能乐与中国元杂剧的共同点的介绍

第三节　能乐与中国元杂剧之比较

元杂剧的出现早于日本能乐一个世纪，两者在艺术上有不少共同点。其一，表演形式上都是歌舞剧，重视乐歌在戏剧表现中的作用，且都用“联套”形式组织乐歌。能乐脚本的构成单位叫“小段”，就主要是乐歌单位。以《井筒》为例：通名——散调——歌——次第——散调——低短调——高长调——问答——高长调——缲（序曲）——散调——曲——论议——高长调——散调——一声——和歌——合拍——歌，大概有四十小段组成。元杂剧内容结构通常是四折一楔子，音乐结构则是与之吻合的四套一单曲，一部剧大概有四十个曲子组成，与能乐的四十小段不谋而合。

其二，两者文字上都是诗剧，韵散结合，以韵文为主。主要人物上场时吟“上场诗”，还自我介绍，戏曲叫“自报家门”，能乐叫“通名”。非常突出主角的表演，能乐叫“仕手独演”，元杂剧称“一人主唱”。

其三，两者都用伸出式舞台。中国传统舞台是三面观众，能乐舞台是两面观众，比中国舞台多了一条“桥廊”。舞台设施极为简单、抽象，能乐舞台背景是一成不变的老松树，桥廊边有三棵松“点景”，中国戏曲往往只是“一桌两椅”。

其四，时空调度极为自由，上天入地，或古或今。演员在舞台上走一圈，就可表示场面的转换，戏曲叫“走圆场”，能乐叫“道行”。戏曲舞台、能乐舞台几乎都是正方形，不像西方长形的“镜框式舞台”，因为中日强调前后和巡回的表演。(www.xing528.com)

其五，能乐与元杂剧一样，表演也是程式化、虚拟化的。但两者又有别，能乐更抽象。能乐演员手持竹竿，顶上扎有一撮白毛的话，就表示他骑在马上；若扎的是黑毛，表示他骑的是牛。中国只有手持马鞭代表策马，没有黑白毛之分。

中日传统戏剧艺术表现上的共通点，还可以举出若干条，表明了东方戏剧的某些艺术共性。但元杂剧之后的中国戏曲和日本能乐在艺术手法上的区别更为显见：突出的一点就是使用面具与否。中国南宋时代的早期南戏恐怕还偶有戴面具的做法，后来很快就摆脱了面具的束缚，只有偏僻乡间的傩戏继续戴面具表演，中国的主流戏剧早就不戴面具了，京剧脸谱有来自面具的传统，但无疑不是面具。而在日本，正当中国戏剧纷纷抛弃面具时，京都的猿乐和田乐却在为谁有资格戴上面具争吵不休。他们觉得，谁有资格戴上面具表演，谁就是艺能的正宗。^[17]这就涉及戏剧理念和美学追求的问题了。能乐不屑于写实地再现时代面貌，展开复杂的戏剧冲突和戏剧情节，能乐把人类情感理念的抽象化作为自己的终极目标。能面具的功能，首先是演员“变身”的手段，是人类感情理念的抽象符号。对演员来说，这是一种“自我催眠”，以实现“否定生身”的抽象化。通过面具，演员的表现力放射得远得多、广得多，能面具是能乐艺术的核心。对演员而言，并不是因为要假扮某人而套上面具的，而是倾注着把自己整个交给能面具、装进能面具的一种祈求，是表演者的精神咒定（以咒语定心）。在能面具的主导下，能服饰、动作等的抽象化成为一个统一体。能面具自身并不只是美术品，经过与演员相生相克的舞台表演历史，拥有了更美、更深刻的性格。

此外，元杂剧之后的中国戏曲，艺术表演上是三合一：歌舞、说唱、滑稽小戏的综合；能乐只是歌舞和滑稽小戏的二合一。而且，中国戏曲这“三合一”的“合”，是综合，是融合，是来自三途的演艺的有机结合；能乐这“二合一”的“合”，只是联合，是携手，是交替，一段能加一段狂言的交互演出。中国戏曲也有个从联合到融合的过程，早期戏曲，如南宋南戏《张协状元》，一段段的歌舞、说唱、滑稽小戏刚刚杂处一起，还能看得出拼接的缝隙。能乐没有走中国式的综合之路，它就这样让能与狂言分工合作，统一在一个舞台上但不统一在一个故事下。正因此，能乐与戏曲各有特点，各有色彩，不能互相替代，各自独立于世界戏剧之林。

关于日本能乐，我们在附录里还有专文论及其与中国昆曲的比较，此处不再赘述。