日本文化的金字塔：能乐,什么是能乐

第二节　能　　乐

能乐形成于14世纪，盛行于16世纪，即镰仓、室町时期，是宗教意味浓重的祭祀性戏剧，是内容上的祭祀剧，形式上的假面剧，风格上的悲剧。所谓“能”，是“有情节的艺能”之意。它先叫“猿乐能”，后起名“能乐”。世阿弥叫它“申乐”（读音与“猿乐”同），有《申乐谈仪》传世。

能乐，其实包括“能”与“狂言”两部分，能是庄严的、悲剧的、幽暗的，狂言则是明朗的、具有日常性和喜剧色彩。能的演出中插演狂言，能戴面具，相当的变形、超现实，狂言一般不戴面具，搞笑、滑稽的任务全部托付于狂言。11世纪前后的猿乐中戏剧性最高的是滑稽模拟小戏，继承这一传统的是狂言。猿乐原本只在节日中作业余演出，到14世纪日本出现最早的猿乐剧团。日本剧团名“座”，初期猿乐剧团有“圆满井座”、“坂户座”，分别隶属于兴福寺和法隆寺，可见当时的剧团演艺，还依附于宗教。到了日本南北朝时代，猿乐与田乐先后演变为“能”，相继逼近戏剧形态。其结果是，猿乐突飞猛进了，超越了原在它前头的田乐，而田乐最终消失。这得归功于观阿弥、世阿弥父子。

世阿弥在日本戏剧史上具有独一无二的地位，日本学界一致认为能乐艺术由他确立，至今被尊为“日本戏剧之集大成者”、^[9]日本历史上“三圣”之一的“能圣”（另两个为“茶圣”利休、“俳圣”芭蕉）。世阿弥父子兴建了“结崎座”，上演自己编写的剧本，扩大他们“观世流”的影响，他们的天才创作和表演，赢得了足利义满将军的喜爱。

中世是日本一个生气勃勃的时代。文学上，和歌的一种形式“连歌”获得了长足的进步，迅速流行开来；戏剧演艺上，田乐与猿乐人才辈出，民族艺能化的进程非常快速。世阿弥先投身贵族文化圈获取教养，又获得所有阶层的支持，对猿乐进行了革命性改造和提升，终使其成为高雅的、具有幽玄之美的诗剧。他写能、演能、评论能，他写的《风姿花传》等二十多部能剧理论，直至今日仍被誉为“日本文化的金字塔”。世阿弥之后，能乐得到了进一步发展，他的后人音阿弥使能乐成为幕府的仪式之乐，将军武士都会演能。到音阿弥儿辈，又出现了票友演能的业余集团——“手猿乐”。据说，天主教也用过演能的方法在日本传教。日本战国时代，演能更被当作武将们的必修课程，丰臣秀吉就曾对能倾注过很大热情。桃山时期（1573—1615），能的面具、化妆、舞台样式被确立了下来。江户时代（1616—1868），日本首都江户，已经汇集了能乐的五大流派：观世、宝生、金春、金刚、喜多。他们依附于德川幕府，为幕府提供仪式用的艺能，靠俸禄谋生。能成为武士阶层专有的艺术形式，市民阶层享受不到，这大概正是市民艺术歌舞伎发达于江户时代的主要原因。

能乐靠家元制度代代相传。先依附于寺社，再依附于幕府，受到皇室爱顾、财阀集团后援，一直没有真正走上商业化的道路，歌舞伎则早早就与商业资本携手。能乐演员原就是清一色的男性，具有男子气，后来又增加了武士道的激越气魄，显得阳刚十足。大正到二战前，是能乐的一个黄金时代，在这一时期能乐取得了很高成就。二战后，随着日本经济的复苏腾飞，能乐也迎来了自己的隆盛期。东京建立了“国立能乐堂”，能乐是国家级的文化保护对象，又是联合国非物质文化遗产。日本为保护和发展这一古典艺术做出了卓有成效的努力。

能乐剧本称作“谣曲”，剧目叫“曲目”，可知以歌以曲为主，故名“乐”。能，是有情节的意思，“能”加上“乐”，二重组合，意为有情节的曲乐。谣曲流传有二百五十种，还有些只有曲名的“废曲”。谣曲能够在舞台上站得住脚的，多为南北朝到室町时代（1336—1573）问世的作品，尽管后世不断有“新作能”诞生。谣曲作品约有十分之一为与中国有关的题材。明言题材来自中国故事的就有二十三种，叫“中国物”。世阿弥在《风姿花传》第二“物学条”中专列一项“唐物”，就是教怎样排练和表演这些中国题材曲目，怎样在面具、服饰没有多少区别的前提下，表演出中国风韵和味道来。

《咸阳宫》表现荆轲刺秦故事，情节与中国的略有不同：刺客荆轲与农人秦舞阳，带着燕国地图和秦逃亡将军樊於期的首级，去见秦始皇。图穷匕首现，眼看刺杀就要成功，坐在一边的华阳夫人突然弹奏起古琴来，琴声美妙，魅力所及，竟使荆轲一时眩晕，他的刺杀终告失败。秦始皇得以逃脱灾难，躲在柱子后面，拔出宝剑，将荆轲两人“八裂”而死。逢凶化吉、遇难成祥是本曲主题，故常被作为“祝言能”运用。曲后写明“典出《平家物语》卷五‘咸阳宫之事’”，^[10]难怪和中国荆轲故事有所不同。

《项羽》，典出“《太平记》卷二十八‘楚汉合战之事’”。^[11]故事梗概是：两个割草人在乌江渡口等待便船，船老大让他们渡河后，却不要他们摆渡钱，只要他们背上草垛里两根“虞美人草”，原来船老大是项羽之灵所化。话题转到乌江岸的“霸王别姬”，老人透露自己就是当年霸王。后段，项羽以生前的形态出现，携带着虞美人之灵，共同回忆灿烂美好的往昔，以及苦难的战争。虞姬表演起当时投水自杀的场面，项羽以剑柄下水捞取虞姬遗体，不果，返身重上前线决一死战。

《张良》内容是：张良梦见黄石公，黄要私授张《太公兵法》，但须他到小邳找鞋，张良第一次去时迟到了；第二次去见，黄石公骑马而来，鞋掉进河里，河里游着条大蛇，张毫不惧怕，取回了鞋，黄石公向他传授了兵法，使张成为战无不胜的将军。剧本明标“典出《史记》”。

《西王母》、《东方朔》，都是祝祭性质的曲目，表现向皇帝敬献长寿仙桃。前者西王母化身为村姑，由“主角”一人独舞，后者东方朔与三足青鸟一同献仙桃，后半部分也有西王母出场，与东方朔一同翩翩起舞。两者典出《唐物语》和西王母传说，被称为“类曲”。

《昭君》写的是，汉元帝宫女昭君，远嫁给匈奴王呼韩邪单于为妃。昭君父白桃（前段主角）、母王母（配角）想念女儿，整日唉声叹气。后来，父母发现昭君临走前种的柳树枯死了，按照约定，这表明她在胡国已经命归西天。父亲将镜子照映柳树，镜中忽然映出昭君倩影，回忆自己在汉宫容貌被画工丑化，不得已去了大漠。她的亡灵正自叹，镜里突又增加了单于亡灵（后段主角），单于看到自己的鬼样，自惭形秽，悄然退去，镜里便只有昭君一人舞姿翩翩。全曲就如为王昭君所设的祭典。^[12]

《三笑》内容是：庐山东林寺前一僧人正介绍白莲社结社事，说今天慧远禅师门下，将有陶渊明、陆修静两人来访。慧远禅师出场，在大草屋跟前吟唱心绪，陶、陆两人一路观赏风景而来。三人鼎足而坐，观瀑，饮酒，作诗，说古道今，言之不足而歌之、手舞足蹈之。最后，慧远禅师拉着两人之手来到桥廊，陶渊明停在“一棵松”处，慧远禅师立在“二棵松”处，陆修静站定在“三棵松”处。^[13]三人异口同声、仰面大笑，是为颇具禅味的“三笑”。

《白乐天》，写白居易为试探日本人的智慧来到松浦泻，遇渔翁（前段主角）和渔夫。渔翁得知白居易大名又惊又喜。白居易诗兴大发，写起了诗歌，他写一首，渔翁、渔夫就以日本和歌的形式和一首，让白居易刮目相看。日本和歌题材广泛，所有有生命的东西都可入歌咏之。二人说要请白居易欣赏“舞乐”就走开了。下半段，住吉明神（后段主角）来临，以【海清乐】曲牌伴奏，跳起了《真序舞》，显示他的神力。伊势、石清水诸神一起来载歌载舞，并唤出神风来送白居易回国。此曲相传为世阿弥所作。

《邯郸》，写敷演卢生的“一枕黄粱”。内容与中国的同名剧大致相同，但简单得多，全剧只一段，两个人物：卢生和女老板。卢生经过邯郸在女老板的旅店投宿，老板给他一只枕头后去烧黄粱米饭。卢生入梦即有人来报，说他被“禅让”做了国王。一晃已做五十年，醒来一看，黄粱米饭还没有做熟。全剧洋溢着一种无常感。

《钟馗》，写终南山附近一人欲进京，遇到个异样之人，自言是武举落第而死的钟馗之灵，请他转告当今皇上：自己进士落第触阶自杀后，承蒙皇上不弃，追认进士出身，并赐绿袍，故发誓要捉拿天下恶鬼，守护国土，祝愿君明臣贤长治久安。此人问他现在何处，钟馗说自己变幻自在，能上天入地，“欲知本人形象，请入梦中”，腾空而去。此人对和尚说起此事，和尚为钟馗念《法华经》，钟馗因此现形，以打鬼杀鬼的武舞终场。

《皇帝》，写“三千宠爱在一身”的杨贵妃忽然卧病，玄宗前来看望。两人正悲切，一老翁（钟馗之灵）出现，说自己承蒙皇恩，如今誓为杨妃治病，以此来报答皇上。后段，玄宗在贵妃病榻枕侧竖一面“明王镜”，大风并作，遂使躲在暗处的疫病之鬼露了原形，玄宗拔剑砍杀，小鬼们躲进阴暗处。这时天空大亮，钟馗着武士骑天马装闪亮登场，勇斗病鬼。驱逐了疫鬼后，钟馗宣誓就任皇帝的守护神。钟馗是中国传说中的人物，中国也有表现钟馗、纪念钟馗、愉悦钟馗的戏剧，中日钟馗剧堪作比较。(www.xing528.com)

《杨贵妃》，取材于白居易《长恨歌》和《源氏物语》“桐壶”篇等。玄宗皇帝派遣方士，上穷碧落下黄泉，寻访死在马嵬坡的杨贵妃魂魄。方士前赴蓬莱宫太真殿，贵妃听说唐土来人立即落下九华帐接见，闻说玄宗对己思念，贵妃潸然泪下，摘下金钗让他带回玄宗处。她跳起了《霓裳羽衣曲》之序舞，回忆起在骊山宫月夜与玄宗爱的秘誓，不胜感慨之至。但不能再回到往昔，贵妃只得为方士送行。

《唐船》，写明朝商人“祖庆官人”，被日本海盗掠至日本，卖到箱崎家作苦役。祖庆在日本淹留十三年，娶日本女子为妻，并生下二子。此时，他原在中国的两个孩子长大成人，携带宝物渡海前来寻父亲。那天，祖庆正与日本孩子在地里耕作，回家看到他的中国孩子。祖庆要带四个孩子一起回中国，但箱崎同意祖庆与中国儿子回家，不允许他带走日本孩子。祖庆百般纠结，欲投海一死，箱崎被迫同意五人一起同归，父子五人登上唐船，高兴得跳起舞来。^[14]

另外，《大般若》写唐三藏取经途中遇真蛇大王之事，《石桥》主要是段狮子舞，《龙虎》表现龙虎斗，《合浦》、《芭蕉》分别塑造鱼精、芭蕉精，《猩猩》主角模拟醉态的酒之妖精猩猩，《鹤龟》取鹤、龟之长寿，《菊慈童》主角自称有七百年高龄，《天鼓》敷演击天鼓少年与其父的生生死死故事。

日本能乐受唐前文化影响较大，但又明显经过日本化的变异和改造，多选择末路悲壮的武士形象。武士道崇尚“修罗”之美、“阿鼻”之美，^[15]对战斗与牺牲精神的歌颂，及地狱般幽凄的气氛，浸染了整个能乐，包括“中国物”。

能乐由猿乐发展而成，而猿乐则由汉唐乐舞发展演变而来。汉唐乐舞在本土发展为宋杂剧——元杂剧。一边是唐乐——宋杂剧——元杂剧，一边是唐乐——猿乐——能乐，宋杂剧和猿乐已有分道扬镳的倾向，“第三代”元杂剧和能乐更面目迥异。用比较文学理论看，猿乐叫做“选择性共鸣”，能乐该称“创造性背叛”；同源的宋杂剧和猿乐可以称之“同根异花”，元杂剧和能乐就是“异果”，“果”之异大于“花”之异。

能乐将传自中国的巫傩文化因素继承、发达、扩充、张扬了，并找到了表现它的最好的假面剧形式，能乐的巫傩文化品格十分明显。能乐本质是神鬼剧、假面剧，与“借助幻面驱邪”吻合。能乐的题材分以下五类：神、男、女、狂、鬼。第一、五类不用说，第二、三、四类，其主人公也绝大多数是幽灵，是鬼魂。能主角几乎都戴面具，即使不戴，也要求演员把自己面孔当假面，称作“直面”。^[16]能乐把驱鬼、镇魂、祭魂、超度亡灵结合，显示了巫、佛、神道等多种宗教色彩，但其巫术性思想基础和借助幻面的手法是根本的部分。笔者留日期间曾多次观摩能乐，见大鼓手一边击鼓，一边口里发出“傩——傩——”的喊声，惊呆了：这正是传承了数千年的、口发傩声击鼓驱疫的古傩式的遗响！

日本民俗艺能中的翁

能乐的形成过程十分复杂，14世纪前流行于日本列岛的伎乐、舞乐、散乐、踏歌、傩舞，包括日本固有的神乐等，都对能乐的形成发生过作用。面具是能乐表演上的首要特征。能乐面具，主要来自伎乐面、舞乐面和神乐面。伎乐表演现已看不到了，但伎乐面具还保存在日本，主要是西域人形象，凹目隆鼻，但也有中国江南人形象，如“吴公”、“吴女”等。伎乐虽说总体上失传了，可面具的制作和分类、滑稽调笑的短剧表演、扇子等道具的运用、笛鼓等乐器的伴奏，都已传递给了能、狂言。能乐舞台有“桥廊”，歌舞伎舞台有“花道”，两者都强调剧中人上下场的“道行艺”，无疑来自伎乐游行之艺传统。舞乐面具古有所谓“大面（兰陵王）”、“拔头”，舞乐给予能乐形成的影响更大，两者面具更接近；“兰陵王”式的华丽服饰也经由“咒师”为能乐继承；其音乐、舞姿、乐歌方面的影响更不胜枚举。踏歌这一盛行于唐的歌舞娱乐形式，也很早就传到了日本列岛，日本对踏歌的传承和发展，远超中国，至今不衰。踏歌给予能乐的影响主要体现在运步上。

狂言与能有着分工，狂言是滑稽短剧，能是宗教悲剧。一段能接演一段狂言，交互演出，能是宗教祭祀剧，庄严、神圣、悲剧，狂言却每每亵渎神圣，破坏庄严，嘲笑宗教教义。我们以以下几个“鬼怪狂言”为例：

《节分》（中文译作《立春》）：讲蓬莱岛鬼在节分之夜来到日本，被一少妇的美貌迷住，鬼百般纠缠少妇，少妇说：真爱我？怎不见定情物？鬼急忙将隐笠、隐蓑和小槌送她。掷豆驱鬼的时分到，少妇抓起豆子猛打，鬼因为没有了护身物，疼痛得抱头鼠窜。

《雷公》：说雷公正在天上兴高采烈地打雷，一失足从云缝里掉下地来，闪了腰，去治疗，庸医拿出支粗针为他针灸，用榔头钉进雷公的腰部，雷公疼痛得哇哇大叫。雷公不肯出医疗费，讨价还价，最后讲定：雷公在这八百年中，管住水旱灾害，保证人间风调雨顺。

《金刚》：金刚是中国南北朝荆楚傩中就有的形象，日本伎乐中也有。人们向金刚神祈求无病无灾，驱疫除残疾。可这本剧作中的“金刚”却是赌徒假冒的。

又如《菌》讲某人家里长了一棵硕大无比的菌菇，主人请了个头陀来，欲退治菌菇，结果，菌菇反而越治越多，头陀在鬼菌和某人的夹攻下狼狈逃窜；《柿头陀》里头陀咒语不灵，柿主人照走不误；《首引》中人鬼较量，鬼的腕力、足力、颈力都不及人。这类作品都有一种善意调笑的意趣。狂言也有中国题材，如《唐相扑》。唐玄宗看日本相扑，看着看着，自己也脱衣“下海”了，还差点输给了日本相扑师，是个滑稽可爱的人物。

狂言剧的内容、风格、表演方法，以及作为能剧的附庸，与能剧交互上演的形式，与中国大陆许多少数民族地区的傩戏十分相似。中国不少地方的傩戏，除了严肃的、被纳入“坛”的“傩坛戏”外，还在其后发展出正坛之外的“副戏”，也叫“外戏”、“耍戏”、“插戏”。这些小戏生活气息浓，滑稽可笑，有很强的娱乐性，常与“正坛戏”并用。贵州土家族傩坛戏“插戏”《毛鸡打铁》、《关公斩蔡阳》，湖南花垣的“傩愿副戏”《抱假嫁》等。这类戏内容既与傩坛神祇有关，却又游离于傩祭，将神事世俗化，戏里神鬼充满人情味，简直与日本狂言中的“鬼怪狂言”如出一辙。