越南李、陈歌舞中的中国风

第四节　越南李、陈歌舞中的中国风

和其他艺术一样，历史上中越之间乐舞的交流与授受或强或弱，从未终止过。在这种互动中，中国总体上处于文化输出地位，中国的乐舞、乐器、演员、管理理念等，都先后传入越南，丰富了越南的乐舞，推动了越南本土音乐的形成和发展，也为中越戏曲文化交流做了很好的铺垫。

中越乐舞文化的交流，可以追溯到公元前6世纪。近代在中国与越南出土的绘有乐舞场景的大量铜鼓，证明两国乐舞是同源的。这在史籍中也能找到证据。《三国志·吴志·士燮列传》中记载说，交趾太守士燮和他的三个弟弟，“并为列郡，雄长一州，偏在万里，威尊无比，出入鸣钟磬，备具威仪，笳箫鼓吹，车骑满道”。记载的虽是仪仗之乐，但钟、磬、笳、箫等乐器南传播越南，必然对越南音乐产生影响。

隋朝时候，连越南南部受印度文化影响更为深刻的林邑地区，其音乐也和中国音乐有颇多相同之处。《隋书·南蛮列传》记载：“（林邑）乐有琴、笛、琵琶、五弦，颇与中国同。每击鼓以警众，吹蠡以即戎。”这种“颇与中国同”，显然不是文化同构的现象，而是中越文化交流的结果。

甚至中国久已失传的曲乐，还能在越南土地上找到踪迹。北宋沈括《梦溪笔谈》卷五说：“顷年王师南征，得《黄帝炎》一曲于交趾，乃杖鼓曲也。”沈括所指“王师南征”一事，发生在宋神宗熙宁九年（1076），即越南李朝太宁四年。古老的独奏杖鼓曲在越南的流传，证明了中国的乐舞在越南传播之早、影响之深。

在越南李朝和陈朝时期的宫廷，乐舞非常兴盛，我们从舞台的构建上就可见一斑。《越史略》记载，太宗（天成元年）“六月以王诞日为天圣节，筑万岁山于龙墀，有五峰，中峰立长寿仙帧，左右皆有白鹤，山上为飞仙鸟兽之状，山腰又有神龙蟠绕，开植旌旗，悬金璧，使伶儿在岩中弄笛吹笙，歌舞为乐”。^[72]《大越史记全书》也有类似的记载，并言“五峰之制，自此始”。^[73]除了五峰舞台，还有移动舞台，这尤让人惊叹叫绝。《大越史记全书》记载：“（仁宗）癸卯四年（宋宣和五年），春正月二十五日，诞圣节。初造推轮舞舍，令宫女舞其上，以献觞。”^[74]舞台的布景精致绝妙，表明了越南乐舞已经发展到很高的程度。

显示越南宫廷乐舞繁富的另一个表现就是从艺人员的数量很多。《大越史记全书》记载，太宗天成辛巳三年（宋庆历元年，1043），“夏五月，置宫女阶品时，皇后妃嫔十三，御女十八”，而“乐妓百有余”。^[75]

甚至连皇帝都对乐舞颇有兴致。圣宗戊辰十一年（宋咸淳四年）冬十月，皇帝与他的兄长靖国大王国康，戏于上皇面前，而上皇着白木绵服，靖国大王国康跳起了“胡人舞”。^[76]

在某种程度上，越南宫廷乐舞之盛，得益于越南对中国乐舞的吸收与借鉴。越南阮朝时代的学者范廷琥说：“我国言语与中国稍殊，李、陈之时习俗尚质。朝廷每奏国乐，时亦传习北乐。而各自为用，不能相通。”^[77]这里的北乐就是中国的乐舞。范氏记载表明，在李朝、陈朝之时，越南宫廷中的中国乐舞不仅非常普遍，且保持着中国原汁原味的风格。我们可以在其他文献看到更为详细的记载。《安南志略·风俗》记载：

乐有饭古波，本占城，体圆长，研器饭粘鼓面中，拍之清亮；合筚篥、小管、小钹、大敔，名为大乐，惟国主用之。宗室贵官非祭醮不得用。琴、筝、琵琶、七弦、双弦、立笛、箫类，名为小乐，贵贱通用。曲有《南天乐》、《玉楼春》、《踏青游》、《梦游仙》、《更漏长》，不能殚纪。或用土语，为诗赋乐谱，便于歌吟。欢乐愁怨，一寓其情。^[78]

我们知道，在中国，辽代就有大乐的记载，一般认为大乐来自隋唐的宫廷燕乐。越南大乐，在乐器数量、种类上虽与中国稍有不同，但室外鼓吹乐的特征并无差别，不言而喻是受到了中国的影响。小乐作为礼仪之乐，在中国出现也很早。随着历史的变迁，至唐朝时已成为流行于民间与宫廷的娱乐之乐。《越史略》中记载的小乐的俗乐性质与唐代相同，使用的乐器在唐代都已经出现，曲名也多具唐代的特色。因此，小乐直接从中国唐代传至越南的可能性非常大。^[79]陈孚出使越南的记录中也有记载，其《交州稿·安南即事》“曲歌叹时世，乐奏入皇都”条云：

男子十余人，皆裸上体，联臂顿足，环绕而歌，久之各行。一人举手，则十数人皆举手，垂手亦然。其歌有《庄周梦蝶》、《白乐天母别子》、《韦生玉箫》、《踏歌》、《浩歌》等曲。惟《叹时世》最怆惋，然漫不可晓。大宴殿上，大乐则奏于庑下之后，乐器及人皆不见。每酌酒则大呼曰乐奏某曲，庑下诺而奏之。其曲曰《降黄龙》，曰《入皇都》，曰《宴瑶池》，曰《一江风》，音调亦近古，但短促耳。^[80]

从“惟叹时世最怆惋，然漫不可晓”的叙述中看，陈孚似乎并不深谙越南的语言。那么怎么道出《庄周梦蝶》、《白乐天母别子》、《韦生玉箫》、《踏歌》、《浩歌》、《降黄龙》、《入皇都》、《宴瑶池》等乐曲、歌舞的名称呢？比较合理的推测是这些乐曲、歌舞来自中国。而我们的推测可以从今天尚存于中国古代文献中的曲牌、词牌、乐舞名称得到印证。

其中踏歌作为风行于宫廷和民间的大型集体歌舞，更是屡屡见诸记载。它不仅流行于汉民族的广大地区，也流行于西南少数民族地区。唐代教坊流行的歌舞戏《踏摇娘》，就是由踏歌演化而成。唐代以来，踏歌先后传入韩国、日本。陈孚的记载表明，踏歌也传入了越南。“男子十余人，皆裸上体，联臂顿足，环绕而歌，久之各行。一人举手，则十数人皆举手，垂手亦然”的表演，似乎也是踏歌，但不知道究竟是越南踏歌唯一形式还是踏歌一个变种。中国的踏歌由多位女子表演，也有男女混合表演的，但未见男子集体表演的记载。(www.xing528.com)

除了中国乐舞风行于越南宫廷外，在越南的宫廷中还可见中国艺人的身影。据史书记载，越南黎朝龙铤在位（1005—1009）时，暴虐好杀：他让宋优人廖守心以钝刀解剖犯罪的人，令其不得速死。其人痛苦哀号，优人廖守心开玩笑说：“不惯受死。”而龙铤大笑以为乐。^[81]廖守心因为助龙铤为虐而载记于史，这则信息给我们透露出：在古代越南的宫廷中活跃着宋朝优人。我们无法知道他们的数量，史家对他们的鄙视与忽略，更让他们容易被历史的烟尘所淹没。

越南对中国音乐文化吸收的过程中，也借鉴了中国的音乐思想。史书记载：天资嘉瑞元年（南宋嘉泰二年），高宗“命乐工制乐曲，号占城音，其声清怨哀伤，闻者泣下。僧副阮常曰：‘吾闻《诗序》云：乱国之音，怨而怒。今民乱国困，主上巡游无度，朝政紊乱，民心乖离，是败亡之兆也’”。^[82]阮常所言与中国崇尚“中和澹雅”的精神、反对“华丽哀怨”的儒家礼乐观并无二致。

除了宫廷中流行中国乐舞外，中越民间的乐舞交流也不容忽视。佛教在越南的传播，对越南乐舞的影响也不可忽略。隋唐时期，中国的禅宗传遍越南，造成李朝“百姓大半为僧，国家到处皆寺”。（《大越史记全书》本纪全书卷二）

在中国，很多寺院为了供佛与宣传佛教教义，非常重视音乐，甚至有的还设有专门的演艺僧。如唐初长安的清禅寺，“声伎之最，高于俗里”（唐道宣《续高僧传》）。唐代的长安，“戏场多集于慈恩（寺），小者在青龙（寺），其次在荐福（寺）、永寿（寺）。”^[83]长安之外的寺院里，乐舞、杂技表演也很常见。敦煌发现的文献资料中有乐谱、舞谱、曲子词、变文等，都是寺院保存的。敦煌壁画更直观显示了僧人与音乐的关系。因此，中国佛教在越南的传播，除了带去了佛教的经典，也带去了乐舞。

越南《三祖实录》（成书于14世纪中叶）记载：“兴隆十六年戊申，正月初一日。奉命于超类寺甘露堂嗣法住持，开堂行传之礼，列祖位，奏大乐，烧名香。”^[84]赵维平以为这里的大乐也来自中国。这显示了僧人是传播中国音乐的途径之一。

日本文献也有所反映。《令集解》记载，圣武天皇天平八年（736）八月，陪同印度婆罗门僧正菩提仙那来日的林邑僧佛哲归化日本，并传来林邑乐。其中著名的有：《菩萨》、《拨头》、《迦陵频》、《陪胪》、《破阵乐》、《案摩》、《万秋乐》、《兰陵王》、《胡饮酒》、《苏莫遮》等曲目。^[85]林邑乐虽然由林邑、天竺两地僧侣传来，但有迹象表明这些乐舞也和中国不无关系。“苏莫遮”是西域歌舞戏的一个代表性剧目，唐慧琳《一切经音义》卷四十一云：“苏莫遮，西戎胡语也，正云飒麽遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也。”这说明《苏莫遮》是从龟兹传来的歌舞戏。此外，拨头也是从龟兹传来的歌舞，而龟兹就在中国新疆境内。其他如《兰陵王》、《苏合香》、《千秋乐》，也是记载颇多的唐代名曲。因此，林邑乐中的乐曲固然有比较浓的天竺乐色彩，但极可能如日本学者岸边成雄所认为那样，是由天竺经西域传入中国后，混入了西域本地的音乐，成为唐代十部伎中的天竺乐；后来又传入越南南部的林邑，由上述两名僧人来日时才带进日本来的，不然很难解释它们在命名上与中国的一致性，无法解释天竺乐、林邑乐中有数量不菲的非天竺乐的曲目。^[86]

除了中国佛教在越南大行其道，带来歌舞曲乐外，隋唐以来，道教在越南影响也很大。据《交州八县记》一书记载，除了八十八个寺庙外，在交州还有二十一个有名的道观。^[87]很多道观都很兴旺，道观也供奉越南的神灵。中国土生土长的道教在越南传播，也丰富了越南音乐。范廷琥言：“我国李时，有宋道士南来，教国人歌舞、戏弄；盖亦扮戏之类。至今教坊参用为《八段锦》，俗音讹为八段。”^[88]范氏的记载显示，伴随道教而来的乐舞，在越南影响也很深远。

在元代，以传播险竿而闻名越南的丁庞德，也带来了俳优歌舞。《大越史记全书·陈纪·裕宗》载：“庚寅十年（元至正十年）春二月，元人有丁庞德者，因其国乱，挈家驾海船来奔，善缘竿，为俳优歌舞，国人效之，为险竿舞，险竿技自此始。”^[89]

我们知道，受宋元户籍制度的制约，艺人隶属乐籍，身份为世袭，子孙后代的艺人身份不得轻易改变。因此，宋元时代的民间戏班、杂戏班，通常带有家庭性质。南戏《宦门子弟错立身》中的王金榜戏班、陶宗仪《辍耕录》卷二十四言及的松江天生秀戏班、杂剧《蓝采和》中的蓝采和戏班，其中的演员都是家庭成员。因此，丁庞德全家到越南演出，极可能不是个人之举，而是中国乐舞、杂技演出团的集体献艺。

流动性自古是戏班、杂戏班的性质。历史上中国与越南或为一国，或为邻邦，交通也相对便利，肯定有不少演出歌舞、杂技的团体到越南献艺，给越南百姓带来欢乐，带来中国乐舞。

明清以来，越南音乐逐步走上了民族道路。《清史稿·乐志八》记载，九部乐已经有了越南音乐——安南乐。安南乐进入清代宫廷，表明习染中国之风千余年的越南民族音乐已为清王朝所认同。

宋元以来，中国乐舞艺术、杂技艺术与说唱等都已非常发达，终于在元代形成了成熟的戏剧。越南的土地上，中国的乐舞、杂技在广泛传播，不仅使越南民族戏曲中包含了诸多中国戏剧因素，也为越南接纳中国成熟戏曲铺平了道路。