导演进入人们的视野。《商鞅》堪称编剧姚远（南京前线话剧团）、导演陈薪伊的联袂佳作。此剧取材于中国历史早期的一次变革，关注这位早期改革家的命运，揭示出历史车轮的无情和改革事业的悲壮。风格大气，语言深刻有韵味，舞台设计很有中华民族传统文化特色，这与陈薪伊早年从事过戏曲工作也不无关系。更自觉地把民族戏曲的表现手段、舞台形式应用于话剧表演的，要数田沁鑫的《生死场》。这部改编自萧红著名小说的乡土话剧，洋溢着浓浓的关东风味。它描写了生活于水深火热中的东北农民，在阶级矛盾、民族矛盾的磨难中，从愚昧到觉醒，从委曲求生到与命运抗争的过程。夸张的、符号化的肢体动作形态，自由的心理时空调度，民歌民谣式的对话言语，脸谱化的人物造型，叙事诗一般的表演风格，堪称话剧舞台上大写意之作，创造了话剧运用民族戏剧形式及美学表达的典范。

在中国古典戏曲与东亚一些民间戏剧的传统中，有人偶同台与模拟木偶的做法。比如福建的古老莆仙戏里，就有非常有趣的真人模拟木偶的表演，模拟的是福建一地最为精彩和出名的悬丝木偶。日本的歌舞伎中有一种叫“人形振”的表演手段，也是真人模拟偶人身段动作，模仿的是“杖头傀儡”。四川与海南岛，还有朝鲜半岛的“白草农乐”，皆有人偶同演的形式。这在笔者《中日韩戏剧文化因缘研究》第九章之第一、第八节有详论。这一传统表现手法，被2006年首演的《秀才与刽子手》（黄维若编剧、郭晓男导演）大面积地借用在话剧舞台上，且运用得非常精彩、非常成功，使得本剧成为话剧运用民族戏剧形式和美学表达的又一个成功范例。剧中除了三个主角外，其他角色全部都由“偶人”扮演，而这里所谓的“偶人”，实是真人穿硅胶服装、戴面具、模拟木偶动作。戏里既有模拟木偶，整个场面又是人偶同演，令演出成了一个多门类的艺术混合体，创造了“质朴里的夸张”与黑色幽默的风格。郭晓男旅居日本多年，现在是国内、日本“两栖”人，在两地导演过多部话剧、戏曲作品，他导演的作品每每长时间在日本各地巡演，深受欢迎。他的作用，有点像上个世纪初的欧阳予倩。

孟京辉是当今东亚最具实力的著名实验戏剧导演。他导演的代表作《恋爱的犀牛》首演至今十二年，已经四进国家大剧院公演，这是剧坛少见的殊荣。孟京辉也曾带着他的剧作进军日本Tiny Alice戏剧节、松本戏剧节、PAW国际戏剧节等，可谓东亚戏剧文化交流使者。2001年，他与另外三个“国话名导”各自带上自己的“拿手好戏”到上海演出，对上海话剧界产生了很大的冲击。《恋爱的犀牛》以略带荒诞的手法，表现幻想与现实之间的格格不入，深获年轻人喜爱。《两只狗的生活意见》则糅合了许多即兴表演，不断地把社会生活中的热门话题带进剧中，让人会意而爆笑，并进而回味思考。这一幽默笑谑的特色，倒与近年走红上海滩的周立波“海派清口”颇有几分相似。他的时尚喜剧《罗密欧与朱丽叶》，对莎士比亚的这部名剧全面颠覆，罗密欧成了嬉皮士，朱丽叶类同野蛮女友，处处有无厘头与插科打诨，市井俗谈与莎剧诗意混搭在一起，没让观众反感，倒是大受欢迎。当然，也应该有批评的意见，如“等我们重生以后，分散成无数的星星，把天空装饰得如此美丽”这句话，“如此”用在这里不妥。这句话是将来时，不是现在进行时。话剧话剧，“话”是核心，先得把“话”说好，不能因为“混搭”而病句连篇。

田沁鑫，当代著名的、最具影响力的新锐女导演，现在的身份是中国国家话剧院导演。她以深刻又别具一格地解读、搬演经典著称，无论是中国的还是外国的。早年曾游学英国、日本等国家，这让她具有国际性的眼光和胸怀。1999年，她的“乡土话剧”《生死场》，首演就好评如潮。与另外一部代表作《赵氏孤儿》一同，已经被译为韩国语，分别于2004、2006年在韩国首都首尔公演。田沁鑫具有较厚实的传统文化底子，她的戏剧每每表现为当代艺术理念与东方美学的融合。故而她导演像昆曲这样的古老戏剧样式，比如《1699·桃花扇》，也能获得成功。也许因为她自己的性别，田沁鑫特别关注女性作家的文学作品，比如萧红，比如张爱玲。改编自张爱玲小说的话剧《红玫瑰与白玫瑰》，对原作就有与男性导演不一样的解读，并在此女性主义文学解读的基础上，敷演了田沁鑫话剧的“这一个”。东方传统与女性主义，都是值得当今剧坛期待的。

台湾的赖声川，正创造出亚洲最大胆的中国艺术。赖声川，一个出生在美国的华人后裔，1983年带着戏剧学博士学位回到“戏剧沙漠”台湾，从《那一夜，我们说相声》开始，慢慢地培育了台湾戏剧和戏剧观众。这一剧目，把濒临消亡的台湾相声和尚不发达的舞台剧艺术都给拯救、振兴了。后来，他又推出更为意味深长的《暗恋·桃花源》，一举征服台湾和内地的广大观众，也迅速打开了两地市场。这部舞台剧，亦成为戏剧人钦佩的经典剧目。

《暗恋》剧的成功，与当今社会“混搭”风之流行亦不无关系。“暗恋”是一出现代悲剧，“桃花源”是一出古装喜剧，两者因为剧场主的疏忽或谓贪心，出现在同一场地彩排。于是，在一个时空中，古今倒错，悲喜交集，众声喧哗，一片乱象。剧情是富含隐喻义的，隐喻的不光是台北、台湾的社会现状，而且可以是当今的世界。所以能获得如此大面积的成功，博得人们如此深广的共鸣。今天，《暗恋》剧已经是赖声川“表演工作坊”的“镇团之宝”。由话剧改编的同名电影，曾获得金马奖、东京影展银樱奖等国内外多个奖项。

先锋剧、小剧场话剧、明星话剧、民营话剧，如此等等，都已经不仅仅是单纯的戏剧现象，而是一种文化现象了。上海的“戏剧谷”，就集聚着一个文化群落。这些人多出生于20世纪60年代，一般事业有成，生活宽裕，他们从对话剧的爱好出发，渐渐地成为“话剧人”，自己也演话剧、编写话剧、制作话剧。他们的宣言是：“我们选择戏剧作为自己的生活方式，是为了我们的生命能够得到最完美、最彻底的满足和宣泄。”“我们是一群选择艺术为自己的生活方式的年轻人，说到底，艺术就是生活方式本身。”他们以剧会友，用剧发言，游荡在主流文化的边缘，却并不以戏剧作为自己晋升的阶梯、吃饭的工具。中国话剧的繁荣，这也是一股不可或缺的力量。

总之，中国当前的话剧形势是好的，但也还有许多不足。娱乐至上主义，毕竟不是个好的思潮。向以严肃艺术著称的话剧，应当率先走出这个境地，走向更深邃、更有价值的题材。一味地搞笑、无厘头，解构经典、亵渎神圣，过了分，对艺术、对观众、对文化环境，乃至对戏剧家本身，都不是值得庆贺的事。浮躁和轻薄，是话剧界值得警惕的倾向。中国话剧要提高自己的艺术品位，还需要许多努力。其中包括，与世界各国同行、特别是曾属同一个文化圈的邻国同行，多多交流，多多互动，多多向人家好的地方学习。