中国古代歌舞演艺的分析介绍

第一节　中国古代歌舞演艺

中国汉唐时代的文艺形式依旧以歌舞为主。秦始皇统一中国，对于歌舞方面的影响也是极大的。其中最具有历史意义的，是秦设乐府。当然，由于秦王朝短命，秦乐府起的作用还不算大，但后来大名鼎鼎的汉乐府，便是在此基础上发展的。“制礼作乐”是中国古代政治的核心问题，礼乐相辅相成，礼以别异，乐以调和，宫廷雅乐担负着礼乐教化、和谐社会的功能。

汉魏乐府“相和歌”是一种艺术歌曲，丝竹（笙、笛、节、琴、筝、琵琶等）相和，歌者击节，对后世的影响非常深远。到东晋及南北朝时期，相和歌融合吴歌、西曲，形成了“清商乐”，演唱于贵族休闲场合，主要由女伎表演。其代表作品有《子夜歌》。后来，它的内容和规模进一步扩大，器乐、歌曲和舞蹈三位一体，便成为综合性的大型歌舞大曲了。汉魏鼓吹曲，源于西北游牧民族的打击乐和吹奏乐。蔡文姬在南匈奴生活了十二年，她的《胡笳十八拍》融汉言胡声于一体，至今依旧可以演奏或演唱。

汉时的歌舞有这么几个特点，一是汉代百戏盛行，百戏与歌舞关系密切，是一种故事性的歌舞表演，一些学者如杨荫浏先生径直称它为“百戏歌舞”；^[1]二是乐府民歌是采风的成果，采风是人与人，特别是统治者与被统治者沟通的极好途径，因此，带有较为明显的为政治服务的色彩；三是汉歌舞已具有东西南北的地域色彩，故有“燕舞”、“赵舞”、“楚舞”、“淮南舞”等名目，更有西域传入的“胡舞”等外来舞蹈形式。

当时的歌舞从内容上分，有文舞、武舞之别，从表演形式上分，又有徒舞、舞具舞等区别。与前世相比，这一时期的歌舞娱神巫祭功能渐渐淡化，娱人、庆典的色彩日益浓厚，综合性歌舞代表作《总会仙倡》中，也出现有神女仙女形象，但她们却与倡妓不分彼此，共欢同乐，娱乐成分大大超过宗教成分。

汉代器乐更为发达，吹奏乐、弹拨乐、打击乐齐全，琵琶、箜篌是新出现的乐器，琴（即今所谓之“古琴”）的地位至高无上，被称为“雅器”，练琴是贵族文人修身养性必不可少的方式。史载司马相如“善琴”，卓文君“好音”，相如以琴挑之，两人引为“知音”，竟致私奔。这一对男女的琴挑私奔故事自然属于风流雅事，但究其根本，与远古男女（至今保留在少数民族地区）唱恋歌、对歌求偶的风习如出一辙。歌舞实在是“言之不足”时的绝好表达手段！

2003年11月，联合国教科文组织把中国的古琴艺术定为第二批“人类口头与非物质文化遗产代表作”，使这一具有两千年历史的古老器乐的价值得以充分的肯定，得以永久流传，这是中国人的骄傲，中华传统文化的骄傲。

唐代及其前后的隋代、五代，是音乐舞蹈文化极其发达的时代。这一时期的乐舞，主要分宫廷乐舞和民间乐舞。宫廷音乐又可以分为雅乐与燕乐，雅乐用于祭祀、朝会等场合，起道德教化、社会和谐作用，燕乐用于宴饮等场合，较为轻松，强调娱乐作用，所以后来文人词的诞生受燕乐的影响很大。

唐代乐舞气势宏大。唐初宫廷有《秦王破阵乐》，歌颂秦王李世民赫赫武功，舞人一百二十个，大鼓擂动，声振百里，动荡山谷。李世民做了皇帝的贞观年间，曾经为玄奘的剃度，组织过一次声势浩大的乐舞仪式，皇帝出动九部乐，万年县和长安县也拿出了他们县一级的“音声”，一路上的“音声车”有一千五百辆，乐声震天，旁观者延绵不断，最后在大慈恩寺佛像前表演九部乐和大曲《破阵乐》。唐明皇比之唐太宗有过之而无不及，曾于元宵节组织过演奏《上元乐》，舞人达一百八十人，后来甚至数百人，舞队变化，时疾时徐，鼓乐齐鸣，歌声嘹亮，气象万千。唐乐与唐诗一致，都充分表现了唐王朝作为当时世界上超级大国的宏伟气概。

隋唐时代器乐也有很大发展，隋朝宫廷雅乐的乐器已有二十种之多，到唐代，为雅乐配器的乐器是隋代的两倍，达到四十种，并分作金、石、土、革、丝、木、匏、竹“八音”，奏出来的音响更为细腻、丰富、美妙。白居易《琵琶行》给我们描写了一位女乐手出神入化的弹奏，大弦嘈嘈，小弦切切，妙绝千古。

隋宫燕乐有九部乐：清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕，唐宫燕乐在此基础上发展为十部，还分坐部伎和立部伎。除此还有突厥、百济、新罗、倭国等伎，真所谓八方杂臻，万国来奏。据崔令钦《教坊记》所录三百多唐曲看，其中“胡曲”和改名“胡曲”就占三分之一强。隋唐宫廷燕乐的繁荣，表现在外来音乐的不断输入和本土音乐与外来音乐的不断融合。隋炀帝时，大曲有《水调》、《斗百草》、《泛龙舟》等，与民俗节日活动关系密切。

唐玄宗李隆基堪称一名伟大的音乐家，其时有大型乐曲《霓裳羽衣曲》诞生，围绕此曲又有一些近乎神话的传说产生，说那是玄宗从月宫里“偷”来的仙乐。其实，它是本土音乐与外来音乐融合的结晶，还吸收了一些道教音乐的成分。唐玄宗与杨贵妃的爱情，可谓“乐舞之恋”，此与远古男女对歌求爱、司马相如琴挑卓文君倾心相许，有异曲同工之妙。

唐代音乐的特点是：燕乐繁盛，雅乐衰微，民间散乐（百戏）繁荣。唐代民歌有《田中歌》、《竹枝词》等，俚言俗曲，健康纯朴。唐代文人诗歌入曲歌唱的很多，特别是绝句，几乎全部是可以用来唱的，王昌龄、高适、王之涣三诗人“旗亭画壁”的典故，正表现了这样的盛况。

隋唐五代歌乐与舞蹈紧密相连。无论是九部乐、十部乐还是坐部伎、立部伎，都配有舞蹈表演。其表演性舞蹈，计有健舞、软舞、字舞、花舞、马舞、狮子舞等类别，下再分作具体名目，有名的有“胡旋舞”、“绿腰”等。杨贵妃擅长舞胡旋，安禄山也以善作胡旋舞著称，并因此得到唐明皇的青睐。唐代诗人元稹、白居易等人，都以诗笔描绘过这一神奇的舞蹈。胡旋舞传自中亚地区，今天依旧流行于埃及等国。

有必要说一下狮子舞。狮舞的产生，与佛教的进入、狮子崇拜有关，发端于东汉，魏晋南北朝后得以发展。但当时的狮舞只是百戏中之一项，没有独立形成自己的系统。唐代狮舞得到了长足的进步，分作“五方狮子舞”（太平乐）和“西凉伎”两个系统。前者五头狮子分作五色，表现了五方、五色崇拜，亦蕴含有五行思想。后者白居易曾歌颂过，题目就含有西域色彩。狮子舞至今在邻国韩国、日本都很常见，日本的狮子舞有“唐狮子”（两人遣）系统和他们本土（一人遣）系统，唐狮子保留有许多唐代传入时的古态。

这一时期民间舞蹈种类繁多，面貌各异。踏歌每每在风清月朗的夜晚举行，民众乐此不疲，甚至狂欢一夜踏到天明。队伍主要由女性组成，开始带有月崇拜的意味，后来慢慢泛化，许多别的场合也行踏歌，男人也喜欢起踏歌来，诗人李白的好友汪伦就曾以踏歌送别李白。踏歌由民间传入宫廷，经宫廷艺人加工后再传回民间。日本皇宫至今还于每年的正月十五行踏歌，有“男踏歌”和“女踏歌”之分。民间巫女舞和傩舞也很盛行。隋唐傩舞是先前傩祭和后世傩戏的中介。在唐代带故事性的歌舞表演中，产生了戏曲的雏形《兰陵王》、《踏谣娘》等。

两宋时代是中华文化的转型期。都市经济繁荣，市民阶层崛起，使得市民音乐得到了空前的进步，已经有叫声、嘌唱、小唱、唱赚等乐种。北宋都城曾出现过两种互有联系的曲唱形式：缠令与缠达（传达、转达），“有引子、尾声为缠令，引子后只以两腔互迎，循环间用者，为缠达”（《都城纪胜》）。有“调笑传达”，引子后以一诗一词互迎，用以歌唱一个故事，其中就有唱崔张爱情故事的。这两者后来演变为说唱形式。

崖词，一种流行于宋代城市、为“子弟”（风流浪子）们喜欢的歌曲加说白的形式，本子曾经为傀儡戏采用，主要说唱妇女故事、英雄故事、神怪故事、历史故事，相当于日本的净瑠璃之用于人形剧。

宋代最高的歌曲艺术形式是“唱赚”，包含慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声等乐歌元素，所以有“唱赚最难”的记载。宋代唱赚的基本节奏形式和调式，至今保留在昆曲“赚”里。昆曲特别是南曲中，保存有种种赚的变易形式，或称“赚”，或称“不是路”，或作“薄媚赚”、“莲花赚”、“海棠赚”、“鱼儿赚”等。所以我们可以说：宋代乐歌并没有完全消失，我们今天依旧能够在昆曲中，享受到宋时最美妙的音乐遗响。

宋代器乐方面的发展也是很有特色的，乐种很多，有大乐、细乐、清乐、小乐器、独奏等，奏乐的场合非常广泛，除了为百戏、散乐杂技伴奏外，一些与演艺无甚关系的场合，也会需要伴奏乐，比如灯谜活动、蹴踘（踢足球）等，有名的【圆里圆】曲，就是为蹴踘社团“圆社”配备的歌乐。另外，宋代都市的商业形式有坐商和行商两种，坐商和行商都借助歌乐器乐招揽顾客，不少茶馆、酒肆、饭店门口都会有奏乐者奏乐。【梅花酒】曲牌就是酒肆卖梅花酒时的伴奏，后被乐府采集，进行了加工提高，最终进入戏曲填上曲词，成为表演情节、塑造人物形象的音乐素材的。

在中国文学史上，长短句这种形式，在宋代得到了长足的进步。词，又名曲子词，本来就是为歌唱填写的，词的繁盛，正是歌唱繁盛的明证。词人如柳永，为一个时代的歌唱贡献了自己的才华，“凡有井水处皆能歌柳词”，柳永真个是北宋流行歌曲歌词的第一写手。有一件关于柳词和苏东坡词的逸事：东坡在玉堂，有幕士善呕，因问：“我词比柳词何如？”对曰：“柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱‘杨柳岸，晓风残月’；学士词须关西大汉，执铁绰板，唱‘大江东去’。”（《吹剑续录》）柳词苏词，都是用来唱的。一代文豪苏东坡，不仅常自填自唱，且还会舞蹈。一次他悠游金山，正好是中秋，又遇到一位被称为北宋的“李龟年”的袁姓歌手，就请袁歌唱自己“明月几时有”的《水调歌头》曲。月光如泻，歌声飞扬，一时兴起，东坡禁不住“手之舞之，足之蹈之”起来，还一边跳一边自得地说：“此便是神仙矣！”这桩逸事记录在《铁围山丛谈》里。可见，东坡词“起舞弄清影，何似在人间”，正是自己的真实写照。南宋词人姜夔及其周围的格律派词人，多本身就是音乐家，对音乐更是非常精通，姜夔的《疏影》、《暗香》、《扬州慢》等词牌，都是由他原创的。

在继承唐五代舞蹈的基础上，宋代的舞蹈又有所变化。宋舞的名目有：舞旋、舞判（跳钟馗）、舞剑、舞狮、舞鲍老、舞花鼓、舞腰鼓等，在朝廷与市井的勾栏瓦舍皆有演出。皇帝做寿、宫廷朝会等场合，朝廷会从市井叫有名气的舞队，经过一段时间的排练，然后进宫表演；而平时，这些艺人就在勾栏瓦舍里讨生活。(www.xing528.com)

这里有必要解释一下“舞判”与“舞鲍老”。舞判的判，就是判官，所以这出舞蹈又名“跳判官”。宋代傩祭里已有判官形象，舞判，其实就是从傩祭里脱胎而来的一个舞蹈片段。舞判又名“跳钟馗”，实在是张冠李戴，钟馗这个传说人物从来没有当过判官。只是判官和钟馗皆武士形象，魁伟凶恶，民间将他们混称了。至今依然活跃在舞台上的昆剧等剧种的《钟馗嫁妹》，里面既有钟馗又有判官，判官作为辅佐官出现，在这两个形象的豪气而又高难度的舞蹈身段动作里，我们能够领略到宋代单项舞蹈“舞判”、“跳钟馗”古老的面貌。

舞鲍老的“鲍老”是一个外来词的音译，所以也有写作“抱锣”、“菩老”等的。在印欧语系里，这个词的意思是“假面”，舞鲍老就是一种假面舞。这种舞蹈开始于装神弄鬼，后来演变为滑稽舞，还生发出“福建鲍老”、“川鲍老”等地区性品种。舞者衣长袖，舞郎当，动作模仿傀儡戏，“身躯扭得村村势势的”，十分有趣，曾经把一向不苟言笑的宋江逗得哈哈大笑。（《水浒传》三十三回）

另外，民间还有田歌、船歌、腊祭舞、迓鼓舞等，迓鼓舞中还有“村里迓鼓”的品种，后来成了戏曲中十分常用的一个曲牌。晋东南地区的民间赛社，至今保留有“大迓鼓”等的表演，击鼓为节，配以舞蹈。

元代是中国戏曲的第一个黄金时代。歌舞除了进入戏曲参与戏剧情节表演外，纯艺术性表演依然存在，呈双线的走向。元代散曲就是个性化的抒情性的清唱歌曲。散曲主要有小令和套曲两种类型，小令是单曲，套曲又名套数、散套（与进入戏曲的套数有别），是同宫调、不同曲调、两支以上曲子组成的联曲，一般有引子，有尾声，同押一韵。据统计，现在还有乐谱留存的散曲共有589曲。又据《全元散曲》，可知散曲作家约200多人，作品中小令3 850首，套曲450套。

元代的唱赚与蹴鞠（采自陈元靓《事林广记》）

元曲与宋词都是长短句，但两者却有着本质的不同。宋词雅致，元曲本色，宋词谨严，元曲诙谐，元曲有中国文艺史上十分少见的幽默风格。比如，历来诗歌咏物的篇章很多，元散曲咏物，其实却是在嘲物，甚至嘲物以嘲人。关汉卿、白朴就有不少自嘲嘲人的篇什。过去每每认为元散曲糟粕多，价值不如杂剧，这是比较狭隘的看法。元散曲的嘲弄讽刺表现了一种世界观、一种生活态度，表现出一种很强的心理承受能力，有很鲜明的时代特色。

从形式上看，元曲用韵繁密，几乎每句都用韵；且平上去三声互押，入派三声；元曲在正格之外还可以增加衬字，北曲的衬字多，南曲的衬字相对少些。如同杂剧一样，散曲也有北曲和南曲之别。早期的散曲北曲比较发达，到元末，由于南方戏文的兴盛，对散曲音乐构成发生了重要的影响，南散曲开始盛行起来，南北合套的形式也被引入散曲创作中，预示了明代散曲以南曲为主的格局。

由于元代是少数民族建立的政权，一般汉族人民心里有种种不平和不甘，所以在民歌中有不少宣泄。他们用歌谣揭露汉奸卖国贼的无耻嘴脸，抨击统治阶级的严酷剥削和社会的黑暗，讽刺官吏们的贪婪和无能。民歌小曲是民心民情的晴雨表，当社会上响起“堂堂大元，奸佞专权”（【醉太平】小令）的怨愤歌声时，元王朝的末日也就不远了。

有元一代的艺术歌曲，在宋代的基础上继续发展。《青楼集》里除了记录有名的杂剧女演员外，还记叙了不少女歌手的情况。有的善于发声，嗓音动听；有的善弄乐器，会弹琵琶，甚至自弹自唱；有的擅长写作歌词，甚至会编曲子；有的聪明智慧，能够即兴填词歌唱，与场面人物极为吻合，妙趣横生。有一位女歌手艺名“马般般丑”，在一大群以美名招揽听众的艺人中，独一无二。她以丑为号，反而引得人们关注，一个见到她的人叹道“果然名不虚传”，亦不知在说反话呢，还是她的容貌确实不济？但是可以肯定的是：她随口编歌的本领极大，能以浅俗的生活用语唱出令人吃惊的新奇意思。

元代宫廷雅乐乐舞所用的乐器，包括吹奏乐、弹拨乐、打击乐三大类，见于记载的共有37种之多，绝大多数都是继承上一代的，其中首见于元代而又对后世影响极大的，是三弦。明代杨慎《升庵外集》明确云：“今之三弦，始于元时，小山词云‘三弦玉指，双钩草字，题赠玉娥儿’。”这三根弦的弹拨乐器，可能起源颇早，但只是在民间小范围流传，且可能被统称为琵琶，所以不为人所注意。三弦自元代定名后，得到了很大的发展，在明清两代，不光为歌舞伴奏，而且进入民间说唱，后来成为苏州弹词的主要伴奏乐器，而且是“上档”用的乐器。三弦还流传到了日本列岛，先传到琉球（今冲绳）岛，还叫“三弦”，后到日本本岛，改名为“三味线”，形制比苏州弹词的三弦粗大，奏乐者用拨片而不是用手指弹拨，不但有独奏，且用于净瑠璃、人形剧、歌舞伎等多种演艺的伴奏。

对于唐宋两代言，元代的舞蹈是比较衰退的，可能是因为大量的舞蹈动作被戏曲吸收了的关系，独立的艺术舞蹈便渐渐不显。当然，宫廷里的歌舞活动不会衰歇，元宫廷的乐音王队、寿星队、说法队、礼乐队等，就是专事歌舞的队伍，元末还诞生过《十六天魔舞》，但是绝对不能跟唐宋时比。唐代是诗歌舞的时代，宋代是诗歌舞烂熟、杂剧新生的时代，元代是杂剧突然辉煌、南戏跟着发达、戏剧的光辉遮蔽了其他艺术样式的时代，“凡一代有一代之文学”，放之于文艺，此话亦然。

音乐歌唱到了明清时代，我们要特别关注小曲。小曲是曲的一种体式，相对于戏曲、散曲而言，一般指明清南北曲以外的各种民间歌曲。小曲的“小”，与结构规模上的大小无关，指它的曲调形式较为简单。小曲在民间的俗称很多，有俗曲、俚曲、市井小令、时调、清曲等。除了“山歌”、“采茶歌”、“五更调”、“四季调”等得到继承和发展外，又有具备曲牌体外表、但和体式严格的南北曲分道扬镳的新曲子大量产生，被称为“时调”，即时新曲调之义。卓珂月称小曲为“我明一绝”，可见当时人以新兴的小曲为骄傲。

明代宣德至弘治（1426—1505）八十年间，中原流传【琐南枝】、【傍妆台】、【山坡羊】；而后十数年又起【耍孩儿】、【驻云飞】、【醉太平】；嘉、隆五十年间，又有【闹五更】、【寄生草】、【罗江怨】、【哭皇天】、【干荷叶】、【粉红莲】十分盛传。到了清代，某些风行一时的小曲很快为新的曲子所取代，或流传到别处改头换面继续风行，或从此销声匿迹。这种现象比之明代有过之而无不及。据《扬州画舫录》称，扬州最先流行【银纽丝】、【倒板桨】、【剪靛花】、【吉祥草】等，而评价最佳的数【劈破玉】；后来又有人新创【跌落金钱】；扬州人忽“尚哀泣之声”，曲名【到春花】；后来【剪靛花】又被人改用下河土腔歌唱，改名为【网调】；到乾隆年间，扬州又“群尚【满江红】、【湘江浪】”，而【京舵子】、【起字调】、【马头调】、【南京调】等外地传入的调子，为了取悦于本地人之耳，都进行了地方性改造。

小曲在明代主要以只曲的形式流行，到了清代，小曲在艺术形式上得到了长足的进步和发展，内容的繁复促使形式向多样化开拓。除了单曲重叠反复、衬字叠句的增加、虚声帮腔、变体的大量产生以外，又出现了多曲联套和“带过曲”的形式。小曲联套的形式也多用引子和尾声，但在宫调的规定上不如散曲套数严格。一部分小曲联套逐渐出现角色分工、科白表演、渐趋叙事和塑造人物，呈现清唱小曲向说唱、戏曲过渡的倾向。除了承自上代的小曲以外，以“某某调”为牌名的民间小调亦渐次盛行，且多具地域性。如京津山东地区的【马头调】，西北地区的【西调】，东南一带的【吴歌】，南方两广地区的【粤讴】等，更有【湖广调】、【沥津调】、【南京调】、【扬州调】等，明标地域名称。少数民族地区的小调，如蒙古的【爬山调】，回族等的【花儿】，另有西南地区的苗歌、壮歌、侗歌等，也非常丰富多彩。

在明清小曲兴起的同时，已有一部分文人学士热心于搜集编纂小曲唱词专辑。如冯梦龙编辑的《山歌》和《挂枝儿》，清代规模更大的《霓裳续谱》、《白雪遗音》等。近人郑振铎曾搜集到一万二千首之多，惜毁于战火。《中国俗曲总目稿》收俗曲六千多种，其中多数是小曲。

小曲时调，是明清两代的流行歌曲。小曲演唱所用的伴奏乐器有地域色彩，南方的【马头调】、【三阳开泰】等都是演唱者自己用琵琶伴奏，北方的【岔曲】等用三弦和八角鼓，演唱者打八角鼓，另有一人弹三弦，扬州“小唱”用琵琶、弦子、月琴、檀板，山东“俚曲”开始用竹板做的“撒拉金”，后来用三弦、坠琴、四胡伴奏，西北则有用元代时就流行的一种像琵琶样的“火不思”。民歌小曲原来就是十分自由的乐歌形式，器乐伴奏也呈多样性。

民间舞蹈在汉族人居住区和少数民族地区一直时隐时现地开展着。明清两代，秧歌是大江南北流传最为广泛的民间乐舞。秧歌，最初一定是和农耕劳动有关，从字面上看，似乎应该和南方的种水稻、插秧劳动有关，但实际上，秧歌在北方更盛，南方反而不叫秧歌而叫花鼓或者花灯，所以有学者指出：“秧歌”二字应当是西域外来语的音译，而不是插秧的歌。秧歌的歌舞内容和形式丰富多彩，北方的唐山地区盛行的是“地秧歌”，具体节目有“小车会”、“大头娃娃”、“旱船”、“跑驴”、“打熊瞎子”、“捉蝴蝶”、“姐弟联欢”等；内蒙古地区则盛行“太平鼓”；有“拉大锯”、“拾棉花”、“弹棉花”等劳动节目；有“捞饭”、“烙饼”、“滚元宵”、“请姑爷”、“三家串门”、“姑娘夹包袱”等生活节目；还有“跑走马”、“狮子滚绣球”、“猪八戒看媳妇”、“瘸拐李”等表演节目。南方的花鼓、花灯节目也很多，如采茶灯、蚌壳灯、竹马灯、荷花灯、车灯、花棍、地花鼓等。南北方的这些歌舞表演都不单单是抒情歌舞，其中已经有社火表演的元素，有简单的人物扮演、故事情节了。所以，后来的秧歌、花鼓、花灯演变成秧歌剧、花鼓戏、灯戏就是顺理成章的事了。

少数民族地区的民间歌舞更是一如既往的发达。2005年被联合国教科文组织评为“人类口头与非物质文化遗产代表作”的新疆维吾尔族的“木卡姆”，就是其中的佼佼者。木卡姆在15世纪时已是相当流行，可以说是维吾尔人的史诗。它是一种套曲的形式，由散板序唱、叙诵曲、舞蹈组歌、器乐间奏等部分组成，时而悠长缠绵，时而欢快热烈，时而刚劲有力。木卡姆，已然是维吾尔族民族性格和民族审美意识的结晶，亦是多民族的中华大家庭的一朵异香扑鼻的奇葩。另外，藏族的“囊玛”也是内容健康、情感丰富、形式多样的民族歌舞，带一点佛教音乐的味道，许多藏族的现代民族歌舞都是在“囊玛”的基础上变化而来的。

进入近现代后，西方文化大举侵入，中国传统歌舞受到极大冲击。幸好一批有爱国之心的音乐家不懈地致力于民族乐歌的开发保存，抗日战争时期和全国解放后又有“新民歌运动”，眼下的民族民间文化、非物质文化遗产保护更是如火如荼，振兴中国民族歌舞已经是全国人民的自觉行动，美丽而多情的中国歌舞永远是世界艺术之林的一朵永不凋谢的花。