中国戏曲之成型与发展的分析介绍

第二节　中国戏曲之成型与发展

中华民族是一个智慧的民族，创造了许多艺术样式，而中国戏曲则是其中一颗璀璨的明珠。戏曲是一门综合艺术，融合文学、音乐、歌舞、说唱、美术、武术、杂技等各种因素于一体，而以歌舞为最主要的表现形式，王国维先生径直称其为“合歌舞而演故事”。所以，我们在讲了歌舞之后，再来展示戏曲的艺术面貌。

作为和希腊悲喜剧、印度梵剧并列的世界三大古老戏剧之一，中国戏曲具有很强的生命力。如今，前两者都已消亡，而中国戏曲仍拥有三百个左右剧种、数万计的古今剧目，活跃在不同的舞台上。但是中国戏曲又是晚熟的。它的发生、酝酿、成熟的演变历史漫长而又坎坷，直到12世纪，它才形成一个完整的艺术形态。

在上古的许多巫觋祭祀歌舞中，天上的日月星辰崇拜，地上的山川石水崇拜，源自动植物崇拜的图腾祭，发端于祖灵信仰的祭祖活动，以及驱鬼逐疫的傩祭，都包含有戏剧的因子。其中，傩祭对中国戏曲的发生影响最直接、最全面，也最久远。从殷商到隋唐，宫廷中的傩祭形式有大致相同的特点：一名方相氏头戴黄金四目的假面具，身穿黑衣红裳，手蒙熊皮，执戈盾，嘴里发出“傩——傩——”的声音，主导驱傩活动，他的后面还有十二人分扮动物形，一百多人充当驱傩大部队。宫廷傩在宋代发生了人格化、戏剧性的演变，出现了将军、土地、判官、灶神、钟馗、小妹等世俗神形象，这些形象几乎无一例外地进入了后世的傩戏和戏曲。今天，在中国广大的农村和偏远地区，还有着几十种以“傩戏”为名的祭祀戏剧，“泛傩化”的倾向十分显见。傩的这种假面形式对后世的京剧和地方戏脸谱也有间接影响。邻国日本、韩国也有与傩戏同质的许多戏剧样式。

如果说上古祭祀歌舞是中国戏曲的“远源”，那么，汉唐时代的百戏散乐就可谓中国戏曲的“近源”。汉代百戏包括许多杂技类、武术类、歌舞类的表演，而大型歌舞表演《总会仙倡》和角觝戏《东海黄公》则是戏剧化程度最高的代表。和上古祭祀歌戏的扮神弄鬼相比，汉代戏剧正在进行着由上古祭祀演艺的物质功利性向精神功利性的转化，较之以前，它更具有戏剧性，是向后世戏剧的一大迈进。唐代的戏剧有人称之为“唐戏弄”，包括歌舞戏和类似于相声的以科白为主的“参军戏”。其中戏剧性程度最高的，一是《兰陵王》，一是《踏谣娘》。《兰陵王》可谓以傩舞演故事，《踏谣娘》则是以踏歌演故事：北齐时有个美貌的少妇，偏偏守着个嗜酒的丑丈夫，还常常挨打，少妇满腹哀怨，只得向邻人哀声叹诉。演出时，男演员着妇人服，扮少妇，徐步入场，边走边唱，以足踏拍，每唱一段，周围帮唱者齐声和之：“踏谣和来，踏谣娘苦和来！”等到“她”喝醉酒的丈夫上场，则作殴斗状，引得观众大笑。后来又加了个丑角“典库”。有故事情节，有人物装扮，有唱念做打，有滑稽调笑，在唐戏弄中十分出众。

两宋时代，由于城市经济的繁盛和市民阶层的崛起、壮大，城市里出现了很多勾栏瓦舍，作为娱乐场所，它们遍布在各闹市区。《东京梦华录》中就有对北宋都城汴梁（今河南开封）各种瓦舍分布的详细记载。瓦舍的出现，表明伎艺表演从此走上商品化的道路，也标志着包括戏曲演员在内的职业化艺人队伍的最初形成。

这一时期的戏剧形式主要是宋杂剧和稍后出现的金院本，金院本其实和宋杂剧在艺术本质上没有大的差别。宋杂剧是一种短小的戏剧表演样式，大致有四到五人登场。在演出“正戏”之前，先加演一段街坊邻里的寻常熟事，名为“艳段”。而正戏则叫“正杂剧”，通常是两段，每每以滑稽的风格敷演故事，内融鉴戒、谏诤之义，其后还有滑稽挑逗的“杂扮”。“艳段”相当于我们今天的播送新闻，“杂扮”则像滑稽戏模拟小品，正体现了宋杂剧的“杂”。宋金杂剧院本有以歌舞为主的，也有以科白为主的，基本上没有剧本传世。今天，我们尚能在一些地方的民间社火中（如晋东南赛社院本《土地堂》），一睹它们的真实面貌。

宋代戏剧具有民俗文化和精英文化的双重文化性格，处在两种文化属性的蜕变过程中，是将独立又未独立之间的产物。戏曲也正是由包括宋杂剧和金院本在内的各种技艺形式综合而成。大致而论，主要有三大来源：一是歌舞戏，包括民间舞队和大曲乐舞；二是滑稽戏，包括参军戏和民间滑稽短剧；三是说唱，包括诸宫调和唱赚。就歌唱而言，戏曲包容了歌舞的“歌”与说唱的“唱”。歌舞之歌长于抒情，说唱之唱长于叙事，而戏曲，是抒情叙事都需要的。

两宋时期，中国戏曲完成了她的重要蜕变过程，形成了载歌载舞兼说白的高度综合的艺术形式。现今能够读到的最早的南戏剧本《张协状元》，里面虽还有许多未完全融合的其他演艺成分，但是，众多艺术手段终于统一在一个故事表演的大目标下了。由《张协状元》，我们可以看到宋代在中国戏曲史上具有举足轻重的地位。(www.xing528.com)

各种艺术和非艺术的因素，经过无数次的碰撞、认同、融汇和综合后，终于迎来了中国的戏剧时代——元代。在12、13世纪，几乎同时，中国的南北两地逐渐形成了南曲戏文和北曲杂剧两种形式。此后，这“两枝双秀”的艺术奇观照耀中国剧坛数百年。

北曲杂剧，史称“元杂剧”或“元曲”，与唐诗、宋词并称，成为“一代之文学”。从金元之交直到明代中叶后期，北曲杂剧经历了发生、发展、成熟和衰落的整个过程。从1200年左右到金被元所灭的1234年，此即“发生期”。这一时期，北中国的戏剧活动中心在平阳地区，即晋南、豫北一带，这里是北曲杂剧的“摇篮”。从1234年元蒙统治北中国到14世纪初叶的大德年间，是北杂剧最为辉煌的黄金时代，其活动中心在大都（今北京）。这一时期出现了许多优秀作家，写作了大量传世之作，“元曲四大家”中有三位都属于前期。从大德年间到元代灭亡的1368年，这是北杂剧的成熟期。这一时期，北杂剧的活动中心已南移到杭州，虽然有不少可演可观的剧作问世，但其整体成就要逊于上一期。整个明代的北杂剧创作，从1368年到1644年，时间很长，作家作品也不少，但成就不大，是北杂剧的衰落期，只有明初的朱权、朱有燉和明中叶后的康海、徐渭等人较为著名，成就也相对突出一些。

北曲杂剧的传统文学体制“四折一楔子”的模式，在明代也有突破。明杂剧比元杂剧短小，一般只是一到两折。“折”是剧情发展的段落，四折一般对应着剧情的发生、发展、高潮和结局四个部分；楔子则是整折之外短小的、起介绍和过渡作用的段落。和文学体制相应，其音乐体制一般是“四套一单曲”。“套”指同一宫调两支以上不同曲调的音乐连缀体。一套曲子除了必须遵守“同一宫调”的原则外，还必须押同一韵。在内容组成上，则是有曲辞、说白和起舞台提示作用的“科”组成。在角色区分上，大致分作末、旦、净、杂四个行当。北杂剧是一人主唱剧，正末主唱的叫“末本”，正旦主唱的叫“旦本”。

北杂剧作家在创作方面也蔚为可观，据《录鬼簿》、《太和正音谱》等统计，加上今人钩沉补订，可知姓名的杂剧作家有200多位，可知剧名的作品有600种左右，现今流传的也有160种。著名的剧作家有被称为“元曲四大家”的关、马、白、郑。关即关汉卿，作为元杂剧的第一人，他一生写了60多种剧本，现今存世18种。著名的有《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《单刀会》、《蝴蝶梦》、《拜月亭》等。白、马分别指白朴和马致远，白朴的代表作有《墙头马上》和《梧桐雨》。两本都是爱情剧，前者写的是青年男女一见钟情，因情私奔的故事，反映了封闭的生活与封闭不住的春心之间的矛盾冲突；而后者则将李（隆基）、杨（贵妃）的爱情故事搬上舞台。马致远的代表作是《汉宫秋》，写王昭君出塞和亲，最后投水自尽的故事。此剧是一部有艺术感染力的历史剧，在当时很有现实意义。郑指郑光祖，是元代后期作家，《倩女离魂》是他的代表作。除“四大家”外，王实甫的《西厢记》也是家喻户晓的名剧。剧作敷演的是张生和崔莺莺的爱情故事，第一次提出了“愿天下有情的都成了眷属”的口号。剧作文辞华美且生动，极具诗情画意。此外，康进之的《李逵负荆》、石君宝的《秋胡戏妻》、纪君祥的《赵氏孤儿》以及明代徐渭的《四声猿》、康海的《中山狼》、王九思的《沽酒游春》等都很有名气，而上文提及的朱有燉也写了很多本色当行之作。

南戏为南曲戏文的简称，是相对北杂剧而得名的，其发展大致可分作三个时期。第一期，以永嘉为中心的幼年期，剧作主要有《赵贞女》、《王魁》、《张协状元》等，题材多为负心悲剧。第二期是以杭州为中心的成长期，这一期，南戏汲取了南下的北杂剧的艺术养分，很快地壮大了自己，代表作有《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》和《杀狗记》（简称“荆、刘、拜、杀”）等。第三期，元末明初在南方一带广为流传的成熟期，这一期最著名的剧作当属高明的《琵琶记》。

南曲戏文到了明代以后，改称传奇，深受广大观众欢迎，流传甚广。与明代传奇兴盛步调相一致的是南方四大声腔的形成，即余姚腔、海盐腔、弋阳腔和昆腔。在魏良辅对昆腔进行改造后，昆腔流丽悠远的特点进一步凸显出来，而梁辰鱼为改革后的昆腔创作的《浣纱记》，尤其让昆曲从此走上了典雅化的道路，使昆腔成为一切声腔之上的腔种。

明代文人传奇中首屈一指的剧作家是汤显祖，他有“临川四梦”传世，包括《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》和《牡丹亭》（又名《还魂记》）。其中《牡丹亭》是戏曲史上不可多得的杰作。此外，值得一提的还有李开先的《宝剑记》、王世贞的《鸣凤记》、张凤翼的《红拂记》、屠隆的《彩毫记》以及孟称舜的《娇红记》等。到了清代，文人传奇创作依然兴盛，较好的有李玉的《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》（简称“一、人、永、占”）以及《清忠谱》和《千钟戮》，吴伟业的《秣陵春》，丁耀亢的《赤松游》等，著名的戏曲理论家李渔也作有传奇十种，称《笠翁十种曲》，影响很大。而最有名的当属浙江人洪昇的《长生殿》和山东人孔尚任的《桃花扇》，此二人有“南洪北孔”之称。