嘲剧的诞生及分析介绍，嘲剧的形式

第六节　嘲　　剧

从戏剧发生学的视阈考察，日、韩、越的戏剧在萌芽之初，就与中国有着血脉相连的亲缘关系，这一点我们在上面的章节中多有叙述。所不同的是，戏剧萌芽在日本生长成能乐与狂言，在韩国形成山台剧与唱剧，这更多是本土培育、自身成长的结果；而越南的戏剧则是中国戏剧之花移植越南后，与越南戏剧萌芽嫁接而成的，后在漫长岁月里逐渐本土化。具有严格舞台特征的剧是如此，具有民间气息的嘲剧也是这样。

嘲剧的基地在越南北部。关于嘲剧的形成时间，越南的研究界向来观点不一：有东山铜鼓时代之说，有李、陈两朝之说，有13世纪之说，有产生于15世纪直到18世纪才逐渐成熟之说。^[108]越南主流观点认为，嘲剧形成于李、陈两朝（1010—1400）之时。

除了在诞生时间上观点不一，嘲剧名称的由来也难有定论。一说，嘲剧之名源于汉语，“cheo是Tieu的变形，也就是中国语笑”。^[109]一说，嘲剧可能和越南母教祭祀仪式时所使用的嘲歌、嘲文有关。^[110]一说，嘲剧在陈朝初年还是一种佛教仪式“划钵雅船”的陪衬，或者是出殡仪式上的小把戏，在当时称之为“陪嘲”，划船的“划”与“嘲”在越南语里是同音的，嘲剧之名或和这仪式有关。^[111]

虽然嘲剧“出身不明”，但这并不影响越南人对嘲剧的喜爱。从“最懒的人也抵挡不住嘲剧锣鼓的诱惑”的流传谚语中，我们可以窥见越南人对嘲剧的感情。历史上，嘲剧也曾作为帝王的娱乐，活跃于宫廷。15世纪时，越南皇帝黎圣宗（Le Thanh Tong）把嘲剧逐出了宫，嘲剧从此长期扎根民间。这进一步强化了嘲剧反映民间疾苦、鞭挞权贵的草根属性，这更使得它无法受宠于统治阶级，而在底层百姓的热爱和支持中成长。

每当春回大地，新年来临，或者收获季节来临之前，越南农村都少不了嘲剧表演，在北方，演出尤其普遍。权贵大户纷纷出资聘请戏班，一个村落有时会有多个剧团。演出常常放在晚上，为了让剧团都有一展身手的机会，往往要用点香计时之法来安排每个剧团的演出时间。普通的百姓遇有事情，也喜欢聘请戏班，当然大多聘请的是人们喜闻乐见的嘲剧班。《嘉定城通志》卷四“风俗志”记载了18世纪前后越南嘉定的民风，涉及当地民间普遍搬请戏班的情况：

其俗凡有祈祷乐事，俱用演戏。如甲家将起戏场，必先宰猪分送于相识，告以日期，请来观看，谓之镳礼。至日随其厚薄将钱赴礼，玩看饮食，醉饱而归。厥后相识者有起戏场，仍行镳礼于甲，则甲不得不往。如乙先施于甲钱一贯，则甲报礼于乙加倍为二贯。后甲有事乙往，又加为三贯之倍，往复递加多至百贯者，致有质当称贷，以回镳礼。或家有赤贫，不能酬报如数，竞向索讨，酿争相构于讼者有之。经奉严禁，今此风久已屏息。^[112]

嘲剧对舞台布景的要求并不高。因此，越南大剧院的舞台上固然不乏嘲剧的身影，但它更多是作为地头上、庙宇前、神亭旁演出的“撂摊戏”。嘲剧舞台简单得不能再简单，就是两三张床大的席子。也有用一块布为背景，布后用衣服等遮挡起来，作为换衣服、化妆的场所，上下场就从布两边出入。席子上，除了摆放的箱子，鲜有其他的布景。但这个箱子是万能的，需要让它表示什么它就可以表示什么。席子是演出舞台，但嘲剧的乐师与没上场的演员，也坐在席子的左右两侧。

由于布景简单，舞台简约，这使得剧团装备起来就容易得多。另外，剧团从一个村庄到另一个村落走穴，也能够轻装上阵。这也是嘲剧得以在民间普及的原因之一。

演员站在席子上表演，观众与演员得以有零距离的接触。那些站着或坐着观看嘲剧的观众，在嘲剧上演时就不只是单纯的旁观者了。他们不少人熟悉嘲剧的每一个细节。演出开始时，观众席中常有一人敲打一面大鼓，当演员唱得好时，敲鼓面表示喝彩，表演的不好时，则敲打鼓帮，其他人也跟随他褒贬。在过去，演出时间通常以燃一炷香的时间为单位来计算。当观众喝彩时，将香灰堆成一堆表示对演员的祝贺。这样的场面在中国的古代剧场也不稀见。但越南观众的参与并不止于此。在嘲剧演出时，观众可以随时向演员提问，当场发表意见，演员就得当场作答。观众也可以打断演员，要求重复有趣的细节。这种互动模式就要求演员要反应机智随机应变，才不至于在观众的提问与责难下受窘，让戏剧得以继续下去。

在很长的时间里，嘲剧虽有脚本，但演员更喜爱即兴表演，他们更注重自身的情感抒发、演艺才华的展现。这就导致嘲剧伸缩性很大：歌可多可少，故事可长可短。同一剧目，唱法不一、演法不同、长短不等的情况非常普遍。当然，这除与演员、戏班有关外，也和邀请方有关。比如，邀请方付费多，则表演的时间就长；反之，则表演时间短。

进入城市后，嘲剧开始在剧场舞台上演出，空间的变化，也带给嘲剧表演上的变化：演员与观众间的问答逐渐消失。但演出中进行评论的形式，仍然保留下来，只是成为演出中的固定台词，由后台演员或者伴奏乐手代替观众发表意见。此后，舞台的规范性进一步加强。尤其是越南的嘲剧理论家梁世荣（Luong The Vinh，1441—？），在1501年着手制定嘲剧的规则之后。

作为歌舞演故事型的戏剧样式，嘲剧的舞蹈特别丰富：有表现怀念和无边惆怅的打蘸舞；有描述浩荡的江河、开朗的心怀、胶漆的情意、爱情密约的献花舞；有动作庄严、恭敬的献酒舞；充满浪漫激情的抢花舞。这些舞蹈，来自越南百姓的生活，与他们的宗教、劳动、情感世界息息相关，素朴却富有表现性。这些舞蹈分化组合，很好地满足了嘲剧人物的塑造和剧情发展的需要。

像中国戏剧一样，嘲剧通过程式化的舞蹈与动作，来表现时间与空间的转换和人物行为。日落西山新月高挂的时间变化，不需要更换布景，演员通过几个手势与眼神（有时需加上唱词）就能让观众明白；剧中人物离开某地身在万里之外，不需要地点的转换，只要演员走几个台步就代表了长途跋涉到异地。古代的嘲剧演员很少使用道具，但无论男女，手里常有一把扇子，扇子与舞蹈配合，作各种舞姿，扇子的运用也很灵活，不仅可以帮助表演，还可以作为各种道具的代用品。

嘲剧的唱词讲究格律，多用韩律的“六八体”、“双七六八体”，^[113]押韵松散，格律自由。曲调来自民间小调，有百种之多，生动活泼。嘲剧并不像中国戏剧一样将曲调组成格律谨严的“曲牌联套”。曲调在各个戏里，自由使用，演员也可以根据需要加以变化发展。除了一人主唱外，嘲剧也有帮腔的演唱形式。既有与主角的合唱，也跟主角一起伴唱，或者主角唱完一句，其他演员再唱一遍，还有当主角唱到最后几个字的时候，与主角搭唱。

嘲剧乐器有大鼓、小鼓、铜锣、胡琴、二胡、笛子、箫等。这些器乐，或者为每场开幕前的前奏，或为制造戏剧环境气氛的手段，或为结束前的余韵，成为嘲剧演出不可或缺的部分。伴奏的乐师，除了演奏，还要负责给演员帮腔，后来在演出中品评剧作中人物的任务也落到乐师身上，当然这些评价早已定型成固定台词了。

出场的人物通常有三个，他们是正偕、正陶和一个小丑。也有四五个的，超过五个以上人物的剧作很少。小丑是个配角，所扮演的大都是仆人、士兵等小人物。但他们往往富有正义、聪敏过人，哪怕是帝王将相，也敢直言讽刺。他用滑稽的带有底层色彩的语言和动作，带给观看者无穷的笑声。他或许穿件普通人的短上衣，或许穿旧社会上层阶级喜欢的长袍。除了扮演剧中人物外，小丑还拿着火把或者话筒负责开场。

嘲剧的剧情线索非常简单，大多只有一条剧情主线。这种单一形态与印度梵剧中的笑剧、日本的狂言及中国的宋金杂剧相似。演出程序一般是这样：在演员欢呼与锣鼓的伴奏下，两个小丑手持火把上场绕场一周。随后正偕与正陶上场，各唱一句定场诗，其他演员跟唱以定调，之后退下。接着，正偕或正旦上场，一般先歌颂皇帝圣明、百姓安居乐业，并简单介绍人物、评论剧情。此后，正戏开始。正戏结束后，唱一支“咏”，结合一段称为“散宾”的音乐，宣告一场演出结束。

嘲剧中的人物多为平面人物。好人极好，坏人极坏，是非爱憎非常分明。这从舞蹈动作中，也可以分辨出正面人物和反面人物。唱腔根据人物的好坏也有严格的区别。正面人物唱的曲调，反面人物不能唱；反面人物唱的曲调，正面人物亦不能唱。

轻松欢快的格调、善恶有报的道德法则，终获团圆的结局，是大多嘲剧的美学追求。这使得嘲剧在给人们带来欢乐的同时，也具有了道德法庭和社会良心的作用。由于嘲剧的创作者栖身民间，所以嘲剧更多表现普通百姓的生活，反映细民的感情和愿望。如夫妻的家庭矛盾，妻妾的争风吃醋，书生的金榜题名等等。古代的越南人过得并不宽裕，也经常受到天灾人祸的侵扰，正是嘲剧缓解了他们的忧痛，让他们精神愉悦、热爱生活。在嘲剧的舞台上，很少有以帝王将相之类的大人物为主角的，偶有出现，也是作为嘲讽的对象。因此，越南历史上嘲剧屡遭官府禁止。

嘲剧是口头创作的艺术，人们往往不知道剧目创作者的名字，曾经的嘲剧演员也大多消失在历史的烟尘中。最初的演员亦农亦艺，后来才出现专业的艺人，嘲剧就是通过他们这些一代又一代无名的民间艺术家得以保留和弘扬。在越南历史上，虽然没有中国那样身入乐籍子子孙孙不得改变的制度，但还是出现了不少嘲剧世家。

历史并没有将有功于嘲剧者完全遗忘。如李朝范氏珍夫人，是嘲剧的创始人之一，她善歌能舞，当时的皇帝对她很优待，封给她官职并派她到军队中去教歌舞。如嘲剧的理论家梁世荣（Luong The Vinh，1441—？），曾制定嘲剧的公约规则。又如在法国殖民时期，嘲剧的改革者阮廷义（Nguyen Dinh Nghi）。这些人曾引导了嘲剧的走向。

传统的嘲剧剧目很多，下面的几个剧目尤其脍炙人口，其中不乏中国故事：

1.《张园》（Truong Vien）。剧情如下：书生张园生活贫穷但满腹经纶，与老母相依为命。后娶宰相之女芳为妻子。新婚不久，张园便奉命出征。敌人侵扰了他的家乡，芳和张母被迫避难林中。张母不幸身患重病，芳毅然挖出自己的眼睛祭祀神灵，得以救活张母。后来，芳得到仙娥传授的琴歌，母子相搀卖唱为生。经历了十八年的苦难后，芳与张母去军营演出，在军营中与张园相遇，母子夫妻得以团圆。芳的眼睛也奇迹般的复明。后来张园被封为建国元戎，芳被封为一品夫人。

2.《观音氏敬》（Kim Nhan）。剧情如下：在一个寂静的夜晚，氏敬的丈夫看书时困倦睡去，氏敬为丈夫剪除倒须，被丈夫误以为试图谋害，婆婆不辨青红将氏敬逐出家门。氏敬无奈中女扮男装入寺修行，后遭富家女氏茂诬为私生子之父。但氏敬大度忍耐，还抚养氏茂的弃婴。直到去世入殓，人们才发现氏敬是个女身，人们感慨不已，将她奉为神灵膜拜。

3.《神水瓶》。剧情如下：贫苦农民夫妇三哥和三嫂蒙龙神眷顾得到一个神水瓶。有了它，三哥家的庄稼更加丰茂，三嫂更加美丽，他们生活得越来越幸福。不幸的是，三嫂的美貌被皇帝得知，把三嫂抓进宫中。在宫中，三嫂坚贞不屈努力抗争。后来，三哥设计进入宫中，救出了妻子，并带领百姓起义，惩罚了国王。

4.《刘平杨礼》。剧情如下：好友刘平与杨礼一起赴京赶考，刘平因荒疏学业落榜，而杨礼独自高中。杨礼留居京城，刘平回乡因火灾而致穷困潦倒。刘平求助杨礼，杨礼拒绝其要求，对之不恭，以激励其志气。杨礼又让小妾龙珠隐藏身份自称是逃婚女子，途中假装与刘平相遇，龙珠劝刘平学习赶考，成功后迎娶自己。三年之后，刘平终于高中，却不见龙珠踪影。此时，杨礼延请刘平赴家宴，才知晓龙珠乃是兄嫂，深感兄长的深意。此剧亦受中国影响，唐代笔记小说《唐摭言》卷八就记有“为乡人轻视而得者”、“以贤妻激劝而得者”类的科举故事。

5.《朱买臣》。这是一个在中国流传甚广的故事。剧情如下：相传汉代的朱买臣早年家里很穷，他的妻子不愿意跟他受苦，便和他离婚了。后来朱买臣做了大官衣锦还乡，途中再遇前妻，只见她流落行乞，并哀求复合，然而覆水难收，前妻后悔莫及。

6.《花云》。这是一个中国故事。剧情如下：中国宋代状元花云征伐有亮阵亡，他的妻子自杀。花云之妾勇挑重担，携带儿女不畏艰难寻求安全避难之所，在花云之弟保护下，终于过上安定生活。在花云之妾抚养下，花云之子花伟长大成人，大破敌寇，替父报了仇。

越南嘲剧和中国的渊源关系是明显的。对比中国戏剧，我们可以看出，嘲剧更多带有中国宋金时代戏剧艺术的特征，特别具有杂剧的遗响，并吸收借鉴了元代戏剧的表现形式。

我们先看看开场。嘲剧开场先是一阵锣鼓声，众演员齐呼“哎”，伴着锣鼓声与呐喊声，两个丑角持火把，绕场一周。开场小丑让人想到中国宋代杂剧演出中手执“竹竿子”的“参军色”。参军色，又叫竹竿子、竿，元明清后被称为戏竹。^[114]根据《东京梦华录》记载内宴杂剧凡勾队、问队、遣队之事，皆他主之，他引领演员上下场，不时地向观众“致语”、“唱赞”，他“以指麾为职，不亲在搬演之列”。^[115]

对比嘲剧与宋金杂剧的开场者，不难发现其相似性：

他们都是滑稽可笑之人。在中国，参军几乎是滑稽、诙谐、笑谑、讽刺的代名词，他与苍鹘同为参军戏中两个人物。不少戏曲史家都指出，他们是后代戏剧中丑、净的前身。越南嘲剧开场就是丑。可见，今天所见越南嘲剧舞台上调笑开场的丑角和宋代杂剧中的参军具有一样的特点。

越南开场的丑角是两人。宋代笔记并没言及竹竿子的人数，也只提参军却没有提及苍鹘。但宋代之后的元明清文献，执戏竹者总是作为两个人被提及。如《元史·舆服志·二》记《云和乐》的引前行的“十有六人”中就有“戏竹二”，^[116]《云和乐》后部“领前行”者十人中，亦有“戏竹二”。《元史·礼乐志·五》“乐队”条中记载在乐音王队的引队大乐礼官二员出场后，“次执戏竹二人”。^[117]《大清会典例则》说：“领乐官二人，率执戏竹者二人。”虽然执竿者的名称发生了变化，执竿者的角色也发生了变化，主持由俗变雅，但明显来自宋代竹竿子。

根据《乐学规范》记载，竹竿子自北宋传播到朝鲜半岛之后，并没有像中国一样发生过名称的改变，仍称竹竿子，凡出场亦均为二人。我们推想，宋代的竹竿子若非都是两人之制，也极可能存在两人的形式，像传播到朝鲜半岛的竹竿子是两人一样，传播到越南的竹竿子也是两人。

丑角所持的火炬和参军色所持的竹竿子看似不同，但不乏相似之处。宋代的竹竿子，缺少记载，宋代之后的竹竿子，形式很多，其中不乏“火红一族”。如：

河北固义捉黄鬼的傩戏演出过程中，有一个特殊的角色叫“掌竹”。扮相是头戴宋代服饰中的无脚幞头，当地人称“无翅乌纱”，身穿红色蟒袍，手握一根三尺长的戏竹，上端劈成细蔑，束以红绸。^[118]

《明会典》卷一四八“大乐制度”云：“戏竹一对，红漆竹长六尺，贴金木龙头长七寸，口衔红竹丝二十四茎，各长四尺五寸，上有彩线纷沓。”^[119]

《乐学规范·唐乐呈才仪物图说》记录的“竹竿子”是这样的：“柄以竹为之，朱漆。以片藤缠结下端，镴染，铁装，雕木头冒于上端。又用细竹丝一百个，插于木头上，并朱漆，以红丝束之。每竹端一寸许，裹以金箔纸，贯水晶珠。”^[120]

竹竿上扎红布条，染上竹漆、装饰红丝，极可能是因为红的事物能够辟邪增加灵竹的法力，但无论为何，都让人想到火把。

还有更类似的。江西“跳傩”的杵士（仪式主持者）“手执一根一米长的小竹竿，顶端缚上蜡烛，四处照除，边走边唱”。其唱词以驱邪内容为主。^[121]参照傩仪中的“杵士”，我们回头再看越南嘲剧中的丑角，持火把绕场，也应该带有把邪魔驱出各个角落的意味。在中国，竹竿子这个宋代戏剧演出的指挥者，在元明清时期逐渐淡出了舞台。而在越南舞台持火把的丑角，不但是从祭礼走向剧场的例子，也是中越文化交流的显证。

我们再看一下嘲剧的收场。嘲剧正戏收场时，在“散宾”的音乐演奏下，唱一支“咏”，一场演出结束。我们以《刘平杨礼》的结局为例：“正偕唱（咏）：杨礼大人一心为友，夫人龙珠铁肝义胆，小丑已是尽心尽力……”^[122]散宾伴奏，“咏”来点题总结，这是越南传统戏剧的基本形式。这种形式，我们在元杂剧的收尾中多可见到。其实，这在宋金杂剧中就已存在。我们不妨引用周贻白先生《中国戏曲发展史纲要》里对北宋时期戏剧演出散场的介绍：“这一时期民间勾栏演出，当每一场戏结束后，有一种散场的仪式，名为‘打散’。是用一个副末或其他脚色向观众对所演剧目作一般结语，同时来一段所谓‘舞鹧鸪’，系用《鹧鸪天》的曲调边唱边舞，作为送客的余文。”两者对照，结局方式何其相似。

在表演中也颇多相似之处。嘲剧与宋金杂剧结构类似。嘲剧文本篇幅一般不长，剧情线索非常简单，大多只有一条剧情主线，虽然今天无法见到宋金杂剧的剧本面貌，但研究表明它多是演绎调笑的一个小故事。

嘲剧与宋金杂剧演员构成类似，嘲剧中演员也是三五人的演出体制。元夏庭芝在《青楼集》中论及我国宋金杂剧院本的角色时就明确指出：“院本始作，凡五人：一曰副净……一曰副末……一曰引戏……一曰末泥，一曰装孤……杂剧则有旦、末。旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末尼。”元陶宗仪在《辍耕录》中将宋金杂剧院本中的这五种角色及表演称为“五花爨弄”。其中，丑角虽不是主要角色，但在嘲剧和宋金杂剧中却都不可忽略。宋代陈善《扪虱新语》：“予谓杂剧出场，谁不打诨，只是难得切题可笑耳。”^[123]以带有宋金杂剧遗存的梨园戏剧目《白兔记》“井边会”一场为例子，母子相逢、相认，恍若隔世，悲喜交集的场面，两个小兵（丑扮）与李三娘的戏，竟占全剧三分之一以上的篇幅。嘲剧中也是无丑不成戏。

此外，越南的嘲剧，服装简朴，女主角之外的角色没有水袖，一人在不同场次兼扮不同角色、舞台简单等特点，很容易和中国南方地区流行的梨园戏联系起来。“梨园戏”，被誉为南戏的活化石。梨园戏流行于泉州等闽南方言区。宋末元初，当时流行于泉州一带的民间优戏杂剧，吸收了传入泉州的温州南戏的剧目和表演艺术，形成了以闽南地方语言演唱南音为主的戏曲。^[124]表演方式上，梨园保留了一些宋金杂剧、院本及早期戏文的特点，嘲剧与梨园戏的共性，是否说明它们的共同来源呢？越南嘲剧的演出，也可以为研究早期宋金杂剧、院本的研究提供域外的参照。

中越戏剧的共性，显示了嘲剧与中国的渊源关系。这也可找到直接的文献记载，越南学者范廷琥云：“我国李时，有宋道士南来，教国人歌舞、戏弄，盖亦扮戏之类。”^[125]戏弄，就是调笑的节目，从“盖亦扮戏之类”看，已是戏剧的样式。此外，在越南的宫廷还可见中国艺人调侃的声音。越南黎朝皇帝龙铤在位（1005—1009）时，宫廷里就有宋优人廖守心，从他对受刑于钝刀解剖的犯人所说的话——“不惯受死”看，他也是善于调笑的演员。^[126]廖守心也许只是冰山一角，从嘲剧的诙谐看，宋金杂剧的调笑精神早已注入越南文化之中，中越戏剧之间存在多方面的交流。

越南嘲剧正是借鉴中国宋金杂剧的形式，后来又利用了唐诗影响下产生的韩律，加之中国故事、越南民间传说等题材的滋养，最终促成了嘲剧的形成。中国李元吉被俘在越南献艺，不仅促进了剧的诞生，也推动了嘲剧的发展。越南世界出版社出版的《嘲剧》（Chìo）一书说，1285年被越南陈朝俘虏的李元吉使嘲剧从有舞蹈、有故事的阶段发展到歌、舞、故事一体阶段即戏曲阶段。越南吴时仕也认为“我国有嘲剧剧目从此始”。^[127]我们在今天的嘲剧中，可以找到元明杂剧和南戏的痕迹。此后，嘲剧进一步演化，呈现了与中国戏剧不同的面貌，但中国戏剧的元素已经深深融入越南戏剧之中。

【注释】

[1]参见林河：《巫风傩韵十万年——序刘冰清女史〈沅陵傩文化研究〉》，《沅陵傩文化》，中国文史出版社2006年版。

[2]曲六乙、钱茀：《东方傩文化概论》，山西教育出版社2006年版，第363页。

[3]《三国志·吴志》卷四士燮传。

[4]《后汉书》，中华书局1965年版，第3127—3128页。

[5]曲六乙、钱茀：《东方傩文化概论》，山西教育出版社2006年版，第363页。

[6]（越）黎：《安南志略》，中华书局1995年版，第41页。

[7]（越）黎：《安南志略》，中华书局1995年版，第41页。

[8]（越）郑怀德：《嘉定城通志》，《岭南摭怪等史料三种》，中州古籍出版社1991年版，第174—175页。

[9]（越）郑怀德：《嘉定城通志》，《岭南摭怪等史料三种》，中州古籍出版社1991年版，第175页。

[10]《群书参考·杂编备考》“傩考”条，转引自《东方傩文化概论》，第367页。

[11]（唐）段安节：《乐府杂录》，辽宁教育出版社1998年版，第2—3页。

[12]聂心蓉、周玉宁：《越南水木偶戏表演艺术》，《“非物质文化遗产保护视野下的传统戏剧研究”国际学术研讨会论文集》（下），2008年。

[13]《石邮寻傩》，《江西日报》（电子版），http://www.jxnews.com.cn/jxrb/sys-tem/2011/02/26/011595399.shtml。

[14]翁敏华：《中日韩戏剧文化因缘研究》，学林出版社2004年版，第273—297页。

[15]关于麒麟形象的演变，可以参阅许娟《外来文化艺术影响下的秦汉麒麟石雕艺术流变》、张恒翔《陵墓石兽：狮子、天禄（麒麟）、辟邪——东汉、南朝陵墓雕塑欣赏》、刘宗意《南朝帝陵石兽有麒麟吗》。

[16]原文称“麒麟舞”，参见《太仪堂的文化本色》，《越南画报》（网络版）（http://vi-etnam.vnanet.vn/Internet/zh-CN/51/114/Default.aspx）。

[17]原文中称“独角兽舞蹈”，参见Minh Tam：T HE UNICORN DANCE A T TET一文，收录于：Vietnamese Culture-A1970’s perspective copyright 1996，Vn-families。

[18]参见《安南志略》，中华书局1995年版，第96页；《宋书》，中华书局1974年版，第1971页。

[19]见《明史·张辅传》，中华书局1974年版，第4220页。

[20]参见《太仪堂的文化本色》，上揭。

[21]此处的描写，参阅了Minh Tam：THE UNICORN DANCE AT TET一文。收录于Vietnamese Culture-A1970’s perspective copyright 1996，Vn-families。

[22]这段故事，笔者译自Why do people perform the Lion Dance？，http://www.waytovietnam.com/The-Lion-Dance.asp。

[23]《唐语林》，清道光二十六年宏道书院刻惜阴轩丛书本。

[24]高谊、姚树贵：《中国舞狮》，南开大学出版社2007年版。

[25]（宋）普济撰：《五灯会元》卷五，中华书局1984年版，第273页。

[26]《全宋诗》第三十三册，北京大学出版社1998年版，第20873页。

[27]参见《太仪堂的文化本色》，见《越南画报》（网络版）（http://vietnam.vnanet.vn/Internet/zh-CN/51/114/Default.aspx）。

[28]（日）西角井正大：《民俗艺能》，株式会社ぎょうせい1990年版，第193页。

[29]翁敏华：《中日韩戏剧文化因缘研究》，学林出版社2004年版，第273—297页。

[30]（日）西角井正大：《民俗艺能》，株式会社ぎょうせい1990年版，第194页。

[31]《安南志略·风俗》，中华书局1995年版，第41—42页。

[32]（元）脱脱：《宋史》，中华书局1977年版，第3348页。

[33]（元）脱脱：《宋史》，中华书局1977年版，第3351页。

[34]（宋）孟元老等：《东京梦华录（外四种）》，文化艺术出版社1998年版，第333页。

[35]（清）吴长元：《宸垣识略》卷十六《识余》，清乾隆五十三年池北草堂刻本。

[36]参见《陈刚中诗集》卷二，民国陶湘辑刻托跋廛丛刻本。

[37]《大越史记全书·陈纪·裕宗》，日本明治十八年引田利章翻印本。

[38]齐森华、陈多、叶长海：《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社1997年版，第28页。

[39]《汉语大词典》，汉语大词典出版社1993年版，第11册第870页。

[40]周贻白：《中国戏曲发展史纲要》，上海古籍出版社1979年版，第32页。(www.xing528.com)

[41]《客座赘语》，《元明史料笔记丛刊》，中华书局1987年版，第303页。

[42]《大越史记全书·陈纪·艺宗》，日本明治十八年引田利章翻印本。

[43]《大越史记全书·黎纪二·太宗》，日本明治十八年引田利章翻印本。

[44]饶宗颐：《文化之旅》，辽宁教育出版社1998年版，第153页。

[45]任半塘：《唐戏弄》第一章总说，上海古籍出版社1984年版。

[46]参阅越南社会科学委员会编、北京大学东语系越南语教研室译《越南历史》相关朝代的文化艺术部分，人民出版社1977年版。

[47]《大越史记全书·陈纪·裕宗》，日本明治十八年引田利章翻印本。

[48]罗长山：《越南传统文化与民间文学》“越南传统的民间娱乐”部分，云南人民出版社2004年版。

[49]罗长山：《越南传统文化与民间文学》“越南传统的民间娱乐”部分，云南人民出版社2004年版。

[50]参阅《傀儡戏考原》、《近世戏曲的唱演形式出自傀儡戏影戏考》，孙楷第：《沧州集》卷三，中华书局1965年版。

[51]（宋）孟元老等：《东京梦华录（外四种）》，文化艺术出版社1998年版，第86页。

[52]（宋）孟元老等：《东京梦华录（外四种）》，文化艺术出版社1998年版，第304页。

[53]（宋）孟元老等：《东京梦华录（外四种）》，文化艺术出版社1998年版，第109页。

[54]（宋）洪迈：《夷坚志》，中华书局1981年版，第1734页。

[55]汪维辉：《朝鲜时代汉语教科书丛刊》，中华书局2005年版，第253页。

[56]（清）吴长元：《宸垣识略》卷十六《识余》，乾隆五十三年池北草堂刻本。

[57]《安南志略·风俗》，中华书局1995年版，第41—42页。

[58]《越史略》卷中，台湾商务印书馆影印文渊阁《四库全书》本，第466册第587页。

[59]《大越史记全书·李纪二·仁宗》，明治十八年引田利章翻印本。

[60]《大越史记全书·李纪二·神宗》，明治十八年引田利章翻印本。

[61]路志峻：《汉唐间丝绸之路上的马毬运动考辨》，《敦煌研究》2007年第3期。

[62]（宋）邵伯温：《闻见录》，台湾商务印书馆影印文渊阁《四库全书》本，第1038册第767页。

[63]转引自越南社会科学委员会编、北京大学东语系越南语教研室译《越南历史》相关朝代的文化艺术部分，北京人民出版社1977年版，第35页。

[64]（越）范廷琥：《雨中随笔》上卷“左至侯”条，陈庆浩、郑阿财、陈义：《越南汉文小说丛刊》（第二辑），台湾学生书局1992年版。

[65]《大越史记全书·黎纪二·太宗》，明治十八年引田利章翻印本。

[66]种类的划分参阅罗平：《杂戏》第一节“杂戏是什么”，花山文艺出版社2005年版。

[67]参阅《大越史记全书·黎纪二·太宗》，明治十八年引田利章翻印本，第38页云：禁世家子弟众人等不得养斗鸡、舞猴、飞鸽、山呼乌、文斑鱼、杂戏等物，以废本业。

[68]陈益源：《蔡廷兰及其〈海南杂著〉》，（台北）里仁书局2006年版，第167页。

[69]（越）范廷琥：《雨中随笔》上卷“乐辨”条，陈庆浩、郑阿财、陈义：《越南汉文小说丛刊》（第二辑），台湾学生书局1992年版，第32页。

[70]（明）宋濂：《元史·志第五十三·刑法四·禁令》，中华书局1976年版，第2685页。

[71]刘峻骧：《中国杂技史》第九章“元明杂技与戏剧的结合”，文化艺术出版社1998年版。

[72]《越史略》卷中，台湾商务印书馆影印文渊阁《四库全书》本。

[73]《大越史记全书·李纪一·太祖》，明治十八年引田利章翻印本。

[74]《大越史记全书·李纪二·仁宗》，明治十八年引田利章翻印本。

[75]《大越史记全书·李纪一·太宗》，明治十八年引田利章翻印本。

[76]《大越史记全书·陈纪一·圣宗》，明治十八年引田利章翻印本。

[77]（越）范廷琥：《雨中随笔》上卷“乐辨”条，陈庆浩、郑阿财、陈义：《越南汉文小说丛刊》（第二辑），台湾学生书局1992年版，第30页。

[78]《安南志略》，中华书局1995年版，第42页。

[79]赵维平：《从中越音乐的比较看越南宫廷音乐初期史的形成》，《音乐艺术》1999年第1期。

[80]《陈刚中诗集》卷二，民国陶湘辑刻托跋廛丛刻本。

[81]《大越史记全书·黎纪·卧朝》，明治十八年引田利章翻印本。

[82]《大越史记全书·李纪三·高宗》，明治十八年引田利章翻印本。

[83]宋钱易：《南部新书》卷五，台湾商务印书馆影印文渊阁《四库全书》本，第1036册第210页。

[84]转引自赵维平：《从中越音乐的比较看越南宫廷音乐初期史的形成》，《音乐艺术》1999年第1期。

[85]（日）河竹繁俊：《日本演剧史概论》，文化艺术出版社2002年版，第26页。

[86]金文达：《日本雅乐的实质——使外来音乐日本化的几个步骤（续篇二）》，《中央音乐学院学报》1997年第3期；金文达：《日本雅乐的实质——为其中的中国古代已失传的乐曲而正名》，《音乐研究》1994年第2期；金文达：《日本雅乐的实质（续篇一）——使外来音乐日本化的几个步骤》，《中央音乐学院学报》1997年第2期。

[87]刘国梁：《宗教与中国传统文化》，教育科学出版社1990年版，第158页。

[88]（越）范廷琥：《雨中随笔》上卷“乐辨”条，陈庆浩、郑阿财、陈义：《越南汉文小说丛刊》（第二辑），台湾学生书局1992年版，第32页。

[89]《大越史记全书·陈纪·裕宗》，明治十八年引田利章翻印本。

[90]参见彭世团：《越南嘲剧剧和宋元戏剧关系》，《戏曲研究》2007年第3期；夏露：《19世纪越南剧中的三国戏》，《戏剧艺术》2010年第2期。

[91]（唐）李德裕：《论故循州司马杜元颍追赠状》，《李文饶文集》卷十二，《全唐文》卷七百零三。

[92]夏露：《19世纪越南剧中的三国戏》，《戏剧艺术》2010年第2期。

[93]刘致中：《中国古代戏班进入越南考略》，《文学遗产》2002年第4期。

[94]（明）顾起元：《客座赘语》卷九“国初榜文”条载：“洪武二十二年三月二十五日奉圣旨：‘在京但有军官军人学唱的，割了舌头；下棋打双陆的，断手。……’府军卫千户虞让男虞端故违吹箫唱曲，将上唇边连鼻尖都割了。”

[95]陈寅恪：《柳如是别传》，上海古籍出版社1980年版，第494页。

[96]（明）徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社1959年版，第239页。

[97]刘致中：《中国古代戏班进入越南考略》，《文学遗产》2002年第4期。

[98]《大越史记全书·本纪·裕宗》，明治十八年引田利章翻印本。

[99]孟昭毅：《东方文化交流史》，天津人民出版社2001年版，第224页。

[100]胡忌：《清初“祥雪班”在越南》，河南《戏曲艺术》1984年第4期；刘致中：《中国古代戏班进入越南考略》，《文学遗产》2002年第4期。

[101]（越）阮辉宏：《顺化戏剧传统》（越南）平治天出版社1986年版，第15页，转引自夏露《19世纪越南剧中的三国戏》，《戏剧艺术》2010年第2期。

[102]转引自彭世团：《越南嘲剧剧和宋元戏剧关系》，《戏曲研究》2007年第3期。

[103]同上。

[104]黄殿祺：《中国戏曲脸谱》第三章，北京工艺美术出版社2001年版。

[105]《元典章》卷五七《刑部》十九《杂禁》，转引自王利器：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社1981年版，第4—5页。

[106]彭世团：《越南嘲剧剧和宋元戏剧关系》，《戏曲研究》2007年第3期。

[107]罗长山：《越南传统文化与民间文学》，云南人民出版社2004年版，第18页。

[108]郑传寅：《古代戏曲与东方文化》，武汉大学出版社2007年版，第178—179页。

[109]刘悦欣、吴秋丽：《越南》，中国水利水电出版社2004年版，第99页。

[110]刘玉珺：《越南表演艺术典籍谫述》，《云南艺术学院学报》2004年第2期。

[111]彭世团：《越南嘲剧剧和宋元戏剧关系》，《戏曲研究》2007年第3期。

[112]（越）郑怀德：《嘉定城通志》，《岭南摭怪等史料三种》，中州古籍出版社1991年版，第177页。

[113]字喃产生后，以韩诠为代表的诗人借鉴中国诗歌的音韵格律，结合越南的民歌、民谣，创造出一种新的诗体，它被称为韩律，或六八体诗。韩律包括“六八六八”（四句一组，每句字数为六、八、六、八）和“七七六八”（四句一组，每句字数为七、七、六、八）两种类型。

[114]竹竿子一向是戏剧研究界所关注的对象。书有：王国维《宋元戏曲史》、任半塘《唐戏弄》、廖奔《宋元戏曲文物与民俗》、康保成《傩戏艺术源流》都有记述。论文有：黄竹三：《我国戏曲史料的重大发现——山西潞城明代〈礼节传簿〉考述》，《中华戏曲》（第三辑）；景李虎等：《“竹竿子”、“参军色”考论》，《山西师大学报》第19卷第1期；麻国钧：《竹崇拜的傩文化痕迹——兼考竹竿拂子》，《民族艺术》1994年第4期；翁敏华：《“竹竿子”考》，《扬州大学学报》1997年第5期；黄竹三：《“参军色”与“致语”考》，《文艺研究》2000年第2期；康保成：《竹竿子再探》，《文艺研究》2001年第4期。

[115]王国维：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社1998年版，第59页。

[116]《元史》，中华书局1976年版，第1978页。

[117]《元史》，中华书局1976年版，第1773页。

[118]杜学德：《固义大型傩戏〈捉黄鬼〉考述》，《中华戏曲》（第十八辑）1996年版。

[119]《明会典》，台湾商务印书馆影印文渊阁《四库全书》本，第618册第472页。

[120]转引自廖奔：《宋元戏曲文物与民俗》，文化艺术出版社1989年版，第348页。

[121]余大喜、刘之凡：《江西省南丰县三溪乡石邮村的跳傩》，施合郑民俗文化基金会1996年版，第54页。

[122]转引自彭世团：《越南嘲剧剧和宋元戏剧关系》，《戏曲研究》2007年第3期。

[123]陈善：《扪虱新语》，中华书局1985年版，第57页。

[124]何绵山：《闽文化概论》，北京大学出版社1996年版。

[125]（越）范廷琥：《雨中随笔》上卷“乐辨”条，陈庆浩、郑阿财、陈义：《越南汉文小说丛刊》（第二辑），台湾学生书局1992年版，第32页。

[126]参见《大越史记全书·黎纪·卧朝》，明治十八年引田利章翻印本。

[127]转引自彭世团：《越南嘲剧剧和宋元戏剧关系》，《戏曲研究》2007年第3期。