越南的百戏与杂戏的分析介绍

第三节　越南的百戏与杂戏

在古代中国，角觝、走索、缘竿、跳丸、扛鼎、吞刀、吐火、倒立、跳剑、武术、冲狭、燕跃、蹴鞠、马戏、鱼龙曼舞等，诸如此类的技艺与乐舞表演，在不同时代、不同时期、不同作者笔下，用不同的名称记载着，或称“角觝戏”，或名“百戏”，或叫“散乐”，或作“杂戏”等。因此，此类技艺与乐舞传入国外后名称也有差别。在日本，它常常被称为“散乐”。在越南，则更多称为“百戏”、“杂戏”。我们知道，唐宋以来，百戏名称逐渐被散乐取代，明清时代更是如此。越南文献使用“百戏”之名记录角觝等诸多技艺与乐舞，表明了中国百戏在越南传播历史的悠久。

越南百戏的记载，始于越南人黎所撰《安南志略》的“风俗”：

年节前二日，王乘舆，从官章服导前，礼帝释殿。除日，王坐端拱门，臣僚行礼毕，观伶人呈百戏。……正旦五更，王坐永寿殿，宗子近侍官先贺，次入长春宫拜祖陵。晨坐天安殿，嫔妃列坐，内官错立殿前，乐奏于大庭，宗子臣僚分班拜贺。酒三进觞，宗子登殿侍宴；内官僚坐西傍小殿，外官僚坐西庑，饮燕。晡时稍出。匠者即殿前构众仙台两层，顷刻成之，金碧炫耀；王从宴其上，前后九拜九觞而散。……三日，王坐大兴阁上，看宗子内侍官抛接绣团毬，接而不落者为胜。团毬以锦制之，如小儿拳，缀采帛带二十条。二月……王观众斗于庭，观勇夫与儿孺搏，胜者赏之。公侯马上击毬，吏士博弈、摴蒲、蹴鞠、角斗、山呼侯等戏。^[31]

《安南志略》乃黎晚年所作，成于14世纪。从“伶人呈百戏”的记载看，至少在14世纪，越南的百戏已经在宫廷上演。伶人参与百戏活动，必然使得侧重于技与力的体育竞技，具有了娱乐、装扮与表演的成分。而记载中的绣团毬、马上击毬、蹴鞠、角斗等百戏项目的参与者是公侯、官吏，可以想见这些活动至少在公卿将相阶层中已较为流行。“（二月）王观众斗于庭，观勇夫与儿孺搏，胜者赏之”的记载告诉我们，越南宫廷的百戏活动，还引入了竞争与奖励机制，这种机制的存在必然会让这些业余或者专业的百戏表演者，加强本领，提高技能，以博得越南王的欢心与赏赐。此外，《安南志略》中描述的越南宫廷宴饮的“酒三进觞”、“前后九拜九觞而散”也耐人寻味。

中国宋代宫廷宴会有大有小，宴会饮酒少则三盏、多则四十余盏。宫廷的宴会，在满足口舌之欲的同时，总忘不了对愉目悦耳的追求，文艺节目中除了歌舞、杂剧，也常常有百戏的表演。因此，“盏”也成了划分文艺演出的场次。根据《宋史》卷一百四十二记载，宋制规定每春秋圣节三大宴，酒有十九盏。^[32]在十九盏的序列表演中，第四盏是百戏，第十二盏蹴鞠和十九盏角觝也属于百戏。而且，从十九盏的节目安排看，这第四盏、第十二盏、第十九盏分别占据或者接近演出的开始、高潮、结束的黄金时段，其重要性可见一斑。《宋史》卷一百四十二还介绍，教坊的百戏节目有：“蹴球、踏、藏擫、杂旋、狮子、弄枪、铃瓶、茶碗、毡龊、碎剑、踏索、上竿、筋斗、擎戴、拗腰、透剑门、打弹丸之类。”^[33]由此，我们可以想见北宋宴会演出中百戏节目的繁富。

南宋宫廷宴饮中文艺演出的情况，我们可以从《武林旧事》窥见。《武林旧事》卷一“圣节”条中，我们可以了解到南宋理宗赵昀寿庆的“排当乐次”（寿筵上演的节目单）。上寿十三盏，初坐十盏，再坐二十盏。其中：“弄傀儡：卢逢春等六人。杂手艺：姚润等九人。女厮扑：张椿等十人。筑球军：陆宝等二十四人。百戏：沈庆等六十四人。百禽鸣：胡福等二人。”^[34]统计下来，百戏演员有百余名，阵容可谓庞大。

与北宋对峙的辽王朝，其宴会情况也类似。如辽曲宴宋使，酒有四行，其中就有手伎类、角觝类等百戏节目。我们可以看看清代吴长元的介绍：

辽曲宴宋使，酒一行，觱栗起，歌；酒三行，手伎入；酒四行，琵琶独弹；然后食入，杂剧进；继以吹笙、弹筝、歌击、架乐、角觝。王介甫诗云：“涿州沙上饮盘桓，看舞春风小契丹。”盖记其事也。^[35]

从程式上看，宋代宫廷宴会上的“盏”、辽王朝宫廷宴会的“行”，与越南宫廷宴会的“觞”似无明显的区别。因此，越南宫廷宴会上“九觞”中的百戏演出，即使没有宋代宫廷宴会上的规模宏大、节目繁富，也当不乏表演的丰富性。而工匠在宫殿前构建的两层众仙台金碧辉煌，也当有为了更方便观看文艺演出之作用，其中自然包括观看百戏。

我们的推论还可从陈孚《交州稿》中得到印证。陈孚，字刚中，临海县人。元世祖至元二十九年（1292），陈孚被朝廷任命为五品副使，随梁肃出使越南。至元三十年（1293）抵达越南，驻留五十二天而还。（参见《交州稿》题记）《交州稿》就是其途中的吟咏所得。诗集中不乏脍炙人口的篇章，《安南即事》集中描写越南民风，弥足珍贵的是，其中还留下了对越南百戏的记录。

《交州稿·安南即事》“笙箫围丑妓牢醴祀淫巫”条云：

尝宴于其集贤殿，男优女娼，各十人，皆地坐，有琵琶、、筝、三弦之属。其讴与弦索相和，歌则先哩，而后词。殿下有踢弄、上杆、杖头傀儡。又有锦袴裸其上体，跳掷号呶；妇人赤脚，十指爪槎枒起舞，丑态百出。人家门首必有小祠，其神曰“马夫人”。刻木象，猥恶不可名状，朔望则陈于庭，老稚罗拜之。^[36]

文中所记录的踢弄、上杆、杖头傀儡就是典型的百戏节目。“有锦袴裸其上体，跳掷号呶；妇人赤脚，十指爪槎枒起舞，丑态百出”，也极其可能是百戏节目，但它们到底是什么，则需要进一步考证。

在越南文献中，我们也可以看到杂戏的记载。吴士连的《大越史记全书》，成书于洪德十年，即中国明代成化十五年（1479），其言：

壬寅五年（元至正二十二年）春正月，令王侯公主家献诸杂戏，帝阅定其优者赏之。先是，破唆都时，获优人李元吉，善歌，诸势家少年婢子从习北唱。元吉作古传戏，有西方王母献蟠桃等传。其戏有官人、朱子、旦娘、拘奴等号，凡十二人，着锦袍绣衣，击鼓吹箫，弹琴抚掌，闹以檀槽，更出入为戏，感人令悲则悲，令欢则欢。我国有传戏始此。^[37]

这则资料屡屡被中越戏曲关系的研究者所引用，且多根据下文中李元吉在越南“作古传戏”的事实，把王侯公主家所呈现的“杂戏”看作戏剧节目。笔者以为，王侯公主家所呈现的节目中，包括今天所谓的成熟戏剧，这固然不错，但其中也应该不乏百戏这类技艺节目。

《中国曲学大辞典》解释“杂戏”为“古代对戏剧、歌舞、杂伎等表演技艺的总称”。^[38]《汉语大词典》“杂技”条：“亦作‘杂伎’。包括百戏、杂乐、歌舞戏等。又称杂戏。”^[39]杂戏在中国典籍中屡见记载。《周书·帝纪第七·宣帝》记载：“散乐杂戏、鱼龙烂漫之伎，常在目前，好令京城少年为妇人服饰入殿歌舞。”《旧唐书·本纪第十六·穆宗》记载：“癸巳，皇太后移居兴庆宫，皇帝与六宫侍从大合宴于南内，回幸右军，颁赐中尉等有差。自是凡三日一幸左右军及御宸晖、九仙等门，观角觝杂戏。”由此可以看出，杂戏就是百戏。

尽管唐宋以降，百戏进一步迈向了后世“歌舞演故事”型的成熟戏剧，而“杂戏”之名也更多代表今天戏剧的内涵。但周贻白认为：“所谓杂戏，而且把这个‘戏’字作为名词。其称为‘戏’者，其间有一部分节目确为故事表演，但仍掺杂有舞蹈或杂技在内。”^[40]

明人顾起元《客座赘语》卷九“戏剧”条云：

南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会，小集多用散乐，或三四人，或多人，唱大套北曲，乐器用筝、、琵琶、三弦子、拍板。若大席，则用教坊打院本，乃北曲大四套者，中间错以撮垫圈、舞观音，或百丈旗，或跳队子。后乃变而尽用南唱，歌者祇用一小拍板，或以扇子代之，间有用鼓板者。^[41]

顾氏记载表明，在中国，明代万历以前，散乐百戏和戏曲还在宴饮中均有演出，只是到了明代万历以后，散乐百戏才进一步融入戏曲，在重大的宴饮中为戏曲所代替。《大越史记全书》中的越南陈朝所演的“杂戏”，也包括百戏、杂乐、歌舞戏、傀儡戏等表演，与中国明万历前一样。前面我们引用的《交州稿》就清楚地证明了这一点。

“令王侯公主家献诸杂戏，帝阅定其优者赏之”的记录，还让我们知道，王侯公主家已有了家养的戏班或百戏班。为了博得裕宗这个“裁判官”的欢心，王侯公主一定督促他们的演员各呈所长、尽情表演，以期拔取头筹，所以裕宗壬寅五年（元至正二十二年）春的这次大汇演的场面一定热闹欢快。我们还能够想到，王侯公主家养的百戏班、剧班一般不会“养兵千日，用兵一时”，只为了给裕宗演出。在王侯公主府上，日常宴会、节庆、寿诞等场合中，也当有百戏与剧等同台演出。

越南李朝之后的陈朝、黎朝，宫廷中也不乏杂技类的百戏表演。《大越史记全书》记载：“（庚戌绍庆元年）（明洪武三年）日礼僭位，纵酒淫逸，日事宴游，好为杂技之戏。”^[42]“（太宗）乙卯二年（明宣德十年）十一月二十二日，继天圣节杂陈戏术，舞剑于陛。”^[43]史书的记载每每是省略细节的，而在越南史志中，我们能够翻阅到的百戏记载，就有近十条之多，尽管每条的文字不多，也足以显示越南宫廷百戏的重要与兴旺。

除了宫廷，在民间的百戏活动也非常繁盛。百戏这种“俗”的技艺，在民间具有更深厚的土壤。饶宗颐先生在《“言路”与“戏路”》一文中，曾引用清抄本《安南佛典》中《上士语录》里的王如法赞：“等闲戏弄没弦琴，社舞村歌且啰哩。”以之来作为南戏传入越南的例证之一，^[44]这则引文也证明了越南民间百戏的存在。“戏弄”一词，在中国典籍中早已有之。据桓宽《盐铁论·散不足论》中说：“今民间……戏弄：蒲人、杂妇、百兽、马戏、斗虎、唐锑、追人、奇虫、胡妲。”李庾《两都赋》称：“戏族咸在，百弄迭改。”可见，戏弄包含了技艺类、调笑的百戏内容。^[45]越南戏弄的存在，表明越南不仅有百戏的初等形态，也有类似中国唐代戏弄式的从百戏向成熟戏剧过渡的艺术形态。

据越南社会科学委员会所编的《越南历史》记载，李朝时期文化活动也已非常丰富。已经出现了歌伎，当时越南的艺人一般称歌伎和小生。文体活动如摔跤、踢毽子、掷彩球、水傀儡、角觝等在民间也非常流行。如722年起义的梅叔鸾，就是越南枚埠一带的摔跤能手。领导766—791年起义的冯兴、冯骇兄弟，能摔倒牛，打倒虎。在李朝，水上傀儡已经在红河两岸火爆上演。陈朝，像摔跤、斗棍、打秋千等活动普遍发展，在京城升龙，不仅有歌舞队、乐队，还出现了专业的体育队。在17世纪，歌舞乐等艺术以及龙舟竞渡、踢毽子、打秋千、摔跤、比武等人们所熟悉的文化生活形式，在南方和北方各地都可以见到。许多外国人还可以看到绳舞、灯舞和魔术表演。在当时寺院的一些浮雕上，还刻有倒立的百戏表演和歌伎演唱的场面。^[46]

在今日的越南，节日的街头还不乏群众性的杂技类表演，很多剧场上也在为游客表演百戏奇葩——水上木偶戏。这些，都向我们证明越南民众对百戏这一古老艺术的喜爱，以及这一艺术的永恒魅力。

苦于古代文献记载的简略，我们无法细致全面地复现越南百戏演出的历史，只能参看寥寥的文字叙述，借助中国古代的百戏描写以及今天越南百戏的遗存，对越南百戏史貌做一个粗线条的勾勒。越南的百戏，主要有以下几种：

一、缘　　竿

缘杆，又称为上杆、橦技、缘杆、戴杆、缘竿、寻橦、缘橦等。《交州稿·安南即事》告诉我们中国元代至正三十年（1293）之前，这个节目在越南宫廷中已经上演。缘杆，是中国早已有之的百戏节目。汉代张衡的《西京赋》中就有“寻橦”的记载，唐代的缘杆更是令人惊奇，还有女子演绎者。缘杆由中国传入越南并遍地开花的历史，赫然载于越南的史书。《大越史记全书·陈纪·裕宗》载：“庚寅十年（元至正十年）春二月，元人有丁庞德者，因其国乱，挈家驾海船来奔，善缘竿、为俳优歌舞，国人效之，为险竿舞，险竿技自此始。”^[47]

今天的越南庙会，常常有群众性的缘杆赛事。缘杆通常选择在神亭旁的空地上，攀援的木杆长约五六米，杆顶悬挂的也许是一块绸缎，也许是一只活鸭，或一把扇子，等待攀援者拿取。木杆虽然并不很高，但表面打磨得非常光滑，往往还涂有油脂，因此攀爬并非易事。不少人爬上没多少，身子就往下坠，上升几步，又退回原地。攀爬者着急努力却举步维艰的窘态，常常让围观的人忍俊不禁。有人虽然爬到了杆顶，伸手欲拿取奖品，却功亏一篑，身子失控从杆头一路快速滑下，引起群众的一阵叹息和哄笑。攀爬虽然有难度，但越南人中善于攀爬的并不在少数，总会有人历尽艰险，在一阵阵喝彩声中，爬到杆头。根据传统，胜利者往往把摘到的奖品，抛向围观的人群，同大家一起分享。^[48]

二、角　　觝

角觝，中国古代一种较力之艺，似现在摔跤、拳斗。在中国，秦代把民间流传的角觝戏引入宫廷。汉代的角觝戏发展为包括多种乐舞杂技节目的角觝百戏。宋代，角觝非常发达，在中原地区，还有与宋先后对峙的辽金之地，都很盛行。今天陕西省博物馆所存的金代砖雕中，就有角觝的画面，更给我们提供了直观的认识。画面定格在力士相互扑向对方前的一瞬，两个力士上身赤裸，下身光腿赤足，仅在腰间系一个兜裆。在中国，儿童角觝也很常见。宋代苏汉臣《长春百子图》中，有两孩各伸出两手做用力扑击状，描绘的就是宋代儿童角觝游戏。在辽宁省朝阳市出土的辽代八角形白色陶罐上，也有契丹儿童角觝图。陶罐四面分别绘制了两小儿角觝前各自拱手蹲立练功之情景、两个人胳膊相搭角觝就要开始之状、裁判持花朵确定奖品、两儿互相拼命角斗努力角觝之四幅图画。

《安南志略》载：“王观众斗于观庭，观勇夫与儿孺搏，胜者赏之。公侯马上击球，吏士博弈、摴蒲、蹴鞠、角斗、山呼侯等戏。”其中所言的“勇夫与儿孺搏”和“角斗”，应该就是角觝类的较力之艺。因为角觝，就是二人互相角斗的技艺。“观勇夫与儿孺搏，胜者赏之”，笔者以为，应该指有两组角觝的队伍，壮汉和小孩分别竞技，不然，勇士与小孩肯定不是一个级别的，这样皇帝所赏的胜者必然是勇夫，似乎不会有什么悬念。

今天越南的节日里，就有角觝的现代遗留——摔跤的上演。越南的摔跤，具有竞技性、欣赏性、娱乐性，在民间流传极广。开赛前，摔跤手要在神亭前向城隍礼拜后才能登场。在场上，摔跤手面对面各在一边，上身赤裸，下身只围一条遮羞带，鼓声一敲响，竞赛就开始了。刚交手时，通常只停留在相互推拉的一般动作上，然后突然转为相互抱头、抱肩搭颈，接着便是你扯我的脚，我抓你的遮羞带，抱、踢、蹁、钩等各种技巧并用地摔打起来。经过一段时间较量，双方仍相持不下，谁也无法摔倒谁，这时，敲一声鼓，双方就要马上脱离接触。然后再敲一声鼓，双方再次交锋。最后看谁能把对手摔倒在地，谁就是胜者。竞赛结束后，再回到城陛神亭前举行拜谢礼并颁奖。^[49]不知道越南的角觝是否直接传自中国，即使不是，两者也一定有相当的关联。(www.xing528.com)

三、傀儡子

越南的水傀儡在世界范围内享有盛名。傀儡，在越语中称Mua Roi（水傀儡为Mua Roi Nuoc，陆上傀儡为Mua Roi Can），是汉语“木偶”的发音。我们知道，傀儡是外来词，而木偶、偶人是中国的词汇。越南将傀儡戏称为木偶戏的语言现象，表明了越南傀儡戏深受中国的影响。

《交州稿》所记，反映了元至正三十年（1293）杖头傀儡在越南的流传，可惜这种艺术在越南已不多见。但在中国，杖头傀儡还顽强、广泛地生存着。西北部的“耍杆子”、四川的“木脑壳戏”、广东的“托戏”，都属杖头傀儡。杖头傀儡，因以木杖来操纵傀儡而得名。杖头木偶头多为木头雕刻而成，表面施彩，内部虚空，眼、嘴可以活动，颈部下面接一节木棒或竹竿，表演者一手掌握两根操纵杆进行表演。

越南的水上傀儡，最早的记载见于越南李朝仁宗时候（相当于宋宣和年间）“崇善延龄”碑中。在此之前，中国水傀儡的记载早已经有之，至明代，还有在宫廷中上演的记载。但此后，就消失在历史的烟尘中了。在越南，水傀儡却一直兴盛不衰。今天，水上木偶戏已经成为越南的国宝，成为到越南的国外游客不容错过的节目。

在百戏中，傀儡子不仅本身是一种内容丰富、多彩多姿、种类繁多的艺术形式，而且从故事情节到表现形式，都为人演戏剧所借鉴、吸收。近现代的著名学者孙楷第先生，更将傀儡戏誉为真正丰富了中国戏曲内容的第一功臣。^[50]

四、踢　　弄

踢弄，就是今日的蹬技。汉代以来，百戏节目多以手技居多。宋代的艺人们在继承前代百戏的基础上，发展脚上的功夫，踢弄就是其中著名的一种。这在宋代笔记中多有记载。《都城纪胜·瓦舍众伎》载：“踢弄，每大礼后宣赦时，抢金鸡者用此等人……”^[51]《梦粱录·百戏伎艺》载：“百戏踢弄家，每于明堂郊祀年分，丽正门宣赦时，用此等人，立金鸡竿，承应上竿抢金鸡。”^[52]《西湖老人繁胜录》“瓦市”条有：“踢瓶弄碗，张宝歌。”^[53]《夷坚补志》卷二十“神霄宫醮”载：“女童皆踏索踢弄小倡，先系索于屋兽头上，践之以行，故望见者以为履空。”^[54]耐得翁、吴自牧、西湖老人、洪迈等诸多文人同时记载“踢弄”的现象，表明这种技艺演出在宋代社会中普遍存在。

踢弄家仰卧在特制的座上或地上用双脚表演，舞弄瓶、盘、钟等器具的情景，在宋代的绘画中可以见到。在朝鲜时代的汉语教科书《朴通事谚解》中，我们也能够读到元代大都勾栏艺人踢弄表演的文字描绘：“一个高卓儿脱下衣裳，赤条条的仰白着卧，一托来长短、停柱来麁（粗）细的油红画金棒子，放在他脚心上转，脚背上转，指头上转，吊下来踢过去，弄的只是眼花。”^[55]

陈孚来自中土，他将眼中所见的越南技艺名之“踢弄”，应该和中国的踢弄大同小异。

五、绳　　舞

根据记载，在越南曾经流行绳舞的百戏节目。17世纪到越南的许多外国人还看到过绳舞的表演。绳舞，是中国传统的百戏节目，也称高、踏索、履索、走索、走绳等，演员在绳索上表演各种动作，相传始于汉代。张衡《西京赋》就有走索的描写。（李善注：“索上长绳系两头于梁，举其中央，两人各从一头上，交相度，所谓舞者也。”）山东沂南汉墓石刻有《索技图》，绳两端各有一人做走舞状。在明清时期的中国，我们还能够看到这种百戏表演的身影。明代郎瑛的《七修类稿·奇谑》有妇人绳舞的描写：“张如期至其地，见妇走索于市中，唤之即下。”在清代，我们从周锷《观绳伎诸戏》的诗中读到描写绳舞的句子如：“少焉更呈走索能，坐客群起各翘企。”越南与中国的绳舞技艺，不会无关。

六、灯　　舞

历史记载，越南这个国家还曾流行着灯舞的表演。17世纪到越南的许多外国人还可以看到头顶大盘子，盘上点油灯，舞上约半小时的表演情景。时至今日，灯舞还是越南富有民族特色的节目，在一些重要的节庆中时常上演。灯舞一般由越南少女表演。她们头顶瓷碗，碗上还摞着盘子，盘子里燃烧着红烛，同时两手端着酒杯，杯中也各燃烧一盏红烛，在烛光闪烁中，载歌载舞。灯舞常常是群舞，群灯璀璨，歌声悠扬，舞姿翩翩，真是绝好的耳目享受。

灯舞在中国也早有流传，尤其在蒙古族中流布甚广。蒙古语称灯舞为“倒喇”，意思为“又歌又舞”。明万历年间方逢时的《出塞十首》，就曾提及蒙古地区的“倒喇舞”。清代人吴长元著《宸垣识略·余识》中曾指出，“倒喇”是金元时代的杂剧名。其中，引用的陆次云的《满庭芳》，更把我们带到倒喇动人的舞蹈与特技的表演中：“左抱琵琶，右持琥珀，胡琴中倚筝，冰弦忽奏，玉指一时鸣。唱到繁音入破，龟兹曲，尽作边声。倾耳际，忽悲忽喜忽又恨难平。舞人矜舞态，双瓯分顶，顶上燃灯。更口噙湘竹，击节堪听。旋复回风滚雪，摇绛蜡，故使人惊，哀艳极，色飞心骇，四座不胜情。”^[56]

在中国，灯舞是伴随佛教传入的舞蹈。在今天的越南，灯舞还在寺庙中演出。至于它是否就是中国佛教南进越南的产物，还有待我们做进一步的探讨。

七、马上击毬、蹴鞠和舞盾击毬

史志中对越南上流社会中蹴鞠、击毬和马毬的流行多有记载。如：

公侯马上击毬，吏士博弈、摴蒲、蹴鞠、角斗、山呼侯等戏。^[57]

（神武元年）夏五月王宴群臣于占城殿，又亲舞盾击毬于阶。^[58]

仁宗丙午七年（宋钦宗靖康元年），二月朔，帝御天安殿，观王侯蹴毬。^[59]

帝（神宗）击毬于龙墀。^[60]

在中国，上至皇帝下至百姓都热爱毬类技艺。在中国古代文献中，马上击毬和徒步击毬，都被记录为“击鞠”、“击毬”、“打毬”，至于是否骑在马上，则需要从语境中推测。

马毬的起源众说纷纭，但有证据表明，至少在唐代马毬已经非常盛行。实物保存至今的，就有1959年长安县出土的打马毬俑四件、1971年出土的李贤墓壁画、1972年新疆出土的彩塑打马毬俑、1981年陕西临潼唐墓出土的四件马毬白陶俑等。唐代马毬之盛可见一斑。竞技的场面，也屡见于记载。封演《见闻录》卷六“打毬”，描写李隆基在比赛中：“东西驱突，风回电激，所向无前。”可以想见场面十分精彩。章怀太子李显墓中出土的壁画“马毬图”更给了我们直观的画面：20多个骑者身穿各色衣服，脚蹬黑靴，头戴幞头。画面定格在这样的一瞬：一个骑着胭脂红马的马毬手，手持月牙形毬杖，正在反身击毬，其余四骑手则纵马截击。^[61]也有徒步击毬的活动。如宋代邵伯温《闻见录》卷九记载：“文潞公幼时与群儿击毬，入柱穴中不能取，公以水灌之，毬浮出。”^[62]从语境看，越南的“帝击毬于龙墀”，“（神武元年）夏五月王宴群臣于占城殿，又亲舞盾击毬于阶”，当是徒步击毬。

蹴鞠又名“蹋鞠”、“蹴球”、“蹴圆”、“筑球”、“踢圆”等，蹴就是“踢”，鞠是“球”。《史记·苏秦列传》已记载这一活动。在汉画像石、画像砖上，我们常常看到蹴鞠者姿态各异地表演踢毬的情景。他们中有男子也有女子，有的还有音乐伴奏。唐宋时期蹴鞠更加繁盛，尤其在寒食、清明时节更是盛况空前，且多伴有秋千的活动。如王维《寒食城东即事》云：“蹴鞠屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里。”陆游在《春晚感亭》云：“寒食梁州十万家，秋千蹴鞠尚豪华。”可见宋代的宫廷中，踢球习俗很是普遍。

八、幻术、戏术

幻术、戏术，就是今天的魔术。《越史略》就记载有：“嘉宁部有异人焉，能以幻术服诸部落，自称碓王，都于文郎，号文郎国。以淳质为俗，结绳为政，传十八世，皆称碓王。”^[63]范廷琥《雨中随笔》还记录一个左至侯的人：“惟袖中出青蚨，则咯咯然作鹁鸠笑矣。”^[64]《大越史记全书》还有戏术的记载。“（太宗）乙卯二年（明宣德十年）十一月二十二日，继天圣节杂陈戏术。”^[65]天圣节是越南皇帝的生日。皇帝生日之时表演戏术，可见其并不是不能登大雅之堂的百戏节目。而“杂陈戏术”，则显示了戏术并非一种，应当非常丰富。

《越南历史》中还说，17世纪到越南的许多外国人还可以看到魔术表演。魔术在古代中国，称幻术、戏术，眩术、戏法、鹅幻等。一般认为，中国传统“百戏”中本无魔术。《汉书·张骞传》记载有大宛诸国发使来汉贡献眩人等物。《后汉书·南蛮西南夷列传》载有永宁元年掸国献乐及大秦幻人，能变化吐火、自支解、易牛马头的本领。《搜神记》卷二“天竺胡人”条记载晋永嘉中有天竺胡人藏绝技，能断舌、吐火。南阳出土的汉画像石上，就刻有一高鼻长须的西方人作口吐烈火表演的情景。这项深受中国人喜爱的外来艺术，从汉代起逐渐在华夏传播，并最终促成了中国幻术的形成与发展，并向外传播。不知道越南的幻术、戏术与中国有无直接的关系，或是同根异花？

我们看到，尽管文献记载非常有限，越南百戏节目还是涵盖了力技、耍弄、高空技巧、形体技巧、魔术、象形象声等诸多种类。^[66]此外，我们还可以看到越南驯兽类节目比较盛行，以致皇帝要下旨禁止。^[67]

在后世，随着戏剧的演进，越南的百戏、杂戏并没有消失。台湾澎湖进士蔡廷兰（1801—1859）在其《海南杂著》一书中对越南风土人情多有描绘，其中一段反映越南百戏、戏剧并演的情景：

遇喜庆事，亦演戏作乐。尝道出常信府，见逆旅主人畜变童、韶女一部，能演杂剧。同舍客醵钱二贯，邀赏其技。剧儿以朱墨涂面，著窄袖短衣，袜而不履，跳跃盘旋，作天魔舞，舒拳踢脚，抚髀拍张，听鸣金为度。又易素面，著锦袄，扮蜀先主别徐元直故事，促节曼声，呜呜欲绝。剧师或吹笛，弹胡琴，击鼓节曲。俄而四女子并肩出，纤腰细步，联臂踏歌，姿致殊妖媚，歌罢，膜拜作谢。^[68]

当然，还有其他的百戏融入越南戏剧中，我们从嘲剧与剧的演出就能发现。尽管，越南的百戏中当不乏本土的节目。但越南百戏受到了中国的影响肯定是毫无疑问的。我们可以发现：宴饮等礼乐体制上的移植，丁庞德类的民间百戏艺人流动，僧道商人交通往来，都促进了越南百戏的丰富与发展，并向成熟的戏剧迈进。兹举一例，越南范廷琥《雨中随笔》记载：李朝时候，“有宋道士南来，教国人歌舞、戏弄；盖亦扮戏之类”。^[69]这则资料清楚地表明，越南的戏弄受到了中国的影响，而道士就是文化传播者之一。今天的越南，杂技还在庙宇、神亭旁举行，足以表明佛教、道教在中越文化传播中的作用。限于篇幅，僧道的文化使者身份容我们以后再述。

在元代，政府规定：“诸民间子弟，不务生业，辄于城市坊镇，演唱词话，教习杂戏，聚众淫谑，并禁治之。诸弄禽蛇、傀儡、藏擫撇钹、倒花钱、击鱼鼓，惑人集众，以卖伪药者，禁之，违者重罪之。诸弃本逐末，习用角觝之戏，学攻刺之者，师弟子并杖七十七。诸乱制词曲为讥议者，流。”^[70]这样的规定使得百戏中的耍叉、砍刀之类耍弄性节目也无法表演了，这一方面促使百戏艺人远离统治中心，促进了百戏向更边缘、更广远的地区传播（包括越南）；另一方面，迫使他们与失意的文人一样，投身各种戏班，成为戏剧的一部分，造成了中国戏曲融歌舞、杂技、说唱、武术于一炉的综合艺术特点。^[71]

越南的百戏，一方面融入更具有越南文化特点的嘲剧中，成为其有机的组成部分；另一方面，越南百戏的流传，为接纳中国戏剧的传入提供了很好的土壤，并与民族艺术结合，形成了剧，实现了中越文化的又一次交流与碰撞。