元代前期，中国戏剧面貌是“本色”的，元后期已雕琢雅致起来，到明代其典雅渐至登峰造极，诞生了“雅文化”之集大成——昆曲；而朝鲜半岛，却在山台剧的基础上突然停止了脚步，只与傩礼携起手来，或谓“躲”进傩的外壳寻求延续，以至于今天的民间假面剧，还大致是中世戏剧的样子。故从今天韩国戏剧身上，能看到中日两国戏剧较为原初的面貌。
两宋出现了瓦舍，瓦舍是哺育当时中国艺能的摇篮。有了瓦舍才有“勾栏”，才有“书会才人”，才有市民观众“终日居此，不觉抵暮”，[3]就像后世北京天桥，上海大世界的商业性、日常性观演。高丽朝没有出现“瓦舍”，山台杂戏还是在祭典节会上表演。高丽时代民间艺人称“广大”，处于“流浪民”的状态，社会地位非常低。
当今韩国戏剧可分为传统戏剧与现代戏剧两部分。前者又可再分为宫廷剧与民间剧，现代戏剧的主要形式称作“新剧”，传统戏剧相当于中国戏曲。
1394—1910年为朝鲜半岛的近世，名“朝鲜朝”。这一时期歌舞演艺已基本停止从外国“进口”，而将“拿来”的外来形式进行朝鲜化的改造。各种艺术样式的融汇嫁接，综合成一种新的样式。傩礼与“山台杂剧”在这一阶段融合成“山台傩戏”，“盘骚里”也在这一时期形成，并逐渐演变为国剧——唱剧，这一地位在今天的韩国仍得以维持。
“唱剧”之名是一个由“唱”和“剧”合成的词汇。唱剧由说唱艺术“盘骚里”脱胎而来，中国一些辞书把它意译为“清唱”，[4]而韩国有的学者则把“剧歌”用作它的汉文名称。[5]其实，“盘骚里”是一个合成词，是“盘”（广场、舞台之义）与“骚里”（曲、歌）的合成。至今保留在日本雅乐“右方乐”中的高丽乐“纳曾（古音为“骚”）利（里）”，也是合“纳（傩）”与“曾利（歌）”而成的，它的汉文名是“傩歌”。两者的合成法一样，“盘骚里”意为“场上之曲”。唱剧之“唱”，即指歌唱盘骚里。所以韩国有学者云：唱剧也可叫“盘骚里剧”。[6]
“盘骚里”只有两个登场人物，一名歌手，一名鼓手，是在（全罗）南道曲调的基础上产生的说唱形式，其三大要素是唱、白、动作。笔者曾在韩国首尔观赏过盘骚里，舞台底幕是一排书画屏风，比中国戏曲“一桌两椅”还要简洁。演出开始，见鼓手一手持棒，在太鼓两面忽击忽拍，忽重忽轻，忽急促忽舒缓，配合着歌词内容、歌曲节奏，嘴里不失时机地发出“哼哈”、“呼呀”之呼应声，与歌者配合默契，相得益彰，尽显“盘骚里”简洁洗练、从容高雅之品格。虽只有打击乐太鼓伴奏，但整个场面并不觉单调。鼓手在表演中的作用很大，唱者手持扇子或手绢，有“一鼓二唱”[7]之谓。盘骚里颇似中国的京韵大鼓，但更接近戏剧。如为表现春香入大牢受尽刑罚，演员竟像戏剧表演一样蹲坐在地，躺下身子旋转。这样的身段动作在中国各类曲艺中见不到。说唱艺术盘骚里与真正的戏剧表演只有一步之遥。
盘骚里演出场面（采自《箕山风俗图》）
“盘骚里”演员称“广大”，多数出身于巫人阶级和才人（杂技艺人）阶级，也有少数出身于士族阶级的。“盘骚里”原本在故乡全罗道、庆尚道一带流行，开始时为一般庶民演出，渐渐进豪门入高堂，为两班家唱“堂会”，又常被地方长官派遣到监司或兵营去表演，如中国剧史上的“唤官身”。在其全盛期19世纪，每年冬至，全州府与全罗监营还联手举办“全州大私习”，召集所有的名演员亮相竞演。有些“广大”因此得以进入宫内，为国王作御前演唱。宪宗、哲宗两朝（1834—1863），因御前演唱成功，有的演员获得“同知”、“先达”称号。朝鲜朝末期的名歌手李东伯（1867—1950），1900年在高宗寿宴上演唱“盘骚里”，竟被赐通政大夫（正三品）之官职。[8]
唱剧来自盘骚里。其之所以能够博得民众经久不衰的爱好，之所以能够登上韩国“国剧”宝座，取决于内容和形式两个方面。在形式上，靠的是盘骚里的音乐传承；内容上，靠的是古典小说的故事传承，前者具有“共感性”，后者具有“流通性”，故韩国学界把它看作一种邀请观众“共同参与的艺术”。[9]这一点，与中国戏曲非常相似。笔者于2002年5月在韩国国立中央剧场观看《春香传》，亲身感受“共同参与”的盛况，听演员在舞台上紧锣密鼓地歌唱时，台下观众如何用“长短句”与台上作呼应、交流，这些“长短句”起着赞叹、点评和烘托气氛的作用。这与中国京剧的观众喝彩，有异曲同工之妙。
“盘骚里”成形于17世纪末18世纪初。其脚本，据文人官员宋晚载《观优戏》诗所载，共有十二篇：《春香歌》、《沈清歌》、《兴夫歌》、《赤壁歌》、《裴裨将打令》、《横负歌》、《江陵梅花传》、《雍固执打令》、《雄雉打令》、《曰字打令》、《淑英娘子传》、《水宫歌》，由朝鲜朝有名的剧作家申在孝（亦写作“申在考”，1812—1884），在民间艺人口传基础上，整理或再创作而成。脚本的出现为盘骚里的戏剧化演进奠定了基础。后来，其发展分为两途：一人演唱制依然存在，但也有多名演员分扮多角色，基本上改叙述体为代言体，改称作“唱剧”。唱剧开始时只在广场和内苑等处演出，到19世纪末期，首次被首尔的协律社搬上舞台，从此成长为舞台剧形式。
十二种脚本现留存六种：《春香歌》、《沈清歌》、《兴夫歌》、《水宫歌》（又名《兔鳖歌》）、《横负歌》、《赤壁歌》。《赤壁歌》是一出中国题材的唱剧作品，将中国三国时代曹操、刘备和孙权三方在赤壁交战的故事，搬上“盘骚里”和唱剧舞台，现已不再演全本，但《朝鲜唱剧史》里还载有它的片段，相当于中国戏曲的折子戏，计有《赵子龙弹弓》、《三顾草庐》等。后者一开始的唱词是：“堂堂刘皇叔，身长七尺五，面如冠玉，自顾其耳，手垂过膝。”与中国小说戏曲中塑造的刘备其人，全然一致。
这六个本子，有歌颂真挚爱情的，有赞美孝行的，有惩恶扬善、警戒世人的，也有神话剧和历史剧，而且其历史题材还来自中国，本身就是东亚戏剧互动的成果。
韩国学者多认为唱剧发端于古代巫术，后逐渐用于娱乐，内容上多以民间传说为题材，始行于农村、渔村，慢慢进入上流社会，得以发展成为现在的形式与规模。盘骚里“广大”出身于巫人阶级的颇多，世代承袭的叙事巫歌、巫乐和巫俗艺能，理当成为唱剧母胎。至今，巫歌、巫舞在唱剧中还有插演，如《春香传》之第八场“萨尔布利”，整个就是一段由驱厄巫女行事派生出来的民俗歌舞，[10]说明巫艺对唱剧有过深刻的影响。但唱剧毕竟不是巫艺，它还接受过其他艺术的影响，尤其是来自中国古文艺的影响。韩国演剧史家李杜铉先生就曾说：“盘骚里”受到过中国的讲唱，特别是北方流行的鼓词的影响，但这一影响程度如何，又是怎样影响的，却不甚了了。[11]
笔者愿意尽己所见，参加这个问题的探讨。首先令我们注目的是，唱剧还有个古名叫“打令”。它总名“打令”，且在具体曲目上，也常使用“打令”一词，《兴甫歌》又名《朴打令》，《赤壁歌》又名《华容道打令》，《横负歌》又名《卞强钊打令》，《淑英娘子传》又名《假神仙打令》，有的本名、别名都叫“打令”，如《曰字打令》又名《武叔打令》。“盘骚里”古曲十二本竟有十本名“打令”。在中国，“打令”是十分古老的音乐游艺术语。溯其源，须从唐代酒令说起。唐代酒令中最为歌舞化、艺术内容最丰富的一类，名“抛打令”。[12]“抛打令”也常简称为“抛令”或“打令”，或将具体曲名夹在中间称作“打×令”。至宋，“打令”在更广泛、更艺术化的意义上使用，不再局限于行酒令。北宋人王谠《唐语林》卷七载：晚唐饮席之间，将【望远行】、【上行杯】等多用为“打令曲”；同书卷八：北宋“优伶家犹用手打令”。揣摩其含义，已是打拍、合曲的意思了。唐时酒令，至北宋已“皆不能晓”（《直斋书录解题》），但“打令”一词，却以另一种意义沿用下来。长短句中的大量“令”词，民间说唱中的大量“令”曲，正是这种含义。宋代歌令之曲有嘌唱、唱耍令、[13]叫声、缠令、缠达、唱赚、复赚等，已经有说唱爱情故事和历史战争题材了，主要以鼓板伴奏，或再加一两件打击乐或弦乐。主要以鼓伴奏的演唱，无论是否讲述故事，其辞都称作“鼓子词”，赵令畤所作《元微之崔莺莺商调蝶恋花》，说唱相间，是敷演故事的宋代鼓子词之代表作。
应当说，朝鲜半岛演艺中的“打令”，已是打拍歌曲而不再是打酒令的意思。从结构上看，唱剧的名目每由两部分组成：内容＋形式。如《春香歌》，“春香”二字表明敷演春香故事，“歌”则交代了形式，前者是“what”，后者是“how”。它们的别名也这样结构，《赤壁歌》又名《华容道打令》，后者表明以“打令”的样式展演“华容道”上的故事。由此可见，别名中“打令”一词相当于本名中的“歌”，只是“打令”更为强调节拍。“盘骚里”只有一歌手一鼓手，或许我们可以这样认为：“盘骚里”曲目以“歌”名之的侧重于歌手，以“打令”名之的则侧重于鼓手。
唱剧名目的结构，与中国宋元时代讲唱杂剧名目正同。赵令畤鼓子词，“元微之崔莺莺”是故事内容，“商调蝶恋花”是所用音乐之牌，相当于《春香歌》中的“歌”、《华容道打令》里的“打令”。再如《王子高六幺》、《郑生遇龙女薄媚》、[14]《西厢记诸宫调》、《破幽梦孤雁汉宫秋杂剧》等，都是“内容＋形式”的结构。剧名的这种二段结构法，在中国明代以后不见了。剧目不再出现表明形式之词，习惯用法是：昆曲《牡丹亭》、京剧《空城记》、京韵大鼓《夜探》等。“盘骚里”曲名构成，保留着中国宋元时代杂剧讲唱的遗风。
宋之歌令讲唱依然多出演于酒席宴会，依然多用于佐餐助酒。宋元笔记里，元旦朝会或皇上寿筵，在“御酒”与“御酒”间，或“御酒”与“臣酒”间，照例要表演节目，其中包括歌令讲唱。一般官僚、显族之家亦然，“歌舞剧演当筵”，是“唱堂会”的特色。即使在勾栏瓦舍演出，市民观众亦往往边饮食边观赏。[15]
这一风习，也曾东渐朝鲜半岛。有一幅《平安监司欢迎图》，表明早期“盘骚里”还是广场演出，但观客面前摆有食桌，桌上置有食品，也是“歌舞剧演当筵”。“盘骚里”一成不变的舞台背景——诗画屏风，也透露出与“唱堂会”不无关系。故此我们说：“打令”虽称不上直接的唐酒令技艺的域外后裔，却也曾受过其间接的、经由宋歌令讲唱中介的影响。
高丽时期的朝鲜半岛，受宋王朝影响很大。高丽初曾从宋朝廷输入过“教坊乐歌舞戏”，中有“抛球乐”，“抛球乐”正是唐酒令“抛打令”中最常用的。高丽朝将“抛球乐”等教坊乐歌舞戏，用于“八关会”、“燃灯会”等宴会，演出时，十六名演员分作八人一队两组，一边歌唱，一边将彩球依次抛掷，每段歌词不一样，共十六段，“抛球乐”“在宴会上助酒兴”。[16]这不正是唐“抛打令”的功用么？
同时出演的还有《惜奴娇曲破》、《踏莎行》、《九张机别伎》等。《惜奴娇曲破》在《高丽史》卷七十一“乐志”中载有汉文歌辞，曲牌下注“曲破”，表明是截取大曲中的一段用之，共八遍，双叠者三遍，内容是歌功颂德的溢美、贺祝之词，其中“正值元宵”云，正与高丽朝将其用于正月十五“燃灯会”相吻合。《踏莎行》是宋词词牌之一，始见于北宋寇准、晏殊词。[17]高丽朝所用《踏莎行》注明“唐乐”，舞队由十三人组成。《九张机》，宋曾慥所编《乐府雅词》将其列于“传踏”，但与“调笑传踏”一诗一词分咏一故事者不同，可见是“别体”，不知这与高丽朝在“九张机”下注“别体”二字是否有关。中国有两则《九张机》留存，其中之一前有“勾队词”，“口号”后有“放队词”，中有十一遍组成，前九遍开头都是“×张机”，后两遍换头。其“勾队词”中有“恭对华宴，敢陈口号”，可见也是供奉酒筵的。[18]与《踏莎行》一样，《九张机别伎》在高丽朝也由十三人组成舞队。[19]
由此可见，中国唐宋间的歌令讲唱，包括大曲（曲破）、文人词、转踏、鼓子词，都曾对朝鲜半岛演艺界发生影响。这对后世集大成而确立的“唱剧”，不会不发生作用，单单笼统地说唱剧可能受过来自中国北方“鼓词”的影响，显然很不够。
毫无疑问，唱剧在剧情内容上也接受过中国文艺的影响。《赤壁歌》是中国三国史演义剧，《兴夫歌》写兴夫用燕子所给的种子种出的葫芦，里面走出了杨贵妃，而他哥种出的葫芦里却走出了张飞。在这里“杨贵妃”是美人的代名，“张飞”则成为惩罚的象征，可见这两个中国人物在韩国家喻户晓，成为约定俗成的典故。另外，《淑英娘子传》又名《假神仙打令》，其剧中当有扮演“假神仙”，与中国自唐宋以来的“弄假×”，[20]“装神弄鬼”[21]等演艺传统，当十分接近。《春香传》最主要的形式和版本有：全州土版《烈女春香守节歌》，汉文《水山广寒楼记》，谚文《春香传》等。被译成中文的《烈女春香守节歌》是“盘骚里”脚本，还是个叙述体说唱本子，很像中国“词话”形式。[22]2002年5月，笔者于韩国国立中央剧场观赏全本唱剧《春香传》，并获得四部唱剧本之日译本，从中详览到中国古文艺洒落的种种面影。中国古典文艺中，每每会在主人公身上附会一个神话人物，以表明他们的非凡神奇，《春香传》说春香“前世为洛神”，住在“广寒殿”里，与“赤松子有缠绵”。洛神与赤松子，都是中国的神话传说人物。洛神又名“宓妃”，传说为“伏羲氏之女，溺死洛水，为神”。[23]赤松子，据《列仙传》云，是“神农时雨师”，服“水玉”，能“入火自烧”，故登仙。又云“炎帝少女追之，亦得仙俱去”。[24]但在《春香传》里，与这位“神农时雨师”有瓜葛的不是神农炎帝之少女，而是“雷神之子”伏羲的女儿“洛神”，真是“乱点鸳鸯谱”。《沈清歌》中沈清是“西王母的女儿”，“因为在献蟠桃途中，遇到王真妃子，与她杂谈了一小会儿，耽误了时间，被上帝问罪下放到人间，在梦思寺佛的指引下，知道自己该投身到沈家，于是就恭恭敬敬地来访了”。下面，便表演沈妻在仙鹤的围舞中生下了天仙般的女儿。
唱剧剧本使用了大量的中国典故。李梦龙初到南原，问房子（书童）何处好玩，还引经据典说：“昔日文章大家，哪一个不是饱览山水风光？箕山颍水别有天地之所，有巢父、许由之游；采石江之明月夜，有谪仙李白之游；柴桑里五柳村，有陶渊明之游；赤壁江的秋夜月里，有苏东坡之游；在商山之麓下围棋，是四皓先生之游。我也是一豪侠，为何不可游？”他骑上“中国产的赤驹”，到南原，看见在野外荡秋千的春香，惊其艳：“想当初，范少伯泛扁舟游五湖，有西施作伴。”接着提到楚霸王与虞姬、王昭君出塞和亲、班婕妤作《白头吟》、“身轻能作掌上舞”的赵飞燕……罗列中国历史上这么多美女，总觉得比不上眼前这位。有情人终成眷属后，春香还口吟《爱歌》，歌中遍提中国历史上或文学作品中的著名爱情故事：霸王虞姬、明皇杨妃、张生莺莺，有英雄美女、帝妃之恋、才子佳人。再后，春香被拘在狱，梦中化蝶，与历代美人仙女会面，提到的尽是中国美人。春香表明自己立志守节时说：“你纵有孟贲之勇，夺不去我心；有苏秦、张仪之辩，说不动我心；有孔明借东风之智，移不动我心。”具有神话色彩的唱剧中，中国典故也俯拾皆是。《兴夫歌》中兴夫发现一只被其兄打断了腿的燕子，一边为燕子包扎，一边说：“楚汉时韩信只有一只手，拜为齐国大将；以前孙膑失了两腿，照样举旗上阵，成为凯旋将军。”兴夫之兄诺夫后来得到的葫芦籽上，有一个“仇”字，是燕子要复仇的意思，诺夫却想这是“君子好逑”的“逑”之意，“兴夫的葫芦里走出了杨贵妃，我的葫芦里一定会走出越国美人西施的”。《水宫歌》里提到过伏羲女娲、神农氏、屈原、伍子胥、曹操的铜雀台、王羲之的洗砚池、“唐太宗弟弟造的”滕王阁……这些典故用得相当熟练恰当。提到中国地名，直接说出，从不前标“中国”一词，完全像是说自己国家的地名。例如《兴夫歌》中兴夫盼望燕子飞回：“它登上祝融峰与朱雀嬉戏；它眺望黄牛滩和乌鹊桥，听到吴国、楚国舟中的击鼓声；它越过回雁峰来到黄陵庙，在月夜聆听二十五弦琴；它飞临黄鹤楼，仙人已骑黄鹤去，此地白云空悠悠；它穿过金陵酒市，人家窗前开满着桃李芳菲；它越过离水上鸡鸣山，没能遇到张子房；南屏山上，残留着诸葛亮祭风的七星坛；一过燕赵之境，就是万里长城；一过碣石山，就进到了燕京，皇宫华丽庄严，正阳门、天安门；一口气飞过辽东七百里，到达义州；渡过鸭绿江，见到宁古塔；内南山、外南山、石壁川、龙泉川，宿场山川一过，平壤的炼光亭、浮碧楼就在目前；跨过大同江原始林、急渡临津江，金华山、桂山、道峰山、望月山一过，就是全罗道云峰、庆尚道咸阳，我兴夫的家就在云峰和咸阳间。”地域和典故结合，美妙而天衣无缝。可以想见，这会激起听众对中华大地的多少向往！
唱剧剧本中对中国古典诗文的引用也很多。《春香传》引用中国古诗二十九处，其中引用14位唐代诗人的诗句27处，所引用的大多很有民歌风味：如王勃的《采莲曲》、金昌绪的《春香怨》、岑参的《春梦》、杜牧的《清明》等。男女主人公难舍难分地离别时，用《长恨歌》中“黄埃散漫风萧索”，“旌旗无光日色薄”以表达春香所怀之“长恨”。《长恨歌》原诗是：“黄埃散漫风萧索，云栈萦纡登剑阁。峨眉山下少人行，旌旗无光日色薄。”《春香传》挑用其中两句，而把有具体地名的两句删去，却又没有伤及原有的诗情画意。春香离别思念，泪吟“相思苦，佳期不可驻。塞外征夫犹未还，江南采莲今已暮”。《沈清歌》第三场一开始表现宫廷花园之美，也有“暗香浮动月黄昏”、“尽是刘伶去后栽”的曲词。
唱剧中提到引到的中国古代典籍，数量也十分可观。仍以《春香传》为例，计有《论语》、《大学》、《周易》、《孟子》、《千字文》等。有的地方用得非常有趣，如李梦龙“惊艳”之后，与春香相约，晚上去她家拜访。当天他觉得度日如年，读什么书都会读出“春香”的字样来。他读《大学》：“大学之道，在明明德，在新民，在春香”；读《周易》：“元，为亨，为贞，为春香”；又读《孟子》：“孟子见梁惠王，王曰：‘安，不远千里而来，见春香。’”将极为严肃的古代经典用来调侃，收到了意外的喜剧效果，把一个初恋者的痴迷与骚动不安，活脱脱地和盘凸显了出来。
唱剧剧本与中国文化渊源颇深。汉文《山水广寒楼记》标明：是“海叟”采用中国《西厢记》的形式写就的；《烈女春香守节歌》中也有爱情剧《西厢记》的影子。李梦龙渴望黄昏后去与春香约会，太阳却高挂中天不肯移动，心焦如焚，嘴里念念有词，祈求太阳早些回“咸池”，他与心上人是一刻不见如三秋。无论是文辞、氛围还是主人公的神情举止，都与《西厢记》中的张生如出一辙。春香为卞学道抓获遭毒打，打一杖，就在她身体上留下一道血痕，共打二十五杖，春香利用这“一道”至“二十五道”，唱了二十五首长短句，“一道”之“道”，原本是量词，指一道伤痕，这里取其谐音，移用为“说道”之“道”：“二道我的心，我心明如镜”云。又，“一道”表明“一心一意”，“七道”联想到七巧会，“十五道”感叹十五月圆人不圆，运用得十分巧妙，很像中国的民歌时调，如宋代的转踏【九张机】、【九转货郎担】，明清的小调【五更调】、【四季调】、【十二月叹】等。
孝文化是中华民族和朝鲜民族共同弘扬的文化。一个人如果在行乞的艰难处境中依旧能够孝敬父母，那可谓是至孝了。因此，两国的历史上都有些关于“孝丐”的记录，如中国明代《孝子传》里，就记有“吴市一丐，每以所丐酒食捧罂而跪进其母，歌唱以侑之”。这段佳话亦被记录在清代的《元明事类抄》里，可惜这一孝丐的名字不得而知。清人俞樾《耳邮》中记载的太仓孝丐，事迹与此相类似，可是也只记录这一孝丐的姓氏——姓冯，没有记录名字。[25]以文艺形式传播、歌颂孝丐的孝行，中国远不如韩国做得好。
唱剧《沈清传》里的沈清，就是一位孝丐的典型形象。从李朝开始，孝女沈清的故事就广泛在民间流传，约18世纪无名氏据此创作小说《沈清传》，19世纪《沈清传》被改编成唱剧上演，成为今天韩国三大古典名剧之一。情节是：两班（贵族）后裔沈鹤圭双目失明，又死了妻子，家中一贫如洗，靠孝女沈清四处乞讨为生。有一天，沈清听梦云寺的住持说，只要能化缘三百石供养米，沈父的眼睛便能复明，沈清即把自己卖给了南京商人，典作海的牺牲品，以自己身体换来了三百石供养米。她自沉在名为印塘水的荒海之中，来到了龙宫，与已在龙宫成为王妃的母亲见了面。沈清的孝行感动了玉皇大帝，玉皇把沈清包在一朵莲花之中，漂上了海面。生还后的沈清成为国王的王后，但依然不能忘却失明的父亲。于是她召开了全国盲人大会，见到了父亲。沈父以为女儿早已死了，听到女儿的声音，又惊又喜，双目竟奇迹般为之复明。
唱剧《沈清传》共有两幕十四场，其中第一幕第二场“讨饭的沈清”、第三场“张政丞的邸宅”，全然是乞讨场面的舞台化表现；第二幕中“孝女之碑”、“向汉阳进发的沈奉事”、“逃跑的蹁肚库”等场次，也含有许多乞讨场景和乞丐习俗。在“讨饭的沈清”和“张政丞的邸宅”里，先是沈奉事抱着婴儿沈清讨乳，转而沈清五岁，由她外出乞讨、讨来饭喂养盲人父亲。“张政丞的邸宅”一场的导唱歌词里，就有对乞讨中的沈清的外貌描写：“步出家门的沈清，穿着旧麻布衣，腰里系了根带子，破青头巾裹头，手里捧了个讨饭用的瓢箪，挨家挨户地走在人家门口。”小沈清一边走一边喊：“我妈妈在生下我七天就死了，我爸爸眼睛看不见，抱着我讨乳把我养大，现在我爸正在寒冷的屋子里等我讨饭回去，行行好，老爷太太行行好，多少不论，给我一点饭吧！”后来沈清十五岁了，张政丞夫人看她为人孝诚，女红灵巧，想招她当婢女，她为了父亲婉言谢绝了。直至自卖给南京商人。
与《春香传》一样，《沈清传》也深为朝鲜半岛上的人民喜爱。朝鲜朝高宗时人李建昌，曾赋《沈清歌》二首，小序云：“灵光裴喜根，伶人也，作《沈清歌》悲壮感慨，近所罕有。”其诗是：“裴伶一出《沈清歌》，四座无端唤奈何。……休道笑啼皆幻境，百年几向此中过！”虽是表彰某艺人的，可当时演出的盛况也能见一二，特别是“四座无端唤奈何”句，形象地描述了唱剧剧场台上台下一呼百应的氛围。
沈清的父亲沈鹤圭是个盲人，为盲丐。唱剧中称乞丐叫“奉事”，是为尊称。像中国一样，朝鲜半岛上古代盲人乞丐很多。盲丐由于丧失了劳动的能力，所以用卖艺作为行乞手段的十分多见。南宋都城临安“十三军大教场”等宽阔场所，艺丐“路岐人在内作场”，唱“陶真”，与许多艺丐（相扑、举重、弄棒舞枪、拉面做饼）在一起表演。[26]陶真是一种用鼓伴奏演唱的曲艺形式，特别受到乡村之人（村人）的喜欢。南宋诗人陆游曾写《小舟游近村舍舟步归》诗，其中第四首：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”一般认为写的即是当时农村盲丐唱陶真的景况。盲人等残疾人乞讨，容易引起人们的同情，乞讨也容易成功些，故后来也有人假装残疾人外出乞食的，从模拟到戏剧扮演，只一步之遥。
《沈清传》第一场表现沈夫人生育、死亡和出殡，第二场，就是表现沈奉事四处乞讨哀告的情景：“只生下两三天妈妈就死了，妈妈死的时候孩子还含着她的乳头，可怜可怜，让嗷嗷待哺的孩子喝一口谁的奶水吧！……”
《沈清传》更为后世多个剧种搬演，还搬上过银幕。笔者于1989年在日本的人见纪念堂，观赏过韩国国立芭蕾舞团的具有国际水平的芭蕾舞《沈清传》。近年，韩中两国都把眼光聚焦于这一孝女沈清的故事，韩国把这个古典唱剧作为“国家品牌公演”计划搬上国立剧场，力图把它纳入“韩流”影响全世界；中国舟山市已经建立韩中文化园，正在筹拍韩中合作电影《沈清传》。(www.xing528.com)
盲艺人在中国出现很早，历史很长。秦耕教授在论文里指出，早在西周，宫廷就有数百人的盲人乐队。到了宋代，盲人甚至可以说唱长篇陶真吸引听众[27]。直至今天，江西新干一带来自乞丐之艺的民间小戏“莲花落”，还叫“瞎子戏”。
《沈清传》表演出丧沈夫人，沈奉事和抬棺人前唱后合，歌曲的内容形式都极像中国民俗歌曲“哭丧歌”。
唱剧的表演风格亦与中国传统剧一样，悲喜交并，没有纯悲剧或纯喜剧，哪怕在肃穆悲哀的剧情中，都有滑稽调笑、插科打诨，所谓“不插科不打诨，不谓之传奇”。[28]《水宫歌》首场，鳖主簿“自报家门”：“我祖父住在汨罗江边，吃过屈原的肉，祖母也吃过同样是忠臣的伍子胥的肉，所以他们生育的子孙都具有与生俱来的忠魂。”所以他自以为堪当忠臣。《沈清传》以“孝”为主题，悲剧意味浓，可调笑诙谐的“作料”也比比皆是。第五场沈奉事去京城，说“要是能骑赵子龙去就好了”，诨说赵子龙是条龙；沈奉事一个人生活，来了个叫“蹁肚库”的女人，给沈奉事做媒，说了半天，原来就是她自己，于是沈奉事就和她生活在了一起，与“蹁肚库”夫唱妇随、满口胡柴。沈奉事上京，蹁肚库同行，要沈唱“道连歌”，她为沈奉事行“口拍子”，沈问她是不是“口三味线（三弦）”，她说是，两人便一唱一奏起来；乐极生悲，沈奉事快活地又唱又说又搔痒，“蹁肚库”骗取了他包袱逃走了，他嚎啕大哭。用嘴伴奏，中国戏剧中也十分多见。“蹁肚库”这一角色，在中国戏曲是“丑婆”，浓妆点痣，动作表情夸张，也不能说有多坏，所谓“不坏那么多，只坏一点点”。沈奉事和“蹁肚库”对手戏是一段插演，是朝鲜半岛上古老“笑噱之戏”在唱剧里的遗存，和中国宋元时代勾栏瓦舍滑稽模拟表演，如模拟盲人、瘸子的滑稽动作也是一脉相承。
当然，唱剧和中国戏曲也有一些不同。《春香传》里月梅拜月，面前设一碗清水作祈祷，和中国人焚香祈月就不一样；李梦龙出游，骑的“马”有两人装扮，前一个直着腰头上套马脸，后一个哈着腰身上披马皮布幌，李梦龙夹在中间算骑在马上，路途中后半匹“马”总是开小差想溜到别处，被房子（书童）打屁股，诙谐幽默。这与中国戏剧以马鞭代马的做法很不同，韩国的较原始，接近古代的“竹马舞”，而中国“趟马”程式，就抽象多了。
中国古代文化对朝鲜半岛上的演剧影响是多方面的，这里只展开论说“盘骚里”——唱剧之一途。影响又可分为内容与形式，内容方面较为显见，形式上的影响则犹如潜流滋养，表面上不易发现。总之，成形于朝鲜朝的“盘骚里”——唱剧，曾大量吸收过中国文化，特别是唐宋文化的养分。其中，唐文化的养分是经过宋、高丽朝两度消化后再为唱剧所吸收的。
【注释】
[1]金东旭：《朝鲜文学史》，日本放送出版协会1975年版。
[2]钱茀：《韩国傩史》，学苑出版社2001年版，第186页。
[3]《东京梦华录》卷二“东角楼街巷”条，上海古典文学出版社1956年版，第14页。
[4]见《辞海》“春香传”条。
[5]（韩）李杜铉：《朝鲜艺能史》，东京大学出版会1990年版，第106页。
[6]见韩国国立中央剧场《韩国的唱剧》金大幸文。1995年日文版，第8页。
[7]见（日）仓桥健、竹内敏晴：《演剧百科》“パンソリ”条，平凡社1983年版。
[8]参见《东京梦华录（外四种）》，上海古典文学出版社1956年版，第100页。
[9]韩国国立中央剧场《韩国的唱剧》金大幸文。1995年日文版，第9页。
[10]韩国国立中央剧场《韩国的唱剧》金大幸文。1995年日文版，第36页。
[11]（韩）李杜铉：《朝鲜艺能史》，东京大学出版会1990年版，第110页。
[12]王小盾：《唐代酒令艺术》，《文史》第十三辑，中华书局1988年版。
[13]“唱耍令”的提法见宋周密《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条。
[14]周密：《武林旧事》卷十“官本杂剧段数”条。
[15]翁敏华：《两宋的饮食习俗与戏剧演进》，《中国戏剧与民俗》，（台北）学海出版社1997年版，第85页。
[16]（韩）李杜铉：《朝鲜艺能史》，东京大学出版会1990年版，第64页。
[17]朱东润：《中国历代文学作品选》中编第二册，欧阳修《踏莎行》“候馆梅残”解题，上海古籍出版社1980年版。
[18]刘永济：《宋代歌舞剧曲录要》，古典文学出版社1957年版，第117页。
[19]（韩）李杜铉：《朝鲜艺能史》，东京大学出版会1990年版，第106页。
[20]任半塘：《唐戏弄》“索引”，上海古籍出版社1984年版，第1378页。
[21]《东京梦华录》卷十“十二月”条有“装妇女神鬼”，《武林旧事》卷二“舞队”有“乔乐神（马明王）”等。
[22]本节主要参考冰蔚、张友鸾：《春香传》，作家出版社1957年版。
[23]《昭明文选》卷十九《洛神赋》注引《汉书音义》。
[24]《列仙传》卷上，转引自袁珂：《中国神话传说词典》“赤松子”条，上海辞书出版社1985年版。
[25]参见王光照：《中国古代乞丐风俗》，陕西人民出版社1994年版，第58、57页。
[26]见《西湖老人繁胜录》，《东京梦华录（外四种）》，上海古典文学出版社1956年版，第120页。
[27]《草根文化散论》，复旦大学出版社2011年版，第61页。
[28]首见高明《琵琶记》第一出“副末开场”。
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