在矛盾中寻求融合点：采访高鑫教授

在矛盾中寻求融合点

——采访高鑫教授

高鑫,中国传媒大学电视学院教授、博士生导师,广播电视研究中心艺术研究所所长,中国作家协会会员。

主要著作有《电视剧创作概论》、《电视剧探索》、《电视艺术概论》、《电视专题片创作》、《电视艺术学》、《电视纪实作品创作》;与人合著的有《电视剧赏析》、《电视专题》、《20世纪中国电视剧史论》;并主编《电视艺术美学》、《影视艺术赏析》、《中华百科辞典·电视卷》。

采访人：罗娟,中国传媒大学2005级广播电视艺术学硕士研究生。

罗　娟:在您主编的《电视艺术美学》一书中,您提到电视艺术创作者追求的是生活化的或者经过生活磨炼成的人的主体,而戏曲艺术创作者追求的则是某种程式化、艺术化或者经过艺术加工过的人的言行。这其实也就是电视艺术与戏曲艺术非常大的区别,一个写实、一个写意,一个追求逼真性、一个讲究虚拟性,这可以说是电视与戏曲结合时一个最大的难题。

高 鑫:戏曲和电视作为两种不同的艺术样式,自然有着不同的美学追求。戏曲偏重于写意,它的独特之处在于它的程式化和虚拟化;电视则偏重于写实,用镜头记录下原生态的生活,造成具有生活幻觉的真实感。比如喝酒,戏曲舞台上“水袖一挡”,美,但如果把它变成真的喝酒,戏曲的虚拟的美就没了。因此,一个强调假定性、一个强调真实性,一个重虚、一个重实,它们有着不同的时空观和不同的表演手段,这的确造成了它们结合过程中的难度。

但是在结合过程中,我们不能只看到电视与戏曲的美学精神的对立,却忽视了两者之间的某些共通性。

多年来我一直研究电视艺术理论。我认为电视艺术作品之所以被称为“艺术”,而不再是“纪实片”、“纪录片”,就在于它在反映社会生活的时候,不是去“写实”地“再现”生活,而是去“写意”地“表现”生活。比如说风光艺术片《西藏的诱惑》,它在表现西藏沐浴节少女们沐浴的时候,没有去展现她们怎么脱衣、怎么洗浴,而是影影绰绰、朦朦胧胧地表现少女在水中翩翩起舞。这就更深沉地表现了她们对生活的向往、对美的追求。这种意境美与传统戏曲有异曲同工之妙。所以站在电视的角度来看,我认为电视也可以写意,电视并非只能写实。电视这种手段是好的,问题在于现代人怎么去开发它的长处。去改造或者完全熔化一种传统的艺术不是不可以,电视创作者完全可以通过构图、光效、色彩、影调等诸多语言表述形式来传递思想和情感,营造美的意境。

而同时戏曲为什么就不能“写实”呢?由于舞台演出空间的局限性,虚拟的表演不得已成了戏曲的表演手段之一。电视戏曲既然姓“电视”,就可以充分运用电子技术时空转换的功能,将艺术表演与生活实景相融合,使观众在欣赏文艺表演的同时,增加生活的实感,获得多方面的审美感受。何乐而不为呢?

罗　娟:从理论上来讲,这确实能解决电视逼真与戏曲虚拟之间的矛盾。但是中国戏曲讲求“非假不真,非假不美”,这种美学本体特征的形成,尽管如您所说,有演出场地等方面的原因,但已约定俗成,深入人心,可现在在电视化的过程中逐渐丧失。 “在电视的改造下,戏曲会不会存在?”有许多戏曲业内人士表示过自己的担忧。

高 鑫:有一次我参加“给电视艺术划分类别”的讨论,我提出要有“电视文学”,当时就有人反对,还有人在报纸上写文章说,“电视是万能的吗?”从传播手段来说,从电视手段来说,我认为电视就是万能的。做得好不好是另一回事,现在做得不好那今后就要尽力完善。电视,它使得表现的内容更丰富,艺术的形态更多样。所以,我认为传统艺术都可以变成姓电视的艺术。音乐变成电视音乐,舞蹈变成电视舞蹈,相声都可以变成电视相声。什么都可以通过电视来传播,戏曲也可以通过电视来传播。

当然,这样做的话,传统戏曲的一些东西必然会丢掉,就像文学作品转化成电视,也会丢掉一些东西,因为它们是两种不同的形式。欣赏文学作品要靠人们的联想和想象,在想象中去感受文学的韵味,而电视是直观的、是具象的,什么都能看见。丢失了联想和想象,丢失了读者再创造的过程,实际上也就丢掉了文学的韵味。戏曲有它自己独特的味道,变成电视后同样也会丢失很多东西,很多传统的美的东西都会丢掉,所以这是一个很大的矛盾。在舞台上表演,一个水袖一甩、一个媚眼一丢,充满了韵味,要靠人琢磨、靠人感受。这些东西通过电视的手段制作以后可以看得清清楚楚,如果变成电视的,它们都会丢掉。所以怎么保留这种独特的原有的艺术的韵味就成为在转化过程中需要考虑的问题。

本雅明说：机械复制的时代,艺术品失去了让我们产生震惊效果的韵味。很多东西不是电视所能够完全承担的。电子技术、数字技术发达以后,会给人们带来很多新的、艺术的手段,艺术的表现形式,原有的、传统的、充满韵味的让人们去感受去体味的艺术形式可能就会消失,所以有利有弊。电视人就应该积极去探索、去寻找这种结合的手法。电视戏曲既可以使用电视化的手段,也应该保留戏曲的美。这是需要探讨和解决的问题。

罗　娟:电视的审美特性之一就是兼容性,它综合各家艺术之所长,集于一身,努力丰富和发展自己,创造了独特的艺术形式。在综合了电视与戏曲的特点之后,电视戏曲成为一种独立的电视艺术形态,通过电视屏幕进入寻常百姓家,但是与其他节目相比,电视戏曲节目的收视率堪忧。由于客观原因,我没有拿到央视11套节目的收视调查,但我曾经在中国传媒大学2005级电视文艺研究生班做过一个随机调查,在我访问的30名同学中,只有一个人偶尔会在11套戏曲频道作短暂的停留。在电视节目一切以收视率为评判标准的今天,电视戏曲节目的生存空间在哪里?

高 鑫:这其实也间接地反映了戏曲与电视的区别。戏曲在与电视结合的过程中丧失了自己的传统的美学特征,电视也或多或少地失去了自己的特性,比如说它的节奏慢了、现代性少了,观众不爱看了。这很正常。它的收视率当然不能和一些娱乐节目相比,我们必须先摆正电视戏曲的位置。

罗　娟:在您的《电视艺术学》中,您把电视戏曲节目放在了电视文艺节目一章中来谈,它在其中处于一种什么样的地位呢?

高 鑫:从整个电视作为传媒的媒体来说,电视戏曲处在一个很边缘的地位。按照我的分类方法,电视节目中包括了电视综艺节目,电视综艺节目包括了电视文艺节目。和电视舞蹈节目、电视音乐节目一样,电视戏曲节目属于电视文艺节目中的一种艺术形态。如果按划分学科的方式来说,一类是电视艺术,二类是电视综艺,三类是电视文艺,电视戏曲是第四类,它处于一个分支的地位。

是边缘的东西,它就有它的特点,对它不要有太多的企求。要把边缘的东西变成主流的东西,把次的东西变成一流的东西,那是永远不可能的。我们研究一种艺术要找准它的位置,就像划分学科一样,是一类学科,还是二类学科,要有明确的定位。按照我的排列思路,我把它排在不太重要的地位。这不是一种主观的定位,再喜欢戏曲,它也成为不了一种主流,这是客观现实。这不是我们在贬低戏曲,它就处在这样一种客观的位置。电视的老大是新闻,是传播信息,如果想要把戏曲变成老大,盖过新闻,似乎不太可能。我们是老四,就应该把老四的事情做好,把电视的长处和戏曲的长处结合起来,创作出大家喜欢的好的电视戏曲作品。

罗　娟:别林斯基早就提出:优秀的文艺作品可能产生在各种文艺形式的交叉点上。电视戏曲作为电视艺术与戏曲艺术交叉的产物,您理想当中最好的结合形态应该是什么样子的?

高 鑫:电视与戏曲的结合有三种形式：一种形式是把原有的戏曲通过电视来传播,我们看到的还是戏曲形态,比如戏曲节目集萃;第二种形式就是通过电视化手段,进行戏曲节目的改编改造,像我们所看到的电视专题戏曲;还有一种形式就是完全用电视的手段制作的戏曲艺术,比如戏曲电视剧。实际上就是这三种形式。一种是原始的、传播的,一种是改造过的,一种是完全电视的。这三种形式都可以做,但都会有各自不同的审美特点,至于哪一种更好,就要看受众的需要了。有的戏迷有着很好的戏曲知识积淀,他可能就会对原生态的东西很感兴趣,但是有些年轻人,他就会认为传统的东西很陈腐,他可能希望看新的东西,看那种快节奏的,声光电制作过的电视戏曲。所以,从艺术创作的角度来说,这三种形式都有其存在的价值,关键就是看结合的效果如何。

罗　娟:应该说,这三种结合形式都有难度。戏曲发源于秦汉之际,而电视产生于上世纪30年代,一个是中国土生土长的传统艺术,一个是发源于西洋的现代艺术,在结合的过程中,难免会有摩擦。

高 鑫:一个是传统艺术的美学观,一个是现代化的美学观,要对传统艺术作现代化的处理,就必须合理的转化。

各种艺术与电视结合都需要转化。现在转化得比较好的例如一些电视舞蹈节目,像《扇舞丹青》,它原本是舞台上演出的舞蹈,导演白志群用电视的语言、电视的手段、电视的思维、电视的表现方法,调动了大量电视的技术后,把它变成了电视的舞蹈,这个节目转化得很好。

《扇舞丹青》诞生之后,我们就可以庄严地宣告真正的电视舞蹈艺术诞生了。但是毋庸讳言,戏曲与电视的结合尚处在一个试验阶段,还没有把这两种艺术形态水乳交融地、天衣无缝地融合在一起。要做到真正的电视化,这种“化”不是物理的化,而应该是一种化学的变化。要完全把它们融合在一起,还有一段路要走。

罗　娟:从戏曲发展的历程来看,戏曲艺术从最初的广场到厅堂再到剧场,本体和载体的变化都不太大,但它通过屏幕来传播之后,独特的电视语言所带来的特定的视听节奏和时空跳跃让习惯于舞台表现的戏曲有些无所适从,转化成为一种需要,转化的好坏将决定电视戏曲的好坏。 《扇舞丹青》的导演白志群转化了20年,才有了这样的好作品,但电视戏曲目前似乎还乏善可陈。

高 鑫:戏曲艺术是一种很成熟的艺术样式,它有它的代表作品,它有它的代表人物、大家,因为它是几百年来所造就的艺术的瑰宝。而电视戏曲要想称其为电视艺术,同样也要电视艺术的大家,能够非常好地把传统的艺术形式变成电视的艺术样态。他需要有传统戏曲的艺术修养,同时还要很精确地掌握电视艺术的创作手段。电视艺术产生的时间很短,技术还不完善,往往搞技术的人不懂艺术,搞艺术的人不懂技术,只有出现电视大家、电视戏曲大家,才能完成这个任务。创作出好的电视戏曲作品很难。当然,看问题时我们看到它的难处,也必须看到它的可能。不是没有这种可能。

罗　娟:也就是说,要想为电视戏曲真正争取生存的舞台,让观众喜闻乐见,首先还是需要电视戏曲工作者对戏曲的美学特征有自觉的认识和尊重,加以正确的电视化手段,进而创造出优秀的电视戏曲作品。

高 鑫:一种艺术形式真要在社会上产生一定的影响,没有别的办法,只有拿出好的作品,要靠作品本身去打天下。一个人如此,一个国家如此,做电视也是如此,要靠作品本身去征服观众。 2005年的《超级女生》为什么受欢迎,关键也是靠一台台引人入胜的演出。再比如说每年都举办的《春节戏曲晚会》,如果这台晚会也像央视春节晚会那样下那么大的工夫,多次审查,节目质量肯定会大大提高,收视份额也会加大。电视从接受美学的角度来说,选择性很强,观众随意选择。这么多频道,这么多栏目,关键还是要有好作品。从总体来看,在电视戏曲上下的功夫不够。

罗　娟:电视用自己的语言来解释戏曲并不是一件简单的事,有时候电视戏曲工作者也是心有余而力不足。

高 鑫:电视戏曲节目要想真正的有所出新、有所突破、有所创造,必须确立一个最基本的观念：电视戏曲节目,是“电视”的戏曲节目,而不是“舞台”上的戏曲节目,更不是“街头广场”的文艺演出。电视戏曲节目,是运用电视的特定语言构建的特殊电视节目样式。因此只有“电视化”,电视戏曲节目才能真正有所突破和创新,走上艺术创作道路。

戏曲的电视化首先是手段的电视化。要从“记录传播型”向“电子创造型”转化。电视有两个作用,一个是它可以记录,另一个是它可以创造。电视记录的形态能够比较好地保持戏曲的原有样式,记录下来把它传播出去,另外电视还可以创造,包括它可以用画面、用编辑、用再造的时空,给观众全方位的审美感受。

其二是要从“单一语言型”向“多元语言型”转化。电视艺术的语言系统多种多样,丰富多彩。比如构图语言、光效语言、色彩语言、影调语言、人声语言、音乐语言、音响语言、造型语言等,都可以拿来为戏曲所用。(www.xing528.com)

其三是时空电视化。要从“时空束缚型”向“时空自由型”转变。

再有一个是思维的电视化。要从“线性思维型”向“场性思维型”转化。戏曲艺术对社会生活的反映,一般表现为一个“提纯”的过程,即将纷繁复杂的社会生活提纯为一条简单的情节线。现在就需要运用“场性思维”,运用先进的电子技术、诸多的语言手段、时空的自由展现,在电视屏幕上展现一个完整的“生活”,在电视屏幕上展现一个丰富多彩、有声有色、真实可信的全方位的“信息场”。

罗　娟:“到什么山唱什么歌”,进入电视系列的戏曲应该遵循一种新的原则,即电视化的原则来改造和重塑自己,但是这样的电视化也许仅仅是技术上的电视化。

高 鑫:要想让戏曲这种古老的艺术在现代生活里真正为人们所接受,恐怕更需要思想观念和审美观念上的现代化。我曾经总结过电视艺术的审美特性,其中一条就是“当代性”。电视艺术是用最先进的电子技术武装起来的,这就使得它能够充分发挥反映社会生活迅速、揭示人物心理真实的优势,将摄像机的镜头对准社会现实生活,捕捉最富有时代特征的场景、画面和形象,对历史与现实给以严峻的审视和哲理的思辨,从而具有浓厚的当代性和时代感。这也构成了电视艺术鲜明的审美特征。

因此,要使电视戏曲作品具有鲜明的时代性,就应该对我们所处的时代有准确、鲜明的把握和认识,真实地展现中国社会现实,揭示人们心理结构的嬗变。应该说,在这一点上,电视戏曲人还做得不够。

罗　娟:作为古代艺术的戏曲与现代观众之间之所以会出现某种障碍,就是因为它没有完全把握现代生活的脉搏,现代人的审美趣味也就无法在现代艺术结构中得到认可。

高 鑫:所以,传统戏曲要真正地保留下去,最关键的还是要表现现实生活的内容。比如“样板戏”,它纵有千条罪状,但它在传统戏曲现代化的路上做了比较好的试验。戏曲要长期生存,传统戏曲现代化的道路是一定要走的,这一点完全做得到。保留原有的风格、唱腔,某些程式化、本体化的东西,再从现代生活中去寻找适合表现的内容。有些戏曲电视剧改编得不够,看起来很别扭,其原因就在于内容的陈旧。

只有当我们真正把握了电视艺术的内部规律和美学特征,并循着这种规律去创造,我们的电视艺术才会跃上新的高度,我们今天的电视戏曲舞台才会有更多人们喜爱的反映现实生活的优秀剧目和动听唱腔出现。

罗　娟:综合了舞蹈、音乐、文学等艺术样式的戏曲作为一种中国式的“综艺节目”,在不同的发展时期有着不同的观演关系。从广场时代的全民狂欢,到剧场时代的观演分化,再到今天通过电视屏幕所实现的全民参与,人们的自娱和娱乐心理得到了最大的满足,可以说电视为戏曲插上了电子的翅膀,让它飞入了千家万户。

高 鑫:电视观众欣赏电视艺术节目与欣赏其他艺术作品的心境不同。欣赏电视艺术,具有一种较强的参与感,或者说是介入性。这也是电视艺术所独具的审美特征。

首先,电视的传播特性决定了电视艺术的参与性。电视作为一种信息传播的媒介和载体,为了强化其自身的传播功能和渗透性,往往采取传者与受众之间“面对面”的直接交流方式,将观众引入电视节目中去,使他们产生身临其境的直接参与感。比如在电视戏曲节目中它会将人物的特写镜头推到观众面前,形成与观众的直接情感的交流,变成了面对观众说话,观众会产生一种强烈的参与剧情的审美愉悦。

其次,观众欣赏电视戏曲和在剧场里看戏曲不同。在剧场里看,大家相互制约,似乎在从事一件神圣的鉴赏活动,看电视则更为开放。电视机就摆在自己家中,天长日久,就像家庭中的一件普通的家具一样,直接介入了家庭成员的日常生活,从而让人对它产生一种自然的亲切之感。电视就像家里墙壁上的一幅图画一样,只不过是一幅流动的画面而已。感兴趣时看它一眼,不感兴趣就不看。看得高兴了,全家人可以捧腹大笑;看得难过了,全家人可以默默垂泪;看到不满意的时候,全家人又可以同声指责。这种电视观众之间彼此思想、感情、情绪的交流,本身带有强烈的介入性和参与感。所以电视艺术观赏的心理机制是：不是欣赏的欣赏,不是审美的审美,不是艺术享受的艺术享受。这种特殊的审美心境,使得观众在观赏电视艺术时是以“参与者”的身份出现的。

罗　娟:您刚才提到的是参与性当中的心理参与。随着“受众本位”观念的提出,电视节目越来越重视受众的直接参与,在许多电视综艺节目里,观众已从原来单纯的观赏者变成了主角。比如在《梨园春》等电视戏曲栏目中,戏迷擂台成了节目最大的看点。电视戏曲正逐渐走向大众化。

高 鑫:过去,戏曲艺术是少数人的专利,老百姓只有在台下当观众的份,不可能登台唱戏,有演唱才能也无法去发挥。但是今天,由于电视戏曲栏目的娱乐化、贴近性,老百姓不仅能够欣赏电视节目,还能够亲身参与进去。

我把电视戏曲节目放到电视文艺节目中来研究,我们可以先看看电视文艺的发展状况。十几年前的《综艺大观》是明星演观众看,1998年的《快乐大本营》里明星带着观众演,2004年新推出的《非常6加1》已经变成了观众的真人秀。电视文艺节目的创作观念、节目类型都在发生着变化。在这种潮流中,作为电视文艺节目一部分的电视戏曲栏目也有着重大的变革,改变了过去比较单纯的录播戏曲样态,不断糅合进其他文艺节目中常见的游戏、娱乐、竞赛环节,加强了互动性、趣味性和娱乐性,吸引了不少年轻的观众。比如北京台的《同乐园》、河南台的《梨园春》等,这些栏目把现代性的时尚元素和传统的戏曲结合在了一起,受到了很多人的喜爱。

罗　娟:电视文化为戏曲的传播打开了一扇门,但是,在传统戏曲与电子艺术嫁接的过程中,许多人们熟知的东西比如程式化、虚拟化的审美经验也逐渐弱化。通过电视,参与到戏曲中的人多了,可似乎真正懂得戏曲的人少了,真正静下心来欣赏戏曲的人少了。

高 鑫:这就是如何认识参与性的问题。电视有一个很大的特点,就是可以和观众交流,在交流中体现一种参与。但是传统艺术从来不讲究观众亲身的参与,他讲究鉴赏,讲究去感受、去体验,观众是一个观赏者。传统美学中还有一个很重要的观点“距离说”,即在欣赏的心态上要与审美对象保持一定的距离。有一句诗叫“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,参与进去就难以体味了。怎么办呢?把这句诗反过来就是“要识庐山真面目,必须不在此山中”,离山远点,才能够看到庐山的真面目,才能够“横看成岭侧成峰”。电视作为一种强调大众化的媒体,它千方百计引导人们参与,在参与的过程中,戏曲的那种鉴赏性、审美性难免会有所减弱。

当然还有一个最重要的问题,就是什么才是真正的大众化。让观众看了、让观众笑了、让观众乐了,只是大众化的一种表面形式,更应该让观众在情感上得到满足。用大众化的方式将传统艺术的内涵和美表现出来,才是最重要的。但现在有一些戏曲节目、戏曲电视剧,对传统戏曲的展示非常粗浅,甚至误导观众。

所以,我们不能为了电视化而电视化,为了参与而参与,电视编导应该从展现戏曲“美”的角度出发,进行合理的改造。

罗　娟:有人说,“真理往前一步就是谬误”,对于电视戏曲来说,大众化的尺度掌握不好就会成为庸俗化。

高 鑫:许多高雅艺术都有些曲高和寡,往往只有少数人能够感受到它的美。比如说有人在看鲁迅的书之前必须洗手,戏曲就属于这种东西。这些传统艺术在与电视结合之后,如果能够很好地利用电视的大众化性能,会起到雅俗共赏的效果。

但是现状却堪忧。电视台为了追求高的收视率,将许多伎俩都用上了。我可以毫不客气地说,有些戏曲电视剧纯粹是“四不像”。 “唱念做打”,除了保留“唱”之外,看不出戏曲的影子,而且还是配音,非戏曲演员都能演。有些戏曲栏目的节目设置也没有考虑戏曲本身的特点,将很高雅的东西低俗化、庸俗化、娱乐化了。所以很多传统的艺术家也说在电视的冲击下,传统的艺术完了。

为什么曾庆瑞先生写了《守望电视剧的精神家园》,因为精神家园没了,砸了。戏曲就属于这种精神家园的东西,是中国人所创造的中国的艺术,被庸俗化后是一种巨大的损失。大众化和庸俗化的界限需要电视人很好地去把握。

罗　娟:雅与俗之间并没有泾渭分明的界限,这个度怎么去把握呢?

高 鑫:目前在整个电视艺术理论界有两条道路的争论：一个是要追求审美的品格和比较高的文化价值;还有一种就是要通俗,大众化。学院派始终强调艺术形式无论怎样通俗、大众化,艺术品味、审美价值都是不能降低和放弃的。

戏曲是一种艺术,更是一种文化,它凝聚着历史的、文化艺术的符号。它的美我觉得不仅仅在于它的程式化、虚拟化,更重要的是它代表了一种积淀了千年的中国传统文化。电视戏曲无论怎样发展、变化,这一点绝对不能变。

罗　娟:电视戏曲不同于传统的舞台戏曲,她面对的是亿万受众,应该为受众创造一个轻松愉悦的艺术氛围,使观众娱乐地感受戏曲的美,但是娱乐化并不等同于庸俗化。

高 鑫:娱乐与艺术品味完全可以成正比,所以一定要走精品化的道路。以前编一出戏,大家群策群力,精雕细刻,十年磨一戏,他们把它磨成了艺术作品,有它的艺术价值。但现在,两天编一出戏,不纯粹是糊弄观众、愚弄观众吗?编剧们的艺术功力还应该加强。

同时,戏曲也不能故步自封,要走戏曲现代化的道路,去反映现实生活,反映现代人的心态,反应现代人的情感世界,拉近与现代人的距离。一种艺术必须贴近群众、贴近生活,才能慢慢发展起来。一种艺术渐渐远离了群众,远离了生活,那么,这种艺术就会逐渐削弱。

戏曲是高雅艺术也是大众艺术,雅俗共赏说起来容易,做起来难,也许这就是矛盾。如果深入思考的话就会发现发展电视戏曲要解决的矛盾太多了,作为理论研究者,要做到心中有数。只有先认识矛盾,才能更科学、更系统地解决这些矛盾,研究电视戏曲必须从解决矛盾入手。

【访谈小结】

在几代电视人的不断探索下,电视戏曲已然成为电视艺术领域里不可或缺的部分,它为古老的戏曲艺术注入了新鲜的血液,也为现代电视艺术增添了几许厚重和韵味。但是,作为两门相去甚远的艺术,两者的联姻依然矛盾重重。一个写实,一个写意;一个古老,一个现代。这些反差使得许多电视戏曲只有形式上的结合,缺少美学品格上的互相观照。高鑫教授坦言：只有认识并解决这些矛盾,才能求得两者的真正融合。戏曲既然已与最先进的电视技术结合在了一起,就要以全新的科技意识、全新的思维方式、全新的语言形态、全新的时空观念去进行全新的创作,吸引其实并不挑剔的观众。