日本古代艺术的艺术特点,猿乐

第一节　猿　　乐

日本中世古猿乐的最详尽记录，当推《新猿乐记》，藤原明衡写于平安时代末期（康平年间，1058—1065）。这是一部汉文笔记，约七千言，由三个部分组成，开头记录近三十种猿乐曲目，中间介绍评价猿乐艺人的演技，最后描写了同作者一起看戏的右卫门一家二十八位成员。其第一部分：

予廿余季以还，历观东西两京，今夜猿乐见物许之见事者，于古今未有。就中、咒师、侏儒舞、田乐、傀儡子、唐术、品玉、轮鼓、八玉、独相扑、独双六、无骨、有骨、延动大领之腰支、帐漉舍人之足仕、冰上专当之取袴、山城大御之指扇、琵琶法师之物语、千秋万岁之酒祷、饱腹鼓之胸骨、螳舞之颈筋、福广圣之袈裟求、妙高尼之襁褓乞、形勾当之面现、早职事之皮笛、目舞之翁体、巫游之气装貌、京童之虚左礼、东人之初上京、况拍子男共之气色、事取大德之形势、都猿乐之态、呜呼之词，莫不断肠解颐者也。

这段文字以类似对偶的句式，罗列作者在京都东七条堀川的稻荷祭上所看到的二十余种猿乐节目。这些节目大致可以分独立艺能（咒师、侏儒舞、田乐、傀儡子）、杂技类艺能（唐术、品玉、轮鼓、八玉）、模拟伎艺（独相扑、独双六、无骨、有骨）、模拟小戏（“延动大领之腰支”等）四类。

咒师，独立艺能之首。这一名目在中国文献上没有记载，相当于中国的巫师。咒师首先出场，有驱鬼清场的意思。侏儒舞，与中国古艺有关。侏儒，即矮人，中国叫“短人”。中国古籍每以“侏儒”、“俳优”并提，如“俳优侏儒戏于前”。^[1]侏儒舞，就是以矮人表演取悦于观众，现今的“达人秀”里亦有它的遗存。《日本书纪》“武烈天皇八年三月”条，有“大进侏儒倡优，为烂漫之乐，设奇伟之戏，纵靡靡之声”的记载，说明日本很早就有侏儒表演了。除了稻荷祭，侏儒舞更在“相扑节会”上演出。中国宋代侏儒已为“走矮步”代替，宋金杂剧院本里有一则《王勃院本》，扮演矮个子的唐诗人王勃者，不是“侏儒”，而是艺人走矮步。^[2]“田乐”，顾名思义，是稻作文化的艺能形式；“傀儡子”在这里就是指傀儡戏。

第二类杂技类艺能，首举“唐术”，即指由中国传过去的戏法与手伎。与《新猿乐记》同时代的《傀儡子记》，记有“变沙石为金钱，化草木为鸟兽”，即指此艺。傀儡艺人兼事戏法。“品玉”与“八玉”是十分相近的杂技，“八玉”指同时抛接八个圆球，“品玉”抛接的是刀、短剑、器皿等。日本平安末年的《信西古乐图》，还有《弹弓图》，对品玉、八玉都有很形象的描绘。“轮鼓”即中国的“空钟”，沪语作“叉拎”，多见于中国杂技，也见于男童游戏。日本人见其形状像细腰鼓，须用两棒系一绳在中间部位“轮”，故名“轮鼓”。那些高难度的高抛、远接动作，在日本叫“荒轮鼓”，因传自中国，又名“唐独乐”。^[3]由“轮鼓”可知，观赏性的游戏与演艺原就有千丝万缕的联系。

傀儡师（采自《绘图御伽品镜》）

“独相扑”和“独双陆”是两项特殊艺能，因为相扑和双陆原本需要两人或两人以上才能进行，“独相扑”，怎么扑？日本学界有过许多推测。中国许多地方至今流传一种表演形式：一个演员，上身下身各穿一件小蒙古袍，腰背间顶两小蒙古帽，两手两足同时着地，表示是两个人的四条腿，时缓时急地从舞台这端爬向那端，时而倒地，时而再起，让观众感觉那是两个蒙古孩子在相扑，扑打得难分难解。北宋《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条，有“杨望京：小儿相扑杂剧”，正是指这种伎艺。日本的“独相扑”，估计也是类似的东西。双陆，也是中国古老的博戏，关汉卿就曾自称是玩双陆的好手。^[4]但“独双陆”，无论是文字记载还是舞台传统，在中国似都不见，具体形式更难以明了。当是一个人充当博戏双方，模拟一场双陆大战，或许嘴里还会配上些有趣的白口渲染气氛。

“无骨”、“有骨”对举，它们的艺术形态在字面上大致可以了解。“无骨”实为一种软体技艺，多由女演员承担，唐代叫“瞋面戏”，宋代称为“拗腰”、“折腰”，现代杂技里的“叼花滚杯”当是受它影响。“有骨”之伎或如宋代之“筋骨”、“乔筋骨”，是依靠吸气吐气使全身筋骨毕现让人看的，一如今天的硬气功。

第三、四类同样是模拟之艺，其区别却是根本性的：后者已经有了人物扮演，当已将与这些人物有关的故事情节糅入表演中。这说明：这一部分的节目戏剧性程度最高。大领、舍人、专当、大御分别是日本古代官吏的称谓。这四个节目分别模仿某大领的腰部姿势（延动），某舍人的走路样子（漉虾——下河抄虾，步伐细碎难看），来自“冰上”的专当撩起裙袴开口处露出大腿的动作，山背（地名）的大御用扇子挡着脸害羞的样子。在这里，所模拟的人物皆有一定社会地位。以滑稽动作模拟地位高的官僚，中国早有这一传统。参军戏源于扮演罪官，进入唐代后成为一种广义的“弄假官人”短剧。如《新唐书》卷八十三“和政公主传”中已有这样的记载：阿布思以罪诛于天宝间，其妻配入掖庭为女优，任“参军樁”。赵磷《因话录》：“女优有弄假官戏，其绿衣秉简者，谓之参军樁。”以女优专扮官，这在强调男尊女卑的中国，嘲讽意味不言而喻。宋金杂剧院本凡名“孤”者都是模拟官吏的。从“双孤惨（骨突肉）”、“四孤醉留客”、“病孤三乡题”等名目，亦能揣摩出其中的滑稽调弄来。南宋戏文《张协状元》更甚，宰相以丑角扮演，竭尽滑稽调笑之能事。(www.xing528.com)

两国戏剧中这类滑稽模拟表演的存在，隐伏着阶级间的隔阂和矛盾，当与艺人社会地位低下有关，另外，又与市民演艺的性质有关。市民作为新兴阶级，自然受压于贵族官僚之辈，于是将不满情绪形之短剧一“刺”而快，得以扬眉吐气。

《新猿乐记》记录的是京都稻荷祭上的猿乐，稻荷祭是日本祭祀稻神的节日。可这一充满宗教意味的祭式中演出的节目，颇有些对宗教不敬、亵渎神圣的东西。

《福广圣之袈裟求》，或演一名叫“福广”的僧侣，向人求取袈裟的低三下四之态；或是这样的一位有名僧侣竟把袈裟弄丢了，只得到处寻找的焦急神情。《妙高尼之襁褓乞》，演名曰妙高的尼姑，违反戒律，腹中的孩子将要出生，只得四处向人讨取襁褓。《巫游之气装貌》，日本学者说，“巫游”即为“巫女”，而“气装”实为“悬想”，这一节目是模拟巫女思慕男人时的脸部表情。^[5]这两出模拟女神职人员的小戏，蕴涵了人们又嘲讽又同情的态度。

这一类善意嘲讽调笑、亵渎神圣的传统，在日本后世的短喜剧狂言中也十分多见。如基本情节可能与《福广圣之袈裟求》一致的《无布施经》（《忘了布施》），还有表现神职人员大吹大擂而实际全无效果的《菌》等。

中国的讽刺亵渎神圣的短剧也不少。唐戏中有所谓“三教论衡”者（见高择《群居解颐》），宋杂剧中有三教争说五常、五行、五化者（见洪迈《夷坚志》）。唐代另有“弄孔子”、“拜婆罗门”等曲目。宋元更为发达，仅《武林旧事》“官本杂剧段数”、《南村辍耕录》“院本名目”二处记载的，就有“打三教”、“三社争赛”、“三教闹着棋”、“乔道场”、“乔三教”等。院本中还专门设有这一题材的门类，如“和尚家门”、“列良家门”等，具体曲目有“秃丑生”、“混星图”等，讽刺意味十分明显。至于至今依然活跃在许多剧种舞台上的“僧尼会”、“小尼姑下山”等，更是与日本“妙高尼”、“巫游”十分近似，在民间备受欢迎。中国民间滩簧戏《卖草囤》就是敷演尼姑的故事，故事中妙真十月怀胎生下一儿，满月时见有小贩叫卖草囤，想买草囤养育婴儿又怕因此泄露，此剧在题材、情节乃至尼姑的名字，都与日本《妙高尼之襁褓乞》极其相似。

巴赫金说：“狂欢节式的世界感受对人们的观察和思考的影响是不可抗拒的：这种影响迫使人们仿佛丢开自己的正式身份（僧侣、教士、学者），从狂欢节笑谑角度看待世界。不仅小学生和小僧侣，就是身居高位的教会人士和神学家也都要尽兴娱乐消遣一番，亦即放下虔诚的架子休息一下，开开‘僧侣的玩笑（Joca monacorom）’。”^[6]这类作品皆是人类狂欢心理的一种产物。一切被人们神圣视之的东西，在一段时间之后，总要被调侃一下，以获得心理上的某种平衡和紧张情绪的某种解脱，而民间节日活动中的滑稽模拟短剧，正因其表演上的便利和广泛，而具有为大众调节心理与发散紧张情绪的功能。狂欢是全人类的一种文化现象。日本稻荷祭猿乐是一种广场表演，颇具狂欢节的意味。

在中世日本，由于京都在关西，故而关西地位较关东为高，由东向西曰“上”，由西向东曰“下”，而“东人”则为田舍人、乡下人的代名词，模拟讽刺“东人”的剧目便应运而生了。《东人之初上京》正是这样的一个节目。这类题材在现今日本的落语、讲谈等寄席艺中尚有影子。中国两宋笔记中有几条记载，或有助于对这出猿乐内容和形式的勾勒与揣摩。《梦粱录》卷二十“妓乐”条：“又有杂扮……即杂剧之后散段也。顷在汴京时，村落野夫罕得入城，遂撰此端，多是借装为山东、河北村叟以资笑端。”嘲笑乡下人没见过世面，呆头呆脑、满口土话，或举止猥琐、衣着土气。也许“东人之初上京”就是这样的表演。这类节目当然来自生活。《都城纪胜》“酒肆”条：“（顾客）初坐定，酒家人先下看菜，问买多少，然后别换菜蔬。亦有生疏不惯人，便忽下箸，被笑多矣。”“看菜”是实物菜谱，只准“看”、不准“下箸”。对看菜下筯者当然是初上京的田舍人。这样的笑话会很快被搬入“杂扮”，因而杂剧中“闹食店”之类的名目很多。

宋杂剧有一个节目“学乡谈”，即现今滑稽戏里的模仿各地方言，也是调笑田舍人的。田舍人初上京，首先暴露其身份的是方言。金院本中则有“禾下家门”一个门类；至于元代的套曲《庄家不识勾栏》，通篇嘲讽一个不认识勾栏的庄稼人，而它所描绘的表演中，也有着调笑田舍人的内容。^[7]这类杂扮题材的产生，是以都市经济发展、市民阶层壮大为背景的。壮大后的市民阶层对于这种初次离乡来京的缺少见识的田舍人有一种优越感，当然，这种调侃和嘲讽并无恶意。日本的这则猿乐与“京童之虚左礼”对举，后者表演京城人的傲慢。

藤原明衡另一本书《云卅消息》中，记有另一则稻荷祭上的猿乐表演：“假成夫妇之体。学衰翁为夫，模姹女为妇。始发艳言，后及交接。都人士女之见者，莫不解颐断肠，轻轻之甚也。”对不般配夫妻的滑稽调笑，在中国也早有传统，叫“丑夫美妻”型，常以一丑一旦分扮。划时代的唐戏弄《踏谣娘》、宋杂剧不相配夫妇相遇相斗的片断、^[8]《张协状元》中丑小二与王贫女的表演、关汉卿剧作《温太真玉镜台》以及至今仍活跃在昆剧舞台上的《讨茶·活捉》等，正是一脉相承之物。宋杂剧与猿乐在这一题材上的相似，或可见两者皆与唐代的《踏谣娘》有血缘关系。日本的这则猿乐中带有性交表演，则保留了更原始的色彩，与中国民间假面戏“撮泰吉”、“毛库斯”相类。

对它的阅读，有助于了解日本中世的演艺面貌，窥视其受中国汉唐戏剧文化影响的痕迹，探索其与宋金杂剧若即若离、异曲同工的艺术形态。