日本歌舞伎的介绍及发展过程

第四节　歌舞伎

歌舞伎是日本的另一个国剧。它与能乐同是日本国剧，两者如同并蒂的莲花，绽放着醉人的芳香。如果说能乐属于贵族阶层、武士阶层，那么歌舞伎就是日本市井庶民的表演艺术。

日本歌舞伎至今已经有四百余年的历史。中国昆曲六百年、京剧两百余年，歌舞伎的诞生，正处于昆曲与京剧之中间。2005年，日本迎来歌舞伎诞生400年的纪念日，又迎来被认定为联合国非物质文化遗产代表作的好消息，日本正在为传承与发扬歌舞伎而努力。与能乐相比，歌舞伎的发生、发展更加本土化一些。但是，其成长过程也与中国文化发生了千丝万缕的联系，更何况它生长发育的土壤也是深受中国文化浸染的。

日本学界一般将天正九年（1581）九月九日京都紫宸殿上表演的“ややこ歌舞伎”，看作歌舞伎发生的始端。^[18]这里的九月九日，一定是阴历，即中国传过去的重阳节日。歌舞伎选择在这样一个中国传统节日登场，意味深长。已有学者指出：歌舞伎的表演基础是“风流舞”，其源于早在公元7世纪就流行于日本皇家宫廷的“踏歌”。^[19]而踏歌，正是由中国大陆流传至日本列岛的。^[20]如此说来，歌舞伎虽然日后的形态、姿容都非常日本化，但是这种艺术的种子，却是由中国大陆飘落过去的。

歌舞伎艺人的最高级别称为“太夫”。日语里的“太”每每就是中文里的“大”，所以日本人家把家里的长子命名为“太郎”的很多，即中国人家的“大郎”。中国也有将戏剧艺人尊称为“大夫”的传统。南宋都城临安有两位唱“嘌耍令”出名的艺人，一个叫“王双莲”，一个被尊称为“吕大夫”；“小说讲经史”艺人中，最受欢迎的是一个称作“王六大夫”的人，说他原来在皇宫“御前供话”，也“为幕士请给讲”，他“诸史俱通，于咸淳年间，敷演《复华篇》及《中兴名将传》，听者纷纷，盖讲得字真不俗，记问渊源甚广”。^[21]日本歌舞伎领域的“太夫”一名，用得更为广泛。江户时代，歌舞伎多是由“游廊”中的“游女”即妓女来演出的，游女中，当时已经分“太夫、格子、一般妓女”的等级。只有晋升到“太夫、格子”的游女，才能参加公开与个人相见的“张见世”的仪式。游女歌舞伎时代，一些因为表演歌舞伎而成名的“游女太夫”，被她们的“粉丝”疯狂追捧，一点都不比今天的电影明星逊色。在歌舞伎历史上，凡是移植人形净瑠璃的剧本，都称为“义太夫狂言”或“丸本歌舞伎”，类别的名称上也出现了“太夫”字眼；歌舞伎代表作《笼钓瓶花街醉醒》里的女主人公名叫“重九”，就是一位倾国倾城的“花魁太夫”。^[22]说起“花魁”之谓，也能让人联想到中国戏曲，有一个名剧叫《占花魁》，其中的女主人公就是有名的“花魁娘子”，其称谓，正与日本的“花魁太夫”相仿佛。

游女歌舞伎在日本的历史很短，很快日本就进入了一个由男人演出歌舞伎的“若众歌舞伎”、“野郎歌舞伎”时代，直至今天依旧如此。一律由男性出演，成为日本歌舞伎的一大特色。由此，歌舞伎舞台上就出现了一种独特的景象：男扮女装。这一行当，日本叫“女形”。今天看来，中国戏曲已经没有全由男人出演的剧作，但是，中国京剧曾经有过类似的历史阶段，并且，至今还有相当于“女形”的“男旦”行当活跃在舞台上。

男扮女装，妖艳妩媚，扮相比女人还女人，这在中国也历史悠久。隋代中国宫廷有“丈夫着妇人装”的《辽东妖妇》节目；唐代的歌舞小戏《踏谣娘》，也是由男人穿女人服装来出演一步一摇一诉苦的怨妇形象。中国京剧有一个历史阶段就是男人的天下，京剧“男旦”与歌舞伎“女形”大可一比，并且，如同中国的京剧男旦明星梅兰芳一样，日本歌舞伎女形演员一般也起有花草香艳的艺名，其中，芳草菖蒲的艺名最为典型。他是歌舞伎女形艺术的奠基者和集大成者，他撰作的《役者论语》是歌舞伎女形的谈艺录，至今还让日本人奉为圭臬。

歌舞伎中的中国题材剧当然不能和能乐比，但不是没有。如近松门左卫门作的、以郑成功事迹为题材的《国姓爷合战》。在历史上，郑成功是中国男人和日本女人生的混血儿，是中国明朝末年的民族英雄，也许正是因此被搬上了歌舞伎舞台。虽然，歌舞伎里的郑成功与我们熟悉的故事形象相比，多了点日本武士的气质。但至少，《国姓爷合战》堪称最早的郑成功舞台形象。近松门左卫门出生于1653年，当时郑成功还在中国南方坚持抗清，坚守着忠于大明的信念。近松门的写作时代，离郑成功战胜荷兰军队并不远，可见，郑成功的英雄事迹，当时一定在中日两国，甚至东亚地区广为流传。《国姓爷合战》的影响是巨大的。直至近年，中日两国电影人还在歌舞伎脚本基础上，改编合拍了同名影片（中国题作《英雄郑成功》），导演吴子牛，主演赵文卓、岛田杨子。

京剧脸谱是京剧美学的一大特色，歌舞伎中相当于脸谱的化妆术叫“隈取”，两者异曲同工、同根异花。其“根”，在假面具身上。日本假面在民俗艺能、古典戏剧中用得非常普遍，中国虽然不及，但民间傩戏一直用假面。假面具对后世戏剧的影响，不绝如缕，故产生了浓妆厚抹的京剧脸谱和歌舞伎隈取。

脸谱和隈取的理念和形式又大有不同。脸谱是块面结构，隈取是线条结构——隈取的“隈”，是指人类脸面上那些凹曲的线条，日本语动词倒置，“隈取”就是“取隈”的意思，取脸部的微凹线条处，加以涂抹、延伸，强调这些地方，以突出人物的性格气质。京剧勾脸有谱，即有固定的图案，故名“脸谱”，剧界又叫“揉脸”或者“撮脸”，颜色有红、黄、蓝、白、黑、绿、紫等，式样又分“十字门”、“三块瓦”、“六分”、“元宝”等，无论哪一种，强调的都是块面，所以这一类角色古称“大面”。丑角（小花脸）鼻子上抹的一块白粉，也是块面结构。中国戏曲脸谱看上去更像泥塑木雕，演员说白曲唱时五官蠕动，给人带来一种奇特的、神秘兮兮的美感；而日本隈取，全部以白粉打底，再加线条描绘，让人物显得更加惨白而鬼气森森。

近二十年来，古老的歌舞伎也出现了改革的局面。20世纪90年代，以名优市川猿之助为首的歌舞伎艺人，创演了号称“斯巴（super，超级）歌舞伎”的新编历史剧，为歌舞伎的改革开放走出了一条成功的道路。令人欣喜的是，斯巴歌舞伎一开始就选择与中国京剧合作的道路。1989年，市川猿之助与中国京剧名演员李光，携手合演神话剧《龙王》，宣告了斯巴歌舞伎的闪亮登场，宣告了一批富于开拓精神的歌舞伎俳优克服种种阻力，立志把歌舞伎改革进行到底。

《龙王》的演出是成功的，在东京连演了三个月，盛况空前。如果说原歌舞伎缺少中国题材剧，那么斯巴歌舞伎的中国题材大为增加。1995年，又一个中国题材剧搬上斯巴歌舞伎舞台——《西太后》，这个剧本是由中国剧作家孙德民写作的，为纪念松竹会社创业一百周年公演，场场爆满，同样盛况空前，成为现代歌舞伎史上的又一个里程碑；进入新世纪以后，斯巴歌舞伎创作排演了《新三国志》上、中两部，更是轰动了世界剧坛。市川猿之助在这部剧作里扮演关羽，市川笑也扮演刘备，一个带有些许女儿态的刘备，由女形来扮演，把他虚构成一个名叫玉兰的女子的女扮男装。男扮女装的歌舞伎，敷演一个女扮男装的故事，性别颠倒再颠倒，负负得正，最后展现在观众面前的，正是女形所表现的女儿态的男人形象。有学者指出：《西游记》里的唐僧、《水浒传》里的宋江和《三国演义》里的刘备，都以柔克刚，看似软弱无能，其实有着很高的领导素质。并且，女形刘备的表演，借助了许多戏曲小生，特别是昆曲小生的元素。戏曲小生表现的，不正是具有脂粉气的阴柔美么？而阴柔美，正是中华文化的一大特质之一。

毫无疑问，中国京剧与日本歌舞伎都是在各自国土上独立发展而成的。歌舞伎较之能乐其发生发展过程中的中国文化因素要少得多。但是，能乐与中国古剧形式比如昆曲，从来没有同台演出过，也没有可能同台演出；而看似毫不相关的京剧、歌舞伎，却屡屡同台表演一个剧本。《龙王》有两个主角，李光扮演哪吒，猿之助扮演日本渔民海彦。表演陆地上的情节多由京剧演员担任，表演海上的情节多由歌舞伎演员担任，而后来在中国翠屏山打虎的一场戏，遵循的是日本式概念——不像中国戏曲“武松打虎”那样把虎打死，而像《国姓爷合战》里一样把虎打服，让服输的老虎反过来为人所用。

歌舞伎在中日两国国剧互动中，甚至中日韩三国互动（如越剧、歌舞伎、唱剧合演《春香传》）中，起到了良好的作用，是一股活跃的力量。2008年，中国艺术研究院聘请日本“人间国宝”级歌舞伎俳优中村富十郎，到他们的研究生院客座，中村富十郎的目标就是排演京剧与歌舞伎合演的《圣德太子》。2009年，坂东玉三郎于京都表演成功后，来中国合作演出昆曲《牡丹亭》。南京、苏州、北京、上海，一路演去，一路掀起坂东狂潮。坂东在本国就有“日本的梅兰芳”之盛誉，他扮演的杜丽娘，是注入了日本美的丽娘小姐，注入了歌舞伎女形之美的中国闺秀。戏曲学家章诒和在观赏时落了泪，观赏之后不无感慨地道：“梅（兰芳）精神在坂东。”这一评价，既充满了激赏，又饱含着期待。坂东前些年还向梅葆玖学习过京剧《贵妃醉酒》。如今，昆曲、歌舞伎、京剧都是联合国指定的非物质文化遗产代表作，有联合国教科文组织的非遗保护这个平台，东亚戏剧互动就更加便利了。

【注释】

[1]《孔子家语》卷一“相鲁”。

[2]参见胡忌：《宋金杂剧考》第二章第五节“王勃院本”，古典文学出版社1957年版。

[3]（日）《和名抄》卷四。又见《兵范记》“保元三年（1158）六月二十八日”条。

[4]见关汉卿散曲【南吕一枝花】《不伏老》。(www.xing528.com)

[5]参见（日）《古代政治社会思想·日本思想大系8》，岩波书店1979年版，第301、394页。

[6]《弗朗索瓦·拉伯雷的创作和文艺复兴时代的民间文化导言》，《巴赫金集》，上海远东出版社1998年版，第143页。

[7]杜仁杰《庄家不识勾栏》有语云：“一个妆做张大公，他改做小二哥，行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘下立，那老子用意铺谋待取做老婆，叫小二哥说合。但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗。”这亦为田舍人进城的内容。

[8]详见《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”条，上海古典文学出版社1956年版。

[9]（日）《演剧百科》，第249页。

[10]（日）中村八郎：《能·中国物の舞台と历史》，昭和六十三年版，第7页。

[11]（日）户井田道三：《能の事典》，三省堂1985年版，第96页。

[12]曲名“昭君”，主角却并不演昭君，因为她是被祭对象。

[13]能乐舞台的“桥廊”边，有等距离的、一棵小似一棵的“三棵松”设置，营造渐渐近来、渐渐远去的时空感。

[14]中日海上渔民常有摩擦，这在明代拟话本小说中也多有反映。

[15]修罗，又作“阿修罗”，古印度神话中的一个鬼怪，因常与天神打仗，后世也有称战场为“修罗场”的。日本将修罗居住、争斗不绝的地方叫做“修罗道”。能乐中主角扮演武士之灵的曲目叫“修罗能”，面具可怖。阿鼻，也是佛教用语，意译为“无间”，取痛苦无间断的意思。又作“阿鼻地狱”。日本文艺学上，将对现实绝望与孤独经验的那种感情之美，称为“阿鼻之美”。

[16]见（日）世阿弥：《风姿花传》第二“物学条条”“直面”，《中世艺能资料集》，第11页。

[17]（日）《大乘院寺社杂事记》长禄二年（1458）十一月二十九日条：“夜前田乐法师与猿乐吵架了，其原因是：昨日，田乐法师戴猿乐面具表演，猿乐方事后大怒，来到田乐法师居住地，责问之后，把他们的面具拿出来打破了。田乐法师丢了面子。”引自（日）滨一卫：《日本艺能的源流》，角川书店1967年版，第262页。

[18]参见（日）本田安次：《日本の传统艺能》，日本锦正社1990年版，第200页。

[19]李颖：《日本歌舞伎艺术》，大众文艺出版社1998年版，第68页。

[20]详见拙作《中日韩戏剧文化因缘研究》第一章，学林出版社2004年版，第16页。

[21]《梦粱录》“百戏伎艺”、“小说讲经史”条，上海古典文学出版社1957年版《东京梦华录（外四种）》，第310、313页。

[22]参见李颖：《日本歌舞伎艺术》，第38、74、95页。