中国戏曲的艺术特性的分析介绍

第三节　中国戏曲的艺术特性

在中国现存数以百计的剧种中，昆剧是最古老、最优秀、最完善的一个剧种。她历史悠久，底蕴深厚，是中国传统戏剧文学的最美体现，传统表演艺术的最高典范，传统戏曲音乐体系的最后遗存。在她五六百年的历史进程中，产生过四千多种剧本，至今留存的尚有两千六百多种。她的表演载歌载舞，唱做并重，成为其他许多剧种的学习母体和范式，故有“百戏之母”的称号。她最为本质的特征在于音乐声腔，两千多曲牌构成的曲牌体音乐体系是无与伦比的。2001年5月18日，联合国教科文组织宣布首批“人类口头与非物质文化遗产代表作”名单，中国昆曲名列榜首。

对中国戏曲史来说，清代还有件大事，那就是民间地方戏的崛起。清中叶后，昆曲已不能维持其剧坛一统天下的局面，各地声腔在借鉴昆腔的基础上逐步繁盛，最终形成地方戏百花争艳的崭新面貌。李斗在《扬州画舫录》里说：“两淮盐务例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧腔，统谓之乱弹。”花部还有楚腔、吹腔、弦索腔、柳子腔等，在民间也非常流行。

花部地方戏来自民间，现实生活基础雄厚，所以有着相当数量的让民众喜闻乐见的剧目，著名的有：《赛琵琶》，写的是陈世美和秦香莲的故事。陈世美高中后入赘相府，非但不认香莲，还派人行刺。后来，在三官神的帮助下，香莲脱离险境，并学得满身武艺。其出征西夏，以军功得官，后得以亲审下狱的陈世美。剧中的这出“女审”戏，酣畅淋漓，深得民众激赏。《两狼山》写的是杨家将的故事，从杨业自尽到寇准审判潘美为止。现在京剧等剧中的《李陵碑》等剧目都与之有关。《清风亭》则讲述的是负心儿富贵后不认养父母，被雷劈死的故事。“雷报”作为一种民俗文化现象，在舞台上生动地展现，也赢得了老百姓的强烈共鸣。此外，《借靴》、《打面缸》等风趣滑稽的戏剧也颇受群众欢迎。

清代花部戏曲的百花齐放，直接导致了近代京剧的产生。1790年徽调三庆班进京为乾隆皇帝庆八十大寿，徽班进京成功后，又有楚调（即汉剧）接踵而来，与徽调搭班演出，逐渐融汇，逐渐北京地方化，最终使京腔这个地方剧种成长为独领风骚的国剧——京剧。

徽班在北京之所以能走红，与他们诸腔杂陈，文武昆乱不挡有关，比清一色的昆曲或是梆子戏，显然要受欢迎。特别是，昆曲对于北方人来说，总是过于文雅，在新鲜感过去后，北方民众肯定要呼唤一种更为豪放有力的剧种。徽汉合一兼取众长的京剧，便应运而生。

从徽汉二腔到新声京腔的诞生，其间完成了三个转变：由诸腔并唱转变为以西皮、二黄为主的音乐格局；由旦行为主转变为以生行（特别是老生）领衔的表演格局；唱念语言则进行了北京地方化转变。京剧先叫皮黄戏，后来南下上海始称“京剧”。自此，京剧除了在其“根据地”北京继续发展外，在中西文化交流的“码头”上海，也得到了长足发展，致使京剧至今有“京派”、“海派”之分，异彩纷呈。

有人将京剧的美学特征概括为“以舞为容，以歌为声”，所有的动作都是舞蹈化了的，所有的声音都有歌唱的韵味，比一般地说“载歌载舞”更加贴切。京剧的这一特征正是中国戏曲一以贯之的歌舞剧传统的体现。京剧的脸谱艺术更是美术与表演艺术的融合，又以民间假面剧为源，体现了民间文艺与文人艺术的结合，也与民间傩戏等祭祀剧多了一份认同感和对话的渠道。京剧分生、旦、净、丑四大行当，又产生许多流派，有“三大须生”和“四大名旦”之谓。四大名旦的产生，表明了京剧回归旦角领衔的局面。其中的梅兰芳，更是堪与京剧并称的伟大的表演艺术家。世界上有所谓三大表演艺术体系：斯坦尼体系、布莱希特体系和梅兰芳体系。梅兰芳，是领引京剧走向世界的第一人，是中国戏曲的骄傲。

中国戏曲融歌、舞、白于一体，既有优美抒情的“曲”可听，又有滑稽调笑的“戏”可看，在世界剧坛上别具一格，具有独特的艺术魅力。

戏曲剧本有案头、场上之分，许多文人剧作，文辞典雅，适合案头阅读，却大多数不适合场上搬演；不少为场上搬演而作的脚本，却似乎文学价值不是很高，很少有案头场上两擅长如《西厢记》之类的作品。到近代，欧洲的一些剧作家读到的几部戏曲剧本，多是场上脚本，情节简陋、文辞粗鄙和人物平面，使他们大为吃惊，觉得这不像是产生过唐诗宋词这么辉煌成就的国度拿出来的剧本，他们不得不以“幼稚”二字相评。等到他们看到梅兰芳等人演出的舞台剧时，又惊叹这是世界上最美的戏剧之一。这是因为他们没有真正了解戏曲所走过的路。

戏曲长期没有剧本是不争的事实。当中国人已经写得一手好诗、驾驭文字的能力相当强时，还是没有人把这样的能力用于写作剧本。《踏谣娘》没有剧本，《兰陵王》没有剧本，李白、杜甫谁也没想着要用自己的笔记录它们。当时，西域少数民族地区已诞生了文字剧本，但是中原没有。对此，我们只能这样理解：中国剧本的诞生首先并非为了传播故事、展示人物命运，一个相当重要的动力和目的是为了综合地表现众多的技艺，也就是说，故事的敷演只是一个“借口”，剧本正是借助故事（借故）才得以把众多技艺综合到一起。

这种“形式第一，内容第二”的“借故”综合有着特殊的美学追求，同时也突出了剧作的“看点”。《张协状元》讲落魄书生张协赶考途中遭抢而受伤，避难破庙，得遇王贫女。两人结合后，王女织麻卖发，尽心竭力帮助张协治病并在其伤愈后资助盘缠赴考。不想张考中后忘恩负义，不仅杳无音讯，而且后来还在赴任途中把正在采茶的贫女砍下山去。宰相王德用路过，救了贫女，收为养女，后来又许配给张协。剧情并不复杂，但剧本却长达五十三出，且其中许多段落与主题关系松散，甚至脱离。如剧中第十出“张协古庙避难”，因故事背景是“古庙”，所以民间傩祭活动中神、判官、小鬼等都出来了，他们又是吟诗唱曲，又是插科打诨，热演了老半天。再如第十六出“成婚”：按当时习俗，婚礼前要“敬神”，于是这里又表演一段民间社火中的装神弄鬼，还有净扮之神偷喝供酒，偷吃供品，引得观众大笑。这种“借故表演”几乎遍及全剧，如李大公为农家，家中必然有鸡犬，于是鸡鸣狗叫的口技表演又可大显身手。显而易见，这些段落恰恰是最精彩的“看点”所在。其他如《白兔记》、《琵琶记》都有类似情况。剧本的这个特点，恰是借着简单故事的敷演让各种形式的精彩表演能充分地出来“露一手”，从而达到娱人之目的。所以，别看剧本故事简单，演诸舞台，看点却颇多，为观众喜闻乐见。

风靡明清两代直至今日依旧有生命力的“折子戏”，正是戏曲这种独特魅力的明证。这些折子，或是“唱功”好，或是“做功”妙，它们可以从整个剧本中抽出来，而无须理会情节的逻辑性和人物性格的一贯性。因为观众的兴趣在于里面的“绝活”，在于一个个的独到的“看点”。比如，醉态是有观赏价值的，昆曲的许多折子戏就是将醉态艺术化地演绎给人看，看醉容、醉语、醉动作。如果说《醉写》看傲，那么《山门》看豪；《醉写》看诗人调戏权贵，《山门》看武士破坏戒律；《醉写》里的李白醉也醉得文绉绉的，《山门》中的鲁智深因为醉而更加武腔十足；一个是“醉写”，醉了才能写出好诗；一个是“醉打”，醉了才能大打出手，打得才能过瘾。一个是文士本性，一个是武士本色，文人和武人有不一样的“醉中天”。《醉皂》则是小人物之醉，醉话连篇，醉态可掬，唱词幽默有趣，动作滑稽逗人，是“俗醉”。京剧《贵妃醉酒》则是“女醉”：借酒浇愁，宣泄心中的怨、不平和忧患。于是，醉态，就成了贵妃“妒”之形态、之象征、之符号，中国舞台上没有不醉的杨贵妃。

戏曲是在诗的摇篮里成长起来的，堪称诗剧。翻开戏曲剧本，虽说是韵散结合，但韵文的比例一般大于散文。北曲杂剧所用的500余种曲调，南曲戏文以及后来的昆曲传奇，包括集句共有1 500种曲调，绝大多数沿用文人词、民歌和说唱。除唱的部分外，北杂剧和南戏、传奇还分别有“上场诗”和“下场诗”，用以吟诵，能起到“自报家门”或交代情节的作用。另外，南戏剧本写在前面的“题目”，北杂剧写在后面的“题目正名”，也都是以诗句的形式出现的。如《宦门子弟错立身》的题目是：“冲州撞府妆旦色，走南投北俏郎君。戾家行院学踏爨，宦门子弟错立身。”北杂剧《汉宫秋》的题目是“沉黑江明妃青冢恨”，正名是“破幽梦孤雁汉宫秋”。(www.xing528.com)

中国戏曲有着一件“诗”的外衣，但窥其“灵魂”，究其实质，却是一派世俗的天地。剧中人物形象，不论其时代、身份如何，多有着市民阶层的面影，其思想、追求以至行动展开的背景，也都是平民化、世俗化的，有着深厚的民俗文化特质。《西厢记》“长亭送别”，第一曲“碧云天，黄花地”化用范仲淹《苏幕遮》词意，是雅的格调，第二曲半雅半俗，第三曲则全是大白话了：“见安排着车儿马儿不由人熬熬煎煎的气。”这才是元曲审美情绪的淋漓体现。元后期佳作《倩女离魂》也是诗情画意与世俗趣味美好结合的范例。第二折，倩女之“魂”离开肉体，追兰舟一路来到江边：“我这里顺西风悄悄听沉罢，趁着这厌厌露华，对着澄澄月下，惊得那呀呀呀寒雁起平沙。”第四折，倩女之“魂”随夫婿衣锦还乡：“怪的是满路花生，一攒攒绿杨红杏，一双双紫燕黄莺。一对蜂，一对蝶，各相比并。想天公知他是怎生，不肯恶了人情。中间里列一道红芳径，教俺美夫妻并马儿行。”出走的魂像个私奔少女，惊怕又勇敢；归来的魂全然像民歌《回娘家》的小媳妇。《牡丹亭》是中国戏曲史上数一数二典雅华美的诗剧，也依然有着一颗世俗的灵魂。剧中杜丽娘因情而死，死后与柳梦梅结合的故事看似荒诞，其实是基于民间广泛流传的“异类婚配”传说故事而设计的剧情；《拾画》、《叫画》两出也有“画中人”的民间传说“垫底”。这种内外相异又相宜的特点，使中国戏曲具有雅俗共赏的独特魅力。观众既可以欣赏剧中优美的唱词，获得文人文学美的享受，又可以品味其中丰富的民俗蕴涵，享受其间朴素的乡土气息和市井风味。

戏曲情节是简朴的，但是舞台表演中展现出来的艺术形象不但不逊色，反而多姿多彩。如关汉卿笔下的窦娥，是为中国式的复仇女神形象；杜丽娘，情的化身，爱的精灵；《嫁妹》中钟馗，充满人情味的“好鬼”；林冲，一位末路英雄。京剧舞台上的林冲一角由著名京剧表演家李少春出演。他继承杨小楼的艺术成就并加以提高，使林冲这一堂堂男子汉更加气宇轩昂。他唱腔低迂婉转，念白跌宕起伏，再配合利落洗练的身段动作，使林冲浑身洋溢着一种末路英雄的悲壮气息。

戏剧首先是用来演的，所以我们在注意了文学中的戏剧后，更要注目活在舞台上的戏剧。梅兰芳说：“人们在欣赏戏曲时，除去看剧中的内容外，更着重看表演。”表演中的中国戏剧更美，更具特色，更能够与其他民族的戏剧艺术一决雌雄。

中国人在看书习字时是严肃的，正襟危坐的，之前要沐浴净手或者更衣焚香，但赴戏院看戏，却从来都玩性十足，台上台下都玩性十足。观众席中品茗饮酒者有之，嬉笑怒骂者有之，大声喝彩者有之，甚至还有小贩叫卖、堂倌添酒续茶的，和西方观众穿着礼服上剧场的做法大相径庭。舞台上的许多道具也可成为演员们的“玩具”，小生手中的折扇、丫鬟手中的绣帕、小姐的水袖等，让观众眼花缭乱，大声叫好。戏曲把娱乐当成第一要义，使舞台充满了无限的欢乐。

程式表演是戏曲的一大特色。所谓“程式”，就是一套套有标准、有规范的表演形式。常见的有开关门、趟马、划船以及旦角的“卧鱼”、花脸的“起霸”、武行的“吊毛”等。如趟马，台上无需真马，只需借助马鞭，演员用准确又夸张的动作，就可以“创造”出坐骑来。这种特点可以使观众在欣赏戏曲演出时有“据”可寻，启发丰富的想像。戏曲的这种写意性也有效地解决了现实生活中无限时空和舞台上有限时空之间的矛盾，使时空转换自由灵活，无拘无束。它以演员和表演为中心，一切都可以根据演员的表演而转换、流动。台上空无一物，说山则山石嶙峋，说水则水流淙淙，说日则艳阳当空，说夜则月色明媚。演员口中道一声“蓦过隅头，转过屋角，早来到他家门首”，便完成了空间转移；一句“呀，天色明了也”，全然不换场景，就可以实现时间的推移。

戏曲的人物造型堪称一绝，特别是脸谱系列。与戏曲发端于巫傩祭祀活动的总趋势一致，人物造型也大致来源于民间的社火娱乐活动。远古驱傩活动中的方相氏戴“黄金四目”假面，唐代已呈假面与涂面并存的局面，宋金杂剧中的人物面部化妆已有“洁面”与“花面”之分，净、丑用花面，在面部中间画一块白或画上白眼圈、红眼圈之类。净、丑角色的脸谱艺术在明代昆、弋各腔盛行后和清代地方戏兴起时都得到了进一步的发展。梆子、皮黄戏中的花脸戏已有“架子花脸”与“铜锤花脸”之别。到了近代京剧，脸谱已有整脸、三块瓦脸、十字门脸和花脸歪脸等四大基本谱式。就艺术本质而言，这些都是写意的，颇具趣味性：民间推崇包公，传说他幼年贫苦，曾遭牛马踩踏，于是舞台上便在他的脑门上画上白月牙，让他日审阳间夜审阴间；鲁智深的眉形是一对举臂相向的螳螂，既表现其怒目鲁莽，又寓好打不平之意；歪脸则寓示人物的丑陋与滑稽。

在世界各民族所创造的艺术样式中，戏剧是最具民族特征的艺术品类。中国戏曲作为东方戏剧的代表，有着自己独特的民族个性，成为世界剧坛中的一朵奇葩。她与活跃在欧美各国的西方戏剧（主要是话剧）有着较大的不同，显得别具一格。在很长一段时间里，西方戏剧讲究“写实”，以营造真实的生活幻觉为艺术目标。而中国戏曲根植于中国文化的深厚土壤中，无论内容还是形式，都具有浓重的写意色彩，生活故事在舞台上的搬演，总带有某种劝谕或美刺的目的，总是“寓言”化的，并非以真实再现生活的本来面目为最终目的。中西方戏剧这种写意与写实、表现与再现的差别，如前文所述，正好凸显了中国戏曲独特的魅力——灵活地调换时空，同时也能最大限度地带给观众以快感和美感，达到感观娱乐的目的。新世纪以来，东西方戏剧由于足够的交流而彼此走近，西方戏剧努力于“Let play be play”，中国戏曲在给人以感观美艳之外，也致力于提升自己的理性品格，在“撼动人心”和“洗涤灵魂”上下功夫。

在东亚，中国戏曲对朝鲜半岛及日本的演艺有着深厚的滋养。韩国的国剧唱剧、日本最具代表性的传统演剧形式能乐，都是在大量吸收中国戏曲演艺的营养后经民族化改造发展而来。虽然在后来的演进中，它们与中国戏曲产生了诸多的差异，出现了“同根异花”现象，但其中中国戏曲的影子还依然可辨。1990年中国京剧与日本歌舞伎合排《龙王》一剧，取得连演三个多月的佳绩；2000年中国越剧、日本歌舞伎和韩国唱剧，合演韩国名剧《春香传》，又在韩国首都首尔获得轰动效应。中、日、韩三国同属汉语文化圈，戏剧上的共通之处（如虚拟性表演等），成为绾结两者甚至三者的纽带，使东亚剧坛开出一枝两朵甚至三朵的戏剧奇葩。

中国戏曲以其独特的魅力征服了亿万国内观众，也征服了很多异国人士。德国戏剧家布莱希特就对中国戏曲赞不绝口，并从中得到不少启发和鼓舞，对于“布莱希特表演体系”的建立，功不可没。改革开放后，戏曲不仅走出国门，而且还以英语引路，走进异国人民的心坎。美国夏威夷大学东方戏剧系就排演过《贵妃醉酒》、《玉堂春》等，还把现代京剧《沙家浜》译成英文，搬上舞台，获得了广泛好评。近年的戏曲学术会议更是盛况空前，无论是晋东南的赛社还是苏州的昆曲，与会的海外学者人数竟与大陆学者人数相当。

中国戏曲是中国人民智慧的结晶，是中华民族灿烂文化的一部分，随着中华民族的伟大复兴，这朵奇葩必将更加绚烂夺目。

【注释】

[1]杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社1996年版，第332页。