让电视戏曲插上传播艺术的翅膀

让电视戏曲插上传播艺术的翅膀

——采访胡智锋

胡智锋,1965年生,山东人,中国传媒大学教授、博士生导师,《现代传播——中国传媒大学学报》主编。先后毕业于山东大学和北京师范大学,获文学硕士、文学博士学位。 1988年到北京广播学院文艺系任教,历任讲师、教研室主任、系副主任、系党总支副书记,电视学院党总支副书记兼系副主任,现任《现代传播》主编。

主讲《戏剧艺术概论》、《影视剧文化》、《电视美学》、《电视传播艺术》等课程。参与多项省部级以上立项科研课题,如“九五”国家哲学社会科学重大课题《有中国特色社会主义电视理论研究》,“九五”北京市哲学社会科学重大课题《跨世纪北京影视文化研究》等。为国家艺术科学“十五”规划项目《中国电视传播艺术研究》、教育部“九五”科研立项课题《中国电视法制节目建设研究》、首届广播电视部部级科研立项课题《电视文艺对社会生活的影响》、国家广电总局科研立项《中国电视节目生产“本土化”战略研究》、亚洲传媒中心重大课题项目《中日韩电视剧审美文化比较研究》及院级科研立项课题《电视栏目改造研究》、《影视剧文化研究》等课题负责人。

多年来致力于影视理论的研究,尤以电视美学、影视文化、电视传播艺术研究见长,在这些领域的一系列学术成果在国内居于领先地位。已出版学术专著有《电视美的探寻》、《中国电视观念论》、《影视文化论稿》、《电视美学大纲》、《电视审美文化论》、《中国电视策划与设计》、《电视传播艺术学》、《会诊中国电视》、《真相与造相——电视真实再现探秘》等,主编有《当代电影理论文选》、《全球化与中国影视的命运》、《影视文化前沿》、《电视法制节目：特质、创作与开发》等。

除理论研究外,还参与了近百个电视频道、栏目、大型节目的策划和主创工作,是国内著名的电视策划人之一。参与主创的大型电视纪录片《香港沧桑》获得中宣部第六届“五个一工程”大奖(1997年)及“中国彩虹奖”(1998年)、中国电视“金鹰奖”(1998年)等。曾担任中宣部“五个一工程”大奖、中国新闻奖、全国音像制品评奖、全国电视法制节目评奖、全国对农电视节目评奖、全国主持人“金话筒”评奖、中国广播电视“彩虹奖”、中国电视“金鹰奖”等多项全国性评奖的评委。曾赴美国、俄罗斯、法国等国家及台湾、香港等地区讲学和进行学术交流。

采访人：黄佳,中国传媒大学2004级广播电视艺术学硕士研究生。

黄　佳:胡老师,您好。在我们传统的思维模式里,戏曲应该是一种舞台艺术,它的精髓应该是利用舞台元素表达的,现在为什么要借助电视这种超越时空概念的传播载体来传播和表现呢?

胡智锋:无可否认,我国的戏曲艺术历史悠久,遗产丰富,在世界上是独一无二、无与伦比的。但是,近些年来却面临着不容否认的危机：剧场演出的上座率不高,观众日益锐减,尤其是广大青年观众对其缺少亲切感,感觉它脱离现实生活,演出的节奏拖沓,等等。而任何表演艺术,只要它脱离年青一代,就标志着它开始走向凝固和衰落,所以很多人甚至作出了“戏曲是夕阳艺术”、“是注定要灭亡的”错误断言。

但戏曲是国粹,是中国传统民族文化中的瑰宝,它的兴衰绝对在一定意义上影响着民族优秀文化传统的命运。所以,从弘扬民族优秀文化传统和建设社会主义精神文明的大面上来说,必须对戏曲的命运给予密切的关注,并将其纳入重点扶植的对象。而扩大和增多传播媒介和载体,不仅仅拘泥于单一的舞台和剧场,是让传统戏曲获得更广泛的观众的一种有效途径。

另一方面是以广播、电视为代表的新兴媒体发展迅速,尤其是电视,其作为20世纪最有实际威力的科学成果,起步于二三十年代,经过半个多世纪的发展,已成为最具群众性的精神百宝箱。目前,全世界70%以上的人口都在过着不可替代的电视生活。电视艺术迅速发展,它的竞争更使得原来单纯依靠剧场演出而传播的中国戏曲失去了大量的观众。可以说,电视绝对是现代社会最具有影响力的传播媒体。于是我们许多把弘扬民族优秀传统文化作为己任的理论先行者和电视工作者找到了电视和戏曲联姻这一手段,产生了电视戏曲这种新的艺术体裁,使中国戏曲这一国粹能够借助电视这一最具影响力的传播载体得以传承。

实践证明,电视和戏曲的联姻确实取得了一些可喜的成果。电视中播出的戏曲,无论从剧目、表演、唱腔、舞台设计哪一方面看,和过去在剧场里演戏相比,都作了大幅度的概括和提高。在电视中看戏,不但有舞台艺术的保留,而且在更大范围内拓宽了舞台,有了一定的空间背景、环境氛围,再加上灯光字幕、电视特技的处理,使戏曲艺术赢得了新的观众。如京剧《空城计》,在剧场里欣赏,只能看到舞台上的平面全景,听诸葛亮的一段唱。通过电视欣赏,就能把司马懿进退两难的面部表情叠画在诸葛亮唱段的背景上,同时插入城门外老兵悠闲的扫地动作,司马懿大兵压境的对比镜头。画面的节奏也可以有快有慢,并且可以在色彩、音响上作些调整加强。这样不但可以让观众听好诸葛亮的精彩唱段,还可以丰富观众的视觉形象和艺术联想,对普及戏曲,提高戏曲的艺术感染力大有益处。

黄　佳:您是研究电视传播方面的专家,那从传播的角度看,电视表现传统的戏曲有哪些优势?

胡智锋:首先当然是传播范围与跨度的扩大。以前有过报道,我国村村通广播电视工程已完成90%以上,并计划于2005年前全部完成,现在已经是2006 年,广播电视应该说已经普及到了全国各个村村寨寨,信息高速公路开通到农村也是指日可待。那么传统戏曲通过电视媒介来传播,其传播范围也可以随着广播电视网延伸到各个村村寨寨。举个最简单的例子,过去,一个地方的农民闲暇时候可能只能端着小板凳去欣赏该地方民间戏班演出的地方戏,现在通过电视屏幕,他可以足不出户就欣赏到各种不同的地方戏。

更进一步,随着电视事业的发展,电视频道专业化已经是国际电视业发展的大势所趋,中国电视也已经进入了以频道为经营管理单位的时代。而伴随大的趋势而来的CCTV-11——戏曲频道的开播,让中国传统戏曲有了专门的播出平台,更是扩大了中国传统戏曲的影响力。

其次是传播内容的拓展与延伸。电视与戏曲结合之后,必然会诞生出新的电视艺术形态或门类。原来可能传播的只有最初的舞台戏曲实况录像,到现在不仅有传统的舞台戏曲表演,更有五花八门的电视戏曲栏目、戏曲电视艺术片和戏曲电视剧。原来,观众通过观看一次戏曲演出,了解看到的只有直观的戏曲人物形象、演员的表演,听到的只有戏曲本身的唱段;现在,通过电视艺术的加工,观众在欣赏戏曲舞台表演的同时,还可以了解到他们可能更感兴趣的一些内容,像戏曲创作的整个大社会背景,与戏曲作者有关的社会生活,戏曲作者本人的故事等,获得的决不是单一的信息,而是多种信息的融合、叠加。

最后,可以最大程度地满足接受者的审美需求。像前面说的,我们看一个电视戏曲栏目,不仅可以看到传统的戏曲舞台表演,还可以同时听到专家的点评、一些关于所表演唱段的背景知识介绍等。通过电视艺术的加工,可以根据不同观众的审美需求和口味,把传统戏曲本身及和它有关的各种资源进行灵活的组合、排列,并不断进行调整,最大限度地满足接受者的需求。

黄　佳:那这样看来,借助电视这一大众传播载体,传统戏曲的发展前景是必然乐观了?

胡智锋:说到这里,我想说一下有志于电视与戏曲相结合的电视工作者可能存在的两个认识误区。

第一个,把电视作为戏曲的传播载体固然是扩大了传播的范围和跨度,但不能误以为戏曲的不景气主要是因为宣传的力度不够,只要采用多种传播渠道和方式,找到电视这一最具影响力的大众传播媒介,在电视里大力宣传戏曲,就会带来或促进戏曲的振兴。换种方式说,认为戏曲现在不景气主要就是因为单纯依靠舞台、剧场传播造成的,人们喜欢看电视,那么只要把戏曲纳入到电视系列里来,人们就会既爱看电视同时又喜欢看戏曲。传播载体本身并不能决定传播内容的受欢迎程度。

另一个,电视要想在振兴戏曲方面发挥积极作用,同时也为了扩大电视观众的队伍,应该把戏曲中最优秀的剧目、最出色的演员和戏曲表演中的高、精、尖的动作与绝活一股脑地拿给观众看。既然把最好的艺术与看家的本领都毫无保留地拿给你看了,你还能无动于衷吗?这种认识是不符合传播学规律的。所以我们强调一点,一定要做接受者的研究。因为从传播的全过程来看,传播对象——接受者是最后一个环节,也是最复杂、最难以把握的一个环节。

拿我曾经写过的对于曹禺戏剧的传播来举例,其传播对象可能是剧作者、研究文字的读者,也可能是舞台剧、电影、电视节目的观众。而这些接受者本身所处时代、地域的差异,其文化教养、知识水平、阶层、民族、年龄、社区乃至其观赏环境、观赏心境等的差异,无疑对他们对曹禺戏剧的解读和评价有着直接的影响。我们常说“一千个读者有一千个哈姆雷特”,也可以说“一千个读者(观众)有一千个曹禺戏剧的形象”,正可谓“仁者见仁,智者见智”,难怪连曹禺先生本人也反复追问：我写的戏是真好吗?接受者千差万别的自身特征,使对曹禺戏剧传播的研究显得格外困难。尽管如此,对接受者的研究依然不容回避：接受者是在怎样的环境(时间、空间等)和心态下观赏或解读曹禺戏剧的?他们是如何理解、认识、把握曹禺戏剧的?他们又是在何种程度与层面上接受曹禺戏剧影响的?这些问题的研究,将有助于我们更加全面、系统和客观地去看待曹禺戏剧及其价值。具体说来,我们应该怎样进行对传播对象——接受者的研究呢?方法应该多种多样,我认为至少有三种方法是可以进行这种研究的。

第一,个体调查。通过对某些接受者个体有针对性的调查,了解他们各自的理解、认识与判断(应注意个体的观赏环境与心境)。

第二,群体调查。通过对不同年龄、身份、阶层、知识水平、地域、民族等各类接受者群体的有目的调查,得出群体大致相近的一些看法。(www.xing528.com)

第三,比较研究。这是一种极具弹性的研究方法。可以进行个体与个体、群体与个体、群体与群体等多种形式的比较。从广泛的比较中,可以获得有价值的结论。

应该指出的是,这里所说的传播对象——接受者,虽在传播过程中占据最后一个环节,但绝对不会被动、旁观地接受,而是整个传播过程中极为有力、积极的一个环节。它对于推动传播者(传播过程最初环节)的传播有着至关重要的影响。从这个意义上讲,传播对象——接受者同时也是传播者。

黄　佳:但电视与戏曲毕竟是两种差异悬殊的艺术门类,所以对于两者的结合仍然有很多争论。特别是很多人都认为戏曲写意,电视写实,两者的融合意味着传统戏曲失去原有的精髓和韵味,您是如何看待这一问题的?

胡智锋:应当承认,在同大众传媒的结合上,其他文艺品种远远走在了戏曲的前面,戏曲是最后一个顽固的堡垒。 “由于戏曲艺术有着非常强烈的习规化倾向——这是其他艺术所没有的,所以戏曲是保留习规最多,最稳定和最持久的一种艺术形式。”也许正是这个原因,戏曲电视化问题始终争论很多。一般来说,电视是写实的、以真实性为基础的艺术,而戏曲是虚拟的、以写意性为特征的艺术。一现代、一传统,一写实、一写意,两者似乎如水火难以相容。

但不能忽视,还有一个明显的事实摆在所有电视观众的面前,这就是：电视荧屏上也存在着两种性质截然不同的传播内容——“非虚构”的与“虚构”的。所谓“非虚构”的传播内容,通俗浅白地讲,就是电视荧屏上那些“真”的内容,是现实生活世界中真实发生的事件、事情、情形的记录与再现。而所谓“虚构”的传播内容,通俗浅白地讲,就是电视荧屏上那些“假”的内容,是现实生活世界中并未发生,而是人为编制、编造出来的故事、情节与情形的创作与表现。

在电视具体实践中,也存在着“非虚构”和“虚构”两类完全不同性质的传播内容,但这两种性质不同的传播内容却又生存在同一种电视传媒之中,在同一种电视生存环境、生存空间,同一个电视荧屏时空中被和谐地编排在一起并被传播着。因此二者必然有着交叉、共融的区间领地,有着共同遵循的规则、思路、方式与方法。如果将典型的“非虚构”的内容归并于“传播”部类,将典型的“虚构”的内容归并于“艺术”部类,那么二者交叉、共融的区间领地,共同遵循的规则、思路、方式与方法则可以被统一表述为“电视传播艺术”。换言之,“电视传播艺术”在电视具体实践中,对应着将“传播”与“艺术”打通的那些内容,对应着使“传播”与“艺术”和谐统一在电视传媒中的那些被共同遵循着的规则、思路、方式与方法。

所以,我认为看待电视和戏曲的融合问题也可以参照这样的思路。戏曲与电视实行大综合的可能性,存在于它们都是直观的时空艺术的总体特征中,存在于它们的假定性与逼真性相互制约的总规律的一致中。关键在于找到融合的具体方法。

黄　佳:通过这么多年对传播规律的研究,胡老师详细界定了“电视传播艺术”的内涵和外延,指出“电视传播艺术”就是传播主体为达到预期目标,借助特定的思路、方式、方法和手段,对电视生产和传播各环节所进行的创造性处理,及如何创造性处理的具体方法,这对电视戏曲的生产和传播有什么借鉴和启示?

胡智锋:“电视传播艺术”之所以可以被称为“艺术”,至为重要的一点在于“创造性处理”。所谓“创造性处理”,意味着在电视生产与传播的具体环节上,有新颖的、别致的、富于创意的、与众不同的处理方式与办法。这是“特定思路、方式、方法、手段”在不同的电视生产、传播环节上的具体、生动的表现。

先说要有“特定思路”,我拿现有的电视戏曲栏目给你举例。现在办有戏曲栏目的19个省级电视台中,办得比较出色的有河南电视台的《梨园春》、安徽电视台的《相约花戏楼》、陕西电视台的《秦之声》、山西电视台的《走进大戏台》等几家。看看他们的办栏情况,有一个共同点：具有鲜明的地方特色,将传播自己所在地的地方戏曲作为自己的目标。这就是传播艺术中一定要有的“特定思路”,否则就会失败。像1999年5月第一次改版之前的《梨园春》就是失败的,原因之一就在于它没有找到自己的准确定位。栏目制片人蒋愈红的话很具有代表性：“1994年节目开播时只是一个常规性的戏曲栏目,特点没有很突出地表现出来。”也就是说,在开播之初,仅是在做一个戏曲欣赏的栏目,并没有将它放到弘扬民族传统文化,推动河南地方戏发展的高度去考虑。而后起的这些栏目很明显吸收的是《梨园春》栏目的优点,现在它们都在某种程度上担负着自己地方戏曲的推广和振兴的重任。而更好地推广与传承中国传统戏曲,也正是电视与戏曲联姻所希望达到的预定目标。

有了“立足推广、振兴地方戏曲”甚至更大一点的“振兴、传承中国传统文化”这个“特定思路”,就要讲究“创造性处理方法”了。

针对电视戏曲来说,首先一个是传播内容的创造性丰富。中国的民族传统文化蕴涵了丰富的内容,它是我们今天文化建设的基础,但是民族传统文化成长起来的环境是中国封建的自给自足的农业社会,因此它们的内容大多是当时社会状况的反映,有些不管从形式还是从内容来说,跟现代社会都有一定的差距。拿传统戏曲来说,内容的老套、节奏的缓慢,跟现代社会日新月异的变化和快节奏的生活相去太远。那么在这种情况下,传统戏曲应该怎么办?唯一的出路就是实现传统文化的批判继承和综合创新。

拿《梨园春》栏目的传播内容来说,它除了播放传统的戏曲曲目外,有时还及时引进一些流行的东西。传统曲目的播放,要么是对古代忠贞的爱情的歌颂,诸如《秦雪梅》、《白蛇传》等曲目就是如此,要么是对孝道等中国传统道德的倡导,要么是对诸如嫌贫爱富等社会丑陋现象的讽刺与鞭挞。这些在现代社会中都有深厚的社会心理基础,跟现代人的审美心理相契合,自然会受到人们的欢迎。

当然《梨园春》也并不是仅仅播放传统曲目,戏曲小品的播放就是他们的创新。这些小品都是以戏曲的形式表现现代生活,给人耳目一新的感觉。这样的创新既保留了传统的传播形式,又反映了现代人的生活状态,是不错的一种探索。

再一个是充分调动接受者的参与积极性。 《梨园春》的工作人员不停地强调一点：受众的参与是他们栏目获得高收视率的重要原因。制片人蒋愈红的话很有代表性：“《梨园春》的特色是戏迷擂台赛,突出娱乐性,吸引更多的各个层面的观众参与和收看。”其他各省后起的戏曲栏目也都吸取了《梨园春》的这一优点,都开设了戏迷擂台赛以供受众参与。

受众的参与使受众觉得这个栏目距离自己很近,反映的是自己的生活,从而使栏目从受众中汲取了力量。同时,受众在参与的过程中又可以获得物质的、精神的满足,甚至是社会地位的改变,这对于来自底层的社会群体有极大的诱惑力,也是栏目吸引受众的一个重要法宝。因此,民族传统文化要获得好的传播效果,必须弄清楚自己的受众是谁,他们需要什么,然后运用自己的传播资源去满足他们,这样一定会获得他们的认可。吸引他们参与到节目中来,使他们在参与的过程中获得满足,为自己的发展注入新的动力。而且他们在直播进行的同时,还开通了手机短信和固定电话的互动平台,利用现代的通讯技术跟受众互动。最后为了征求受众对栏目的建议,他们还开办了“梨园戏曲论坛”,利用最为现代的网络技术,让人们对栏目的发展畅所欲言。

最后,要使民族传统文化的传播获得较好的传播效果,取得政府的支持是很重要的一环。 《梨园春》栏目的发展跟河南省委省政府对他们的政策优惠有很大的关系,也跟省里的领导持续的关注密不可分。上海东方电视台戏剧频道张文龙导演说：“为了让电视戏曲贴近大众、贴近时代、贴近生活,要给电视戏曲一定的优惠政策。”其他各省的戏曲频道也都存在这样的政策优惠。

中国特殊的文化体制和政府支持弘扬民族传统文化的政策,使各个地方在弘扬民族传统文化方面都可以获得政策上的支持。江泽民同志在题为《全面建设小康社会,开创中国特色社会主义事业新局面》的“十六大”报告中提出“扶持对重要文化遗产和优秀民间艺术的保护工作”,国家有关部门也提出要“完善文化产业政策,支持文化产业发展,增强我国文化产业的整体实力和竞争力”。因此,作为传播者,应该充分利用好这一政策。

另外要恰当处理栏目建设和经济之间的关系。要制作一个文化栏目,必须有充足的资金作为保障。湖南的花鼓戏就是因为没有充足的资金而难上电视。业内人士针对湖南卫视的这种状况说：“真正制约(湖南)戏曲频道发展的还是市场因素,具体而言就是收视率和广告价值的问题。”拿《梨园春》栏目来说,每期节目需要费用10万,栏目一年所用的经费大约是500多万,这是较为庞大的支出。当然广告收入是最为可靠的资金来源,但是从《梨园春》栏目走过的路来看,又不能过分地关注于广告收入。过多的广告收入,意味着增加广告的播出时间,这样就会引起受众的不满,对栏目的发展也不利。在经济关系方面,需要把握的一个原则是：要有足够的资金支撑栏目的发展,但是又不能让市场的操作影响栏目的发展。

关于资金的来源,除了广告外,其他的途径也未尝不可尝试。 《梨园春》成为品牌栏目后,延伸了自己的产业范围,生产了“梨园春酒”、“梨园春矿泉水”,还办了一家“德克士梨园餐厅”,目前涉及的主要产品是有关《梨园春》的音像制品。这些产业为这个栏目的发展提供了部分资金。我认为这未尝不是解决资金问题的一种途径。

【访谈小结】

在这次采访过程中,我深刻感受到了胡老师作为电视理论研究专家治学的严谨态度。他谦虚地表示,自己对于电视戏曲方面的研究还不够深入,所以只能从自己主要研究的电视传播艺术领域浅谈,并和我商讨了好几次关于采访问题的设置。

在采访中,胡老师有针对性地提到,虽然电视作为传统戏曲的传播载体给传统戏曲的传播和传承带来了新的发展,但是要特别注意不能走入“观众爱看电视就必然爱看传统戏曲”、“只要把传统戏曲中的高、精、尖动作和唱段一股脑呈现给观众,观众就必然爱看”的认识误区。因为传播载体的受欢迎程度不代表传播内容的受欢迎程度,所以一定要注重对接受者和传播艺术方面的研究。文中,胡老师详尽地用电视戏曲栏目《梨园春》作了举例分析,指出电视传播艺术中的“特定思路、方式、方法”应该如何运用在电视戏曲节目中,这对电视戏曲节目的生产和传播有很好的借鉴作用。