日本戏剧现状的介绍，日本戏剧的发展历史

第一节　日本戏剧现状

在20世纪到21世纪交替的十年，日本的戏剧界发生了很大的变化。我们有必要回顾一下此前日本的经济情况，因为一个国家的戏剧活动在很大程度上取决于它的经济基础。这十年，离日本经济高度发展的20世纪80年代不远，又是“泡沫经济”崩溃、经济持续低迷的时期。也就是说，这是一个经济上大起大落的时期，经济上的大起大落，带来了戏剧活动的起伏不定。

可以说，曾经持续辉煌的日本小剧场戏剧，是20世纪80年代经济高速发展的产物。当然，小剧场戏剧并非产生于此一时期。早在1924年，东京就建立了“筑地小剧场”，并以此为中心开展观众人数控制在100～200名的小剧场戏剧。但是，筑地小剧场戏剧以西方引进的现实主义近代剧为中心，日本“新剧”尚处在模仿阶段。20世纪60年代，属于日本民族自己的小剧场戏剧，开始走到社会的前台。那是一种批判和摆脱西方影响的新的戏剧形式，尤其是那些轻松幽默的喜剧，深受广大年青人的欢迎和追捧。日本小剧场戏剧迎来了自己的黄金时代，引起了国外研究者的关注，观摩演出和研讨会互为表里，硕果累累。进入20世纪90年代，随着泡沫经济的崩溃，小剧场剧社纷纷倒闭（其中最为活跃的“梦之游眠社”解散于1992年）。

小剧场戏剧虽说基本上属于20世纪80年代，其影响却绵绵不断。2001年，东京的新国立剧场，重新排演“梦之游眠社”代表性编导野田秀树的《伪作·缤纷的樱花树下》，其节目单上有这样一段话：“人们如果拘泥于一个认同点，未免俗气。正是野田秀树舞台上出现的‘少年’，使希望摆脱‘制度’纠缠的年轻人，梦想成真。”这就与1992年野田秀树在剧社解散公演（剧目《曾达的囚徒》）的最后喊出的口号“少年不会改变，沉沦的只是世界”，遥相呼应。这里的“少年”之谓，是小剧场和小剧场戏剧的象征。

20世纪80年代极大地影响于90年代的戏剧界大事，有物质的和非物质的两面。物质性的最大事件，是乘着经济大潮，大兴土木而兴建的大量的剧场和剧院。有数据表明，现今以东京为中心的首都圈，有一半以上的剧场剧院是在20世纪80年代前后建设的，这些新建的剧院现在正服务于东京圈和日本各地。

像东京艺术剧场，就是当时由东京都政府投资建设的现代化剧场，它拥有大大小小四个剧场，设施先进，装潢豪华。东京的“青山剧场”是供歌舞伎演出的专门剧场，“青山圆形剧场”则是专门演出儿童剧的，故又名“儿童之城”，这两个剧场都是20世纪80年代由日本厚生省投资建造的。

东京的高级住宅区世田谷区，在同一时期亦崛起两座大中型的现代化剧场：世田谷PUBLIC THEATRE（公共剧场）和T HEATRE TRAM，由区政府投资建造。北区建造的Hoku To Tic则拥有两个剧场。另外，还有文京区的Civic Hall、目黑区的Persimmon Hall、杉并区的“Secio杉并”等，这些剧场有两个特点：一是都以英文字母作名称，显得洋气，颇能引起年轻一代的喜好；二是它们都是综合的、多功能的场馆，商店、饭馆、酒家、娱乐休闲服务，外加剧场剧院，有的还带电影院。这样的构造和功能，令人想起中国古代的勾栏瓦舍，或者说，它们正是古代勾栏瓦舍的现代传承和变形。

东京郊区也不例外。三鹰市艺术文化中心内拥有“星之剧场”，富士见市的市民文化会馆里有“闪亮·富士见”剧场，府中市有“府中森林艺术剧场”（内有两个剧院），埼玉县的“彩色之国埼玉艺术剧场”拥有一大一小两个剧院，还有几个排练场。

这一时期民营剧场也发展得很快。崛起在东京都市中心的“银座SAISON（季节）剧场”，是由零售百货等流通产业资本筹集建造的；“纪伊国屋SOUTHERN THEATRE”则由纪伊国屋书店经营；“东京环球座”（The Globe Tokyo）和“两国THEA-TRE”，由房地产业兴建；“青山SPIRAL HALL”，由女性内衣制造公司出资创办；“天王洲Isle Art Sphere”则是由十个建筑公司和金融公司合作创办的。20世纪80年代日本各行各业经济形势很好，资金雄厚，故着意于为文化事业作出贡献，同时这也是对文化产业的投资。他们建造的剧场，在名称上都打有产业、企业的印记，这当然会产生很好的广告效应。

20世纪的最后十年，日本的戏剧主流是所谓“新写实主义”，平田织佐、岩松了、宫泽章夫等剧作家的戏剧作品，成了这一时期的代表，他们的戏剧主张构成了这一时期的戏剧基调。20世纪80年代小剧场轻松幽默的喜剧一时形成潮流，其极端者甚至喊出“不是喜剧就不成其为戏剧”的口号。当然，也有一开始就反对和批判这一风潮的，平田织佐就是其中的干将。

平田织佐是一名剧作家兼导演，手头掌管着他的剧团“青年团”，这个剧团从名字到剧作，都表明着他们反时代潮流的精神。“青年团”，这一剧团名听上去像政治社团，又像乡下俗气的草台班子。平田织佐的剧作幕数极少，剧情一气呵成、融会贯通，多数台词在同一时间即时演出。他主张戏剧应当采用“现代口语”，戏剧必须排除意识形态（这里的意思是“传递信息性”）。平田织佐在这一时期的代表作有两部，一部是《首尔市民》，表现日本并吞朝鲜半岛之前（1910年前），一个生活在韩国首都首尔的日本资本家家庭的故事。这部作品旨在探讨日、韩两国关系，2006年参演于享誉全球的法国阿维侬国际戏剧节，获得很高的评价。

平田织佐的另一部代表作是《S高原》，描写一个乡村疗养院，住在那里的都是身患某种疾病的患者，疗养院大厅里挤挤巴巴地坐满了人，他们是病人和探视者，他们用极为微弱的声音交谈，观众们要竖起耳朵很仔细地听才能听清楚。这样的表演正与20世纪80年代小剧场戏剧演员们的大喊大叫，形成了强烈的对比，是平田织佐“现代口语”、“生活戏剧”理论的实践。

平田织佐后来还写作了几部戏剧理论著作，都是阐述他“生活戏剧”主张的，批判的矛头指向20世纪60年代末唐十郎他们“地下戏剧＝小剧场”的戏剧主张，反对这些戏剧里的荒诞、猥亵、杂乱无章，以及脱离生活的错综复杂的时空颠倒。唐十郎一派的戏剧里多是梦和幻觉，平田织佐所提倡的则是生活的本身。

在平田织佐等人的努力下，日本的20世纪90年代堪称是“生活戏剧”的年代，是新写实主义“安静的戏剧”的年代。岩松了、宫泽章夫也以他们的剧作，描绘人们在日常生活中隐而不露的欲望或难以察觉的陷阱。他们提供的“静谧的问题剧”让20世纪90年代的日本剧坛别具风采。

平田织佐的剧作和理论专著曾多次获得大奖。时至今日，平田织佐已不光是日本国内的著名剧作家，而且还极大地影响了世界剧坛。2006年于平田织佐而言，是个举足轻重的年份。法国阿维侬国际戏剧节载誉而归后，即与中国先锋派剧作家李六乙合作，联袂编剧导演，排练了中日“双语剧”《下周村》。剧情概要是：中国的无名小村下周村，发现了一个极富神秘色彩的历史遗址，迫使一家正在兴建的日本工厂停建。闻讯而来的中日两国各色人等，先后来到下周村的小茶馆里，议论纷纷，心里各怀春秋。戏剧表现了在历史巨大的神秘力量面前，人类世界的现实与荒诞，体现了寓言式的喜怒哀乐。剧作表达了人对历史的态度，人的历史观，其最后一句台词意味深长：“真的会来的。真的就是真的。我们要对真的赔不是。”

20世纪90年代日本剧界值得一提的剧作家还有：松田正隆、铃江俊郎等。松田正隆的剧作以长崎方言为主，体现了一种地域文化的色彩和抒情的个性。他的剧作关注到战争的后遗症和战后的各国关系，特别是东亚诸国的关系。他的成名作是《坡道上的房子》和《海与太阳伞》，两剧的女主人公皆是长崎原子弹爆炸受害者的后裔，一个是即将要成为家庭长媳的女子，一个是刚刚新婚的新娘子，她们在犯病后都能平静地走向死亡。进入21世纪后，松田正隆还写过一部《樱花依旧》，表现了中日友好的主题，由“中日演剧交流话剧人社”排演，2003年12月11日，正值中日邦交25周年，松田的这部剧作公演于北京的实验剧场，获得了很大成功。

岩崎正裕是20世纪60年代出生的日本新生代剧作家。他1982年入大阪艺术大学舞台艺术系求学，当年就组织了“剧团大阪太阳族”，进行戏剧活动。1990年开始剧本创作，把自己主宰的戏剧团体改名为“1990太阳族”。他的成名作是《从这里到遥远的国家》，于1996年获得OMS戏剧剧本大奖，和松田正隆的《坡道上的房子》一同获奖。岩崎正裕也是编剧导演兼长的全能人物。2003年，中国的新生代剧作家喻荣军编写的《卡布其诺的咸味》，赴日本参加“亚细亚戏剧节”，就曾由岩崎正裕导演、由日本演员表演了其中几场。由此，让日本观众在昆剧、京剧之外，认识了中国戏剧的另一种面貌。

日本戏剧从来都是靠民间的力量培育和发展的，国家历来不参加戏剧经营。同时，日本没有国立的戏剧学校，戏剧人才的培养靠的也是民间团体。虽然日本也有国立剧场，但是这些剧场却都不拥有自己的剧团，这一点也和其他国家的做法不一样。与此对应，日本却有私营的松竹、东宝这些大型的戏剧演艺公司存在，许多与戏剧无关的民营企业也在经营剧场。近几年，一些地方出现了当地政府筹建戏剧专用场所，并建立其附属剧团的新动向，像静冈县的舞台艺术中心、水户市的水户艺术馆、兵库县的皮科罗剧场等，但是尚不普遍，还不成气候，而且，这些相对而言都是小地方，首都东京和第一大城市大阪此类情况均属罕见。

1990年，在政府主导下，日本成立了“特殊法人日本艺术文化振兴会及其附属基金会”，由政府出资500亿日元、民间筹资100亿日元，创立了文化艺术振兴基金，用其利息来赞助戏剧、音乐、舞蹈等的文艺演出。作为国家行为，对舞台艺术作出赞助，这在日本是第一次。

松竹株式会社是在近代开始垄断歌舞伎的，这一传统传承至今。松竹同时还垄断了日本代表性偶人戏“文乐”。若无松竹参与，国立剧场是不可以允许公演歌舞伎的。松竹还在自营的剧场和借用的民营剧场里，或翻演美国百老汇的音乐剧，或翻演包括莎士比亚的名剧在内的西方古典戏剧，或排演日本剧作家的新编剧作等，原则上松竹的公演期是一个月。松竹、东宝等私营企业的公演叫“商业演出”，其目的是为了盈利，故而是得不到基金会赞助的。(www.xing528.com)

近几年，日本的音乐剧显现了迅猛的发展势头，新建了专门的音乐剧剧场，一部音乐剧可以长期的公演下去，观众可达几十万人次。当然，这样受欢迎的音乐剧都是美国百老汇或英国伦敦的翻版，而不是日本的原创。

日本各剧种历来互不相关，能乐、歌舞伎、文乐等传统艺能和新剧（话剧）互不来往，传统艺能内部也互不来往，连“新剧”和“小剧场戏剧”我们外人看来同源的，在很长一段时间里都是各管各的。20世纪90年代“新写实主义”戏剧的兴起，拉近了新剧和小剧场戏剧的距离。“日本新剧团协会”为了团结小剧场戏剧，吸引他们的加盟，把团体名称中的“新”字去掉，曰“日本剧团协会”。这“新”字一去掉，日本最大的新剧剧团——“四季剧团”就退出了，随即文化厅指定的新国立剧场总监藤田洋也辞职了，可见当时两者的矛盾和成见还是存在。后来经过渡边浩子、栗山氏、鹈山仁等新剧新生代接班人的努力，才极大地转变了新剧界对小剧场戏剧的偏见，不再歧视和轻视，这改变了20世纪90年代后半期日本戏剧界的面貌。

新国立剧场的建立，曾经作为一个话题引起日本剧界的争议。“小剧场戏剧”派就曾公开声明，反对新国立剧场的设立，“青年团”的平田织佐和“磷光群”的坂手洋二，就以小剧场联络组织“联络协会”为平台，提出：是小剧场戏剧支撑着当时的戏剧热潮，如果不把“小剧场＝地下戏剧”的问题纳入讨论范畴是说不过去的，他们提出了“第二国立剧场（当时还没叫“新国立剧场”）属于谁”的尖锐问题。而新剧界也针锋相对地以“沙龙委员会”与之对抗，邀请了许多评论家为新剧造势，对新国立剧场的营运权志在必得。新国立剧场于1997年2月建成，地处号称东京都“副都心”（“都心”为银座）的新宿，表演歌剧、舞剧、芭蕾、新剧（话剧）等剧种，还设有旨在培养新人的舞台布景及设计中心。新国立剧场设立“营运财团”，有顾问、会长、理事长若干名，均由日本大公司的高层人员担任，人选名单报文部科学省批准。营运财团由理事长主持日常工作，负责募集团体和个人赞助，团体每年赞助100万日元，个人每年赞助10万日元，并决定聘请歌剧、舞剧、新剧的艺术总监。日本新国立剧场的营运是成功的。当中国的上海大剧院刚刚设立的时候，不少中外艺术家还撰文介绍新国立剧场的营运管理经验，给上海大剧院作参考学习之用。

20世纪90年代中后期活跃于日本剧坛的，上面已经提及平田织佐，能与平田织佐媲美的有铃木忠志。铃木忠志曾经担任水户艺术馆戏剧部艺术总监，后来又担任静冈县舞台艺术中心艺术总监一职。铃木忠志20世纪60年代是“小剧场运动”的领军人物，由他率领的“早稻田小剧场”，掀起一波又一波的小剧场戏剧浪潮，而且进军世界剧坛并获得成功（与他并肩进军国际舞台的，还有寺山修司领导的“天井栈敷”剧团）。20世纪70年代，铃木忠志选择了日本冰雪之乡——富山县利贺村作为他的戏剧基地，1982年举办了第一届“利贺戏剧节”，这是在日本国内举办的第一个国际戏剧节。自此，戏剧节陆续请到了罗伯特威尔逊、康多、李·布列尔、马基·马蓝等国际著名的舞台艺术家，也使自己的国际知名度和国内的人气渐渐上升。同时，他又是继平田织佐之后的一名“反新剧”旗手。他认为：新国立剧场制作了戏剧，到不能进行独立制作的各地的公共剧场巡回演出，其结果，必然是压制了地方上的制作能力，压抑了具有地方文化色彩的戏剧的问世，并使戏剧更加严重地向东京集中。铃木忠志所提倡的“日本演剧人会议”，是一个包括评论家和研究者在内的、完全由个人自愿加入的戏剧家团体，没有一点官方色彩，不同于其他职能机构。“日本演剧人会议”后来重新改组，在演剧中发挥了很大的作用。

坂手洋二，小剧场戏剧团体“磷光群”的领导者。坂手洋二于20世纪80年代中期参与戏剧活动，曾经是运用幻想形式讨论政治问题和社会问题的“影派剧作家”。他为各种策划公演活动提供剧本，也为新剧剧团创作剧本，在此过程中渐渐发生自己风格的转变，写实主义的正派戏剧占了主流。以坂手洋二和平田织佐为首的小剧场戏剧“联络协会”，于1997年自动解散，此时正是新国立剧场开张的时候。此后，平田织佐继续通过自己经营的小型剧场“驹场广场”，与地方小剧团建立起密切的关系网，获得很大成功。他不愧是日本当代戏剧界的领军人物。

这一时期活跃的女剧作家，“二兔社”的永井爱可作为代表。永井爱在戏剧园地里耕耘了十数年后，终于在1994年末以一部《时间库房》一鸣惊人。剧本写了战后一个普通人家庭的日常生活，因为黑白电视机的出现，家庭和邻里关系都发生了变化，此剧与永井爱的其他剧作，一并被观众和剧评人称为“有寓意的风俗喜剧”。2000年首演的《萩家三姐妹》，写女权主义者及她们的矛盾，很能表现永井爱剧作的特色。2005年末首演的《强迫别人唱歌的男人们》，获得2006年度日本两个著名的戏剧奖，“读卖演剧大奖”和“朝日舞台艺术奖”，永井爱成了日本最受欢迎的剧作家。2005年，永井爱来上海参加“上海戏剧论坛·2005亚洲妇女戏剧论坛”，带来了几部反映战后生活题材的剧作，她说：作为一名剧作家，有责任表现与这段历史有关的生活。2006年，永井爱的《萩家三姐妹》被翻译成中文刊登在上海的《戏剧艺术》上，同时刊登的还有数篇介绍性文字，这是永井爱剧作首次被介绍到中国。

“东京太阳少年”剧团，由三谷幸喜主持。三谷幸喜出身于广播界，受尼尔·赛门的影响，他创作了一系列情景喜剧。京都“剧团MpO”的牧野望，“自行车Kincreet”的饭田早苗（编剧）和铃木裕美（导演），最后都走上了创作情景喜剧的道路，并且备受关注。所以可以说，“新写实主义”和“情景性戏剧”，是日本20世纪90年代戏剧的两个闪光点。

这一时期，同时又是日本戏剧界与国外戏剧广泛交流的黄金时期。东京环球座走在邀请国外剧团前来公演的前列。他们直接从海外邀请正宗的莎士比亚戏剧，英国皇家莎士比亚剧团（RSC）和英国国家剧院（NT）几乎年年都到日本公演。英国的由肯尼斯·布莱纳领导的“文艺复兴剧院”、由德克朗·杜耐朗主持的“CheekbyJowl”剧团、由迈克尔·马克巴尼掌管的“The-atrede Complicite”，都曾是东京环球座的座上宾，甚至近年在伦敦颇受好评的少壮派斯蒂文·巴克夫和他的剧团，也到日本举行过几次公演。受到环球座邀请的不仅仅有英国的剧团，瑞典、波兰、罗马尼亚、加拿大还有中国的人民艺术剧院，都到日本去演过莎士比亚剧。

日本的百货店、超市流通资本集团“季节剧团”，经营着“银座季节剧场”和PARCO剧场，他们也像东京环球座一样，热衷于邀请外国剧团来日演出。他们曾经四次邀请彼得·布鲁克的“国际戏剧创造中心”（CICT，法国）到日本演出，还邀请过法国国立剧院、列宁格勒（现为圣彼得堡）的马里因剧院、莫斯科的塔甘卡剧院、尤哥扎帕德剧院、塔巴科夫剧院以及国立格鲁吉亚剧院，甚至波兰的库里克特二剧团（康德尔领导）也到日本公演过。大剧院的大剧作一般在银座季节剧场，小剧院的小制作则公演于PARCO剧场。

自1982年的“利贺戏剧节”诞生后，日本又有“东京国际戏剧节”和“三井戏剧节”等数个戏剧节诞生。东京国际戏剧节和三井戏剧节都创建于1988年，都是每隔一年举办一次的戏剧节，前者由东京都政府与两个流通集团合作举办，后者由相关财团举办。在这些戏剧节上，欧美、亚洲各国，甚至包括南美巴西在内的面貌各异的各国戏剧，纷纷登场日本各地舞台，特别是东京都，堪称名副其实的“国际戏剧节”。东京国际戏剧节后来改名为“东京国际艺术节”。2000年，法国的“太阳剧团”和德国柏林的舒塔因戏剧，成功登场新国立剧场，两者都是第一次公演于日本，增强了日本人对这些剧作的了解。2003年，世田谷PUB-LICT HEATRE（公共剧场）首次邀请德国的伯利纳剧团来日，打开了日本人认识德国戏剧的眼界；翌年，在东京国际艺术节上，又有佛克斯比耐、夏比耐等三个德国剧团轮番登台，掀起了一个不小的德国戏剧热潮。

这样的戏剧国际交流还是双向的。20世纪90年代，日本鸿上尚司的“第三舞台”到伦敦公演。1994年，法国的阿里侬戏剧节特设了“日本特辑”，“新宿梁山泊”（请注意这一中国式的名称，或谓中日合璧的名称）作为日本现代剧团的代表，在那里登台亮相。这个剧团自称为“地下戏剧”的后继者，他们拿出去公演的是“地下戏剧”鼻祖——唐十郎——写于20世纪70年代初的作品，结果被西方观众评为“晦涩难懂”，评论家也不置一词。但是，该剧的导演金守珍，不久却被澳大利亚帕斯的戏剧大学邀请，去为他们的戏剧专业学生排练此剧，可见西方观众和戏剧工作者的看法也并不一致。

日本自创戏剧在西方公演的评价一直不算很高，倒是日本人改编并上演的西方剧，比较容易为西方人所接受。比如，由东宝演出公司制作的希腊悲剧《美狄亚》（导演：蜷川幸雄），在希腊阿克罗波利斯公演取得成功以后，蜷川幸雄导演的日本风格的莎士比亚剧，又陆续在伦敦、爱丁堡等英国城市上演，获得好评。

引进外国戏剧的做法，即使在日本泡沫经济崩溃后，还是愈演愈烈。直接从欧美邀请剧团者有之，从欧美买进好剧本再由日本剧团表演，巡演于日本各地者更有之。

出生于1959年的宫田聪，于1990年创立“酷纳乌卡”剧团，执导过《美狄亚》、《麦克白》等剧目，《蝴蝶夫人》曾获朝日舞台艺术奖、朝日啤酒艺术奖。2005年，他与韩国的新生代戏剧人、“旅行者”剧团的梁正雄，合作了一部《特洛伊女人》，还来中国的宁波市举行过公演，他们采用的方法是：表演的演员和念白的演员共同饰演一个角色，既“两个演员、一个人物”，这种表演方式，给中国观众带来了耳目一新的感觉。

舞台编导门井均，原来是松竹演出公司的制作人。松竹公司不仅制作新剧，而且策划歌舞伎等传统艺能公演。门井均曾经执导的《纳斯塔西亚》（改编自陀斯妥耶夫斯基《白痴》），就安排歌舞伎名旦坂东玉三郎一人分扮梅什金和纳斯塔西亚两个角色，即男女主人公的扮演集于一身，上演后备受关注。门井均2000年后成为独立制作人，创建“tpt（剧院·规划东京）”他将一家染织厂改为舞台剧场，以此为基地，邀请英国皇家莎士比亚剧院的德比特·鲁伯担任艺术导演。当时，鲁伯已经在日本执导过几部舞台剧并获得好评。人们惊叹：一个没有正式演员的剧团，竟然邀请到一位国外的名导演担任专职的艺术导演。但他们一举便获得成功：改编自左拉的《苔丽丝·拉甘》，首演就获得了刚刚设立的“读卖戏剧大奖”以及其他许多奖项。之后，门井又请来了美国实力派导演罗伯特·阿兰·阿卡曼，于是“tpt”就有了两大艺术支柱，不但继续上演令人震撼的世界名剧，而且开办了“工作坊”，负担起新剧和小剧场戏剧专业演员的再教育任务。自此，各剧团争相开办“工作坊”，聘请受过俄罗斯、意大利、英国等专业培训的戏剧家担任指导，使日本戏剧演员的培训蓬蓬勃勃地开展起来，连新国立剧场也在2005年开始设置专业演员的研修课程。

可能是因为同属汉字文化圈的关系，东亚诸国特别是中、日、韩三国的戏剧交流更为容易一些。中国京剧和日本歌舞伎就曾在20世纪80、90年代同台演出过《龙王》一剧，而且在东京连演三个月，双语并没有妨碍两国人民的观赏理解，反而使他们趣味盎然，看得津津有味。2000年，中国的越剧、日本的歌舞伎和韩国的唱剧，又合作演出了韩国的爱情名剧《春香传》，金秋十月公演于韩国首都首尔，获得很大的成功。《春香传》的故事不光在韩国、朝鲜家喻户晓，在中日两国的民众中知晓度也很高，中国的京剧、越剧、评剧、粤剧等大剧种都有《春香传》，有些经典唱段甚至进入卡拉OK。但是三国演员同台演出还是第一次。这再一次证明了：中、日、韩三国的民族戏剧是“同根异花”的，因为“同根”，有共同的戏剧理念、戏剧原则，才能同台表演；因为“异花”，才有不同的形式、不同的风格和不同的表现手段，才使一张戏台上开有三朵色彩各异的奇卉。

近十年来，日本戏剧的整体格局发生了巨大变化。“艺术文化振兴基金”设立后，一些私人营运的小剧场剧团不规范的资金核算，已经跟不上形势，他们不得不转向法人化，剧团变成隶属于法人的一个部门。另一方面，在一些由超级剧作家和导演（或者合二为一）主导的剧团里，许多年轻演员反感剧团内部森严的等级制度，发起改组剧团的倾向。于是，原有的剧团被改组成各种组织相互依存的统一体，名曰“组合（unit）”。这种“组合”的出现，对于剧作家和导演而言，也并非不是好事，他们可以不再为演员们的生活操心，无须再负剧团的责任，可以一心一意编剧或导演。1990年以后新成立的剧团几乎都属于这样的“组合”。野田秀树的“梦之游眠社”解散后，重新建立了“野田地图”，这个剧团全然不是原来意义上的剧团，不是实体组织。鸿上尚史的“kokami＠netwark”也是如此。根据剧本的需要临时召集演员，相当于野田秀树、鸿上尚史充当制作人。这样的制作人制度，是进入21世纪以来日本戏剧制作的主要形式。

制作人制度也有很大的弊病，它只重视戏剧是否吸引观众。长期埋首于舞台剧的演员，一般总不如电影、电视剧演员有名气，而如果一味地为了吸引观众的“眼球”，在选择演员上就会倾向于所谓“人气明星”而不顾他们是否能够胜任。这样的冷落舞台剧演员的状况，大概也是当今各国的一个通病，一个共同的难题。在日本，由于泡沫经济的崩溃，紧接着就是“行政改革”，有人提议国家不应该再给新国立剧场的戏剧演出提供资金，“新国立剧场到底属于谁”的问题再一次浮出水面，并且导致这一独立运营的国家级剧场，也采用起明星演员而置戏剧质量于不顾。制作人制度不但不发掘戏剧演员，同时也不培养戏剧演员。其结果导致电视艺人充当经纪人的大型演出公司不断庞大。另外，插图画家和摇滚音乐界出身的剧作家也开始组织剧团，他们采用非专业演员，受到年轻人的欢迎，赢得许多观众。整个戏剧界正在向娱乐化和集会化转变，这是不得不承认的一个事实。

2006年11月17日，中国文化年在东京举行，昆曲、京剧与日本能乐、狂言联合演出。22日，在涩谷区的国立能乐堂，中国的昆曲《秋江》首次登上能乐舞台。小道姑陈妙常为追赶心上人，心急如焚，老艄公还要跟她调笑打趣，引人注目的是：老艄公由日本著名狂言名家和泉元弥扮演，陈妙常则由中国昆剧演员张娟扮演，一个诙谐幽默，一个含蓄优雅，赢得了满堂彩。昆曲和能乐，两者都属于联合国认定的“非物质文化遗产代表作”。能乐与昆曲过去也曾多次在东京、北京同台演出过，但像这样的昆、能（狂言属于能乐）合作敷演一出戏一个故事，还是第一次。这是中日戏剧合作的佳话，必定会在两国的戏剧史、文化交流史上留下浓浓的一笔。