全球化浪潮下的中国戏曲：采访赵凤翔

全球化浪潮下的中国戏曲

——采访赵凤翔

赵凤翔,女,笔名肖凤,现任中国传媒大学电视学院教授。主要著作有《萧红传》、《冰心传》、《庐隐传》、《韩国之旅》、《肖凤散文选》、《文学与爱情》、《天若有情天亦老》、《西城往事》、《名著的影视改编》(与人合著)等。并主编《萧乾名作欣赏》、《萧红散文选》、《冰心散文选》、《女作家小传》等。还在国内外的众多报刊上发表散文和小说多篇,其中有的纪实文学已被外国学者翻译,在国外出版。

采访人：李蓁,中国传媒大学2005级戏剧戏曲学硕士研究生。

李　蓁:赵老师,您从事文学及电视方面的研究多年,对戏曲及戏曲电视都不陌生。您认为现在的中国戏曲是处于一种什么状况?

赵凤翔:中国戏曲在20世纪末到21世纪初确实是在走下坡路,我觉得是这样。

李　蓁:中国戏曲目前的确不景气,您认为走下坡路的原因是什么呢?

赵凤翔:我认为原因有两个。第一个就是受西方流行文化冲击特别大。不管什么样的艺术样式,它的受众主要是青少年。目前中国的青少年,特别是城市的青少年,受西方的通俗文化的影响太厉害了,包括通俗音乐、通俗的生活方式,甚至包括网络、电影、电子游戏等,对中国的青少年冲击特别大。美国我去过多次了,也在那里长住过,美国的一些政治家非常强调经济全球化,在这个经济全球化的过程中,我感觉它实际上在输出自己的文化。而它的主要文化就是通俗文化。因为它的通俗音乐、好莱坞大片、迪士尼动画片等输出起来很容易,特别容易被其他一些国家的青少年所接受。他们觉得很新鲜,所以非常容易就接受啦。你看我们中国的青少年,甚至包括孩子,一跳舞就是那种摇摆式的舞蹈。现在许多团体,包括艺术团体都借助它那种现代舞表现方式。看美国大片、听美国通俗音乐,实际上就是美国的流行文化对中国青少年的巨大影响,这对中国的传统文化、中国的传统戏曲是一个很大的冲击。我们小的时候,还没有电视,广播一开,无非就是中国各种各样的地方戏剧,自然而然地、潜移默化地我们就了解了：这就是我们的中国戏曲。现在的青年人,一打开电视、广播,接触到的都是那种很通俗的、流行的艺术样式,这对中国的戏曲冲击是非常大的,我觉得这是中国戏曲走下坡路的一个很重要的原因。

李　蓁:对,现在很多学者也在研究这种文化强势输出的现象,通俗文化对各国、各种传统文化的冲击都很大,其中也包括了我们的中国戏曲。这是一个很重要的外因。

赵凤翔:第二个原因是内因,也就是中国戏曲本身的局限性,这又可以分为两个方面。

一是中国的地方戏曲地域性非常强,它的地域性局限着它的发展。比如河北人就听河北梆子,山东人就听吕剧,山西人就听山西梆子,河南人就听豫剧,广东人就听粤剧,四川人就听川剧,东北人只看二人转,北京人就听京剧,还有评剧等。我们的国粹京剧本来就是地方剧种,是安徽那边的,徽班进京被宫廷所接受,逐渐流传演变成京剧。总之,中国的戏曲地方性比较强,这种地方局限也阻碍了它进一步发展与繁荣。当然,从上个世纪开始,广播这种载体出现以后,这种地方性被它打破了,任何一种地方戏都可以通过广播这种载体而流行,现在电视也扩大了它的传播。但这种地方性还是局限了它的发展,再加上刚才提到的许多外来文化对地方戏的冲击,这些都造成我们戏曲的衰落。

二是中国戏曲的传统的剧目较多,创新比较少,这是它除了地域性以外的另一个局限性。中国戏曲的故事大部分都是从中国文学中移植的,开始都是文学的文字本,后来被改编成中国的各种戏曲上演。这点在京剧中就表现得更明显了,差不多最著名的唱段都是从中国的古典小说《三国演义》改编而来。又比如上海、浙江一带的越剧,著名的唱段都从《红楼梦》改编而来。真正由地方艺术家原创的,现当代题材的戏曲很少。虽然中国的古典文学是我们民族的优秀文化遗产,可是中国的古典文化遗产中封建的理念非常多,在人物关系上、伦理道德上,它比较传统的、封建的东西也很多。这种封建的伦理道德,再加上戏曲节奏普遍较慢,20世纪80年代后的年轻人可能不太喜欢它,对它有一定的排斥。这就是中国戏曲的另一个局限性。

李　蓁:真是“内忧外患”呀,这是目前中国戏曲的一个真实写照。如今,只有在北京、天津等大城市,京剧还有较多的演出。地方上,大部分观众已经不太爱进剧场了,只是通过电视来看、广播来听,进剧场的少之又少,许多地方戏更是日渐凋零,有的都已经接近销声匿迹了。这是不是说明我们的戏曲现在已经没有了存在的土壤,已经不适应时代了,越来越缺少吸引力了?

赵凤翔:我认为,中国的戏曲有它独特的艺术魅力,可能它对一部分年轻人没太大吸引力,但它的艺术魅力在世界上还是独一无二的。比如京剧《三岔口》,都演到华盛顿的肯尼迪艺术中心去了。 2005年底,我国文化部在美国办了一个中国艺术节,地点是在美国华盛顿的肯尼迪艺术中心。肯尼迪艺术中心是在美国文化界非常有名的演出场所,是类似于我国人民大会堂的雄伟建筑。京剧《三岔口》与话剧《茶馆》都在艺术节上上演,且都演出非常成功。许多美国艺术界人士也都去欣赏。这就说明,民族艺术还是非常有吸引力的,也会有人去欣赏。只有民族的才是世界的,中国文化要在世界上占有一席之地,就必须大力弘扬民族文化。那么我们中国的民族文化有哪些呢?当然文学是一个,在艺术样式上,中国的戏曲包括各种地方戏曲都是别的民族所没有的。从这个意义上来讲,我们还是要保护它,还是要提倡它,还是要发扬光大它。所以说一定要想办法进一步拯救戏曲。

当然对于拯救戏曲,特别是京剧,政府、京剧工作者等也想了很多办法。前几年李瑞环还当政协主席的时候,强调振兴京剧,因为他本人就是一个京剧迷。抢救了几年,也拍电视等,也涌现出了一些比较优秀的京剧演员,如现在很红的于魁智等。但是,只能说在北京还有一些老戏迷,做得还很不够,影响也不够大。虽然中国政府也几次号召抢救遗产,但是实际上只保留了一些比较优秀的传统地方戏曲,对于吸引更多的青少年观众没起多大的作用。

李　蓁:您觉得广播电视这个强大的传媒会不会对拯救中国戏曲有所帮助?

赵凤翔:应该说广播电视对传播地方戏曲作用还是挺大的。通过媒体宣传、演出戏曲,肯定是比在剧院里影响更大一些。中央电视台原来有一个栏目,叫“九州戏苑”,就经常向受众介绍地方戏曲。应该说它宣传推广了地方戏曲,同时也培养了戏迷观众。从这个角度来说,你们搞的这个广播电视戏曲还是挺有价值的。搞电视戏曲是推动宣传戏曲的一个方式,做各类电视戏曲,拯救民族戏曲恰恰成了你们的责任。要把中国戏曲搬上电视屏幕,而且还要让它好看,不但让中国观众觉得好看,而且要将它推向世界,让外国观众觉得：哟,这么好看呀。绝不能让中国戏曲在中国的土地上消亡,要拯救它,还要把它发扬光大。比如杨丽萍把云南的舞蹈推向世界,非常成功。它太民族了,太特别了,太新奇了!中国戏曲也一样,它在世界上也是独一无二的。我们的电视台与国外电视台交换电视片时,应该多把中国戏曲与别人交换交换,这是地道的中国的东西。外国的观众也是电视戏曲重要的潜在受众,也应考虑考虑这部分受众,多做出一些适合他们的电视戏曲节目,这方面也是大有可为的。

李　蓁:剧场的传播面相对较窄,而广播电视的传播力、穿透力却是巨大的,甚至是无国界的。通过它的确可以广泛地传播中国戏曲,让更多的人——也包括外国人——了解中国的戏曲,培养更多的中国戏曲迷。想想会有很多外国人对中国的戏曲着迷真是很让人激动。那么,赵老师,您认为戏曲与电视如何更好地结合才能让它拥有更多的观众,甚至是更多的外国观众?

赵凤翔:戏曲就是戏曲,它是一种艺术样式,广播电视是一个媒介载体。戏曲这个艺术样式如何通过广播电视这个载体向大众传播,我觉得这是一个新的研究课题。我的观点就是不要局限于各种形式,要大胆创新。

在广播时代,电视还没有像现在这样深入到每个中国家庭的时候,具体说就是在20世纪80年代以前,戏曲主要通过广播宣传、扩散。那时候就比较简单,你怎么唱,乐队怎么演奏,就怎么传播,应该说是比较原汁原味的,没有舞台效果。在“文革”期间就探讨过样板戏的京剧如何用交响乐队来伴奏的问题。我们这帮人从“五七干校”回来,我就进了中央人民广播电台文艺部了,在那里做文学编辑,同组的就有戏曲编辑,当时大伙就说,“京剧如何配交响乐,这是胡扯,两种艺术样式怎么能糅在一起呢?”但是他们搞戏曲的也不敢反抗,所以就糅,中央乐团就给样板戏伴奏清唱。当时,大家认为不中不西、不伦不类,但现在这种形式还流传下来了,也有其可取之处。所以说不要拘泥,要多元尝试创新。(www.xing528.com)

对于电视来说,宣传戏曲,因为牵扯到画面了,这就比较复杂一点。我觉得要是想让电视上的戏曲让别人喜欢看的话,就必须打破舞台上那种程式化的表演。比如像京剧为什么好多年轻人不喜欢,现在搞京剧的可能也意识到这一点了,现在研究点布景什么的。过去咱们京剧太假了,一开门,马鞭子一扬就走了,完全就是让人家听唱,表演起来非常虚假。现在你想让青少年喜欢的话,就必须在程式上有所突破,像话剧似的必须有布景、有道具。过去那个老的戏剧就一张桌子、两把凳子,很单调,年轻人可能不喜欢这些。如果向电视屏幕上搬的话,就有利了,可以突破它那个程式化的东西,做出非常生动的画面来,这样可能青少年观众就爱看了。

李　蓁:您认为应该打破舞台上所固有的一些东西,而尽量使它电视化,特别是在视觉上要有一定的改进和突破。

赵凤翔:对,可以将它拍成电影那样。比如京剧的《红楼梦》、《西厢记》、《三国演义》等,都可以给拍成电影、电视剧。这样就不是那种很假的表演,而是像那种故事片一样。过去也已经有一些突破,比如王文娟演的越剧《红楼梦》,已经突破了那个程式,就拍摄电影了,后边都是实景。 “黛玉葬花”,就真的去葬了,而不只是手势。在上个世纪60年代还很受欢迎。类似这样的尝试,我觉得远景还挺广的。

李　蓁:那是不是戏曲也可以走娱乐化的道路?

赵凤翔:我不同意这种观点。现在为什么都走娱乐化的道路,有两个原因。一个原因是电视台的领导把收视率看成唯一的评判电视栏目的标准,这个我觉得是不对的。各种各样的栏目,有各种不同的受众,你不能完全用收视率来评判这个栏目。在这点上我同意崔永元的观点,崔永元有次提出反对用收视率来作为评判栏目的标准,我认为他这种意见正确,我也同意这样的看法。有些节目它的受众就是不特别多,但它绝对优秀,比如音乐频道的“经典”栏目,就专门播经典的如贝多芬、莫扎特、柴可夫斯基等人的作品,而且演奏的都是柏林爱乐等顶级的乐团。我想这个栏目的节目只有有一定文化和欣赏力的人才会喜欢看,但这个节目绝对棒,只要我在家,我就总开着电视听着。据我所知,许多知识分子特别喜欢这个节目。电视系的老师告诉我,这个节目是不赚钱的。为什么呢?就因为曲高和寡。但你不能认为这个栏目不好,不能这么评判。

还有一个原因,属中国特色的原因,我国的电视受众文化程度是相对比较低的。有一个毕业分到广播电视局的研究生,他的论文对电视受众的文化程度做过调查,结果得出一个结论：电视综艺节目受众的学历绝大多数在初中以下。家庭妇女、农民、一些文化程度不高的老干部,他们肯定跟欣赏经典栏目的受众是不一样的,这部分人数肯定多,而且他们有空闲时间看电视,所以不能根据受众的人数判定电视节目的好坏。为什么有的节目走娱乐化的道路?娱乐化看的人就多,这是一个主要原因。当然也必须承认,不管文化程度如何,人都有一种娱乐的要求,包括在职场上奋斗的人,他们觉得压力挺大的,回家就要放松放松,这样人们对娱乐性节目的需求量也就相对较大。现在电视的娱乐功能越来越强了,这可能也与政治生活走向民主化,人民经济生活水平提高,对电视功能的要求变了有关,娱乐化要求越来越强了。

但是戏曲还是不能走娱乐化的道路。为什么呢?戏曲本身是种极具民族性的艺术样式,难以改编成娱乐性的东西,如《空城计》如何娱乐化? 《黛玉葬花》如何娱乐化? 《窦娥冤》又如何娱乐化?所以我觉得戏曲还是要走严肃艺术的路子,媒体也好,研究者也好,政府也好,都要扶助这种民族艺术样式,不要管它有多少受众。况且只要拍摄得好,青少年还是爱看的。

李　蓁:但现在也有许多由各种名著改编的电视剧,还拍摄了许多戏说类电视剧,您对这种现象怎么评价?

赵凤翔:戏说这个风,特别是咱们大陆戏说皇帝的这个风是从台湾刮过来的,戏说古典名著的风我觉得是从好莱坞刮过来的,我个人是反对戏说古典名著的。好莱坞拍摄了一部根据莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》改编的电影,香港把它翻拍成“现代罗密欧与朱丽叶”。让两个主人公一会儿穿着现代的牛仔裤,玩枪,一会儿又变成古典的,就是所谓的时空穿插吧。基本情节还是原来的,但添加了许多佐料,变成了现代版。当时引起了很多争议,但许多年轻观众认为好玩。咱们中国大陆的电视剧也来了这个风,先不说皇帝的,就说古典文学名著吧,改编得很厉害的有曹禺的《雷雨》,是由一个著名的导演李少红改编的。改编之后,学术界对此反响很强烈。电视剧组认为他们改编得好,实际上它把曹禺的原著全改了,结局完全不是原著中那个结局了,人物的命运也都改变了。我看了之后,认为这个剧不能叫《雷雨》了,应该叫“雷雨前后的故事”。它增加的许多情节是原来的剧本没有的,可能年轻人没看过《雷雨》的原作,一看改编剧觉得挺好玩的。该死的没死,比如周萍在原作里自杀了,在这里不仅没有死,还继承了他父亲的产业,成了新的资本家。周朴园这么一个精明的人得了老年痴呆症了。我觉得这么改编还叫“雷雨”就不太恰当了,应该叫“雷雨前后的故事”或“改编雷雨”。这种风呢还是西风东渐,既然你可以改编莎士比亚的作品,我也可以改编曹禺的作品。后来很多文学作品的改编都掺杂了许多当前导演的一些想法,可能普通的观众觉得还挺好的,但对原文学剧本比较熟的,就感觉这种改编有点不伦不类。对皇帝的戏说,我认为倒不是坏事。原来一说到皇帝就是正剧,现在把皇帝当成一种笑料,加入许多戏说的东西,就是皇帝我也可以把你编排编排,原来把皇帝当成神一样,现在这样戏说,也是种民主的进步吧。我觉得对皇帝的戏说是可以的,但不宜太多。至于文学名著呢,我不同意戏说,延伸到戏曲,由古典文学名著改编的戏曲也还是原汁原味比较好。比如曹禺的名著《原野》,由艺术家莲子(艺名),也就是叶向真的女儿给改编了。她改编的电影《原野》就完全忠实于原著,原汁原味的,非常好看。相比较而言,我爱看这个“原野”而不是改编的“雷雨”。导演莲子的艺术才能也得到充分发挥。不一定要添许多人物许多情节才能把导演的才能发挥出来。这是我个人的看法。

李　蓁:您写了许多传记小说,比如《萧红传》、《冰心传》,对传记体的创作具有非常独到的见解。在电视戏曲节目中,电视戏曲人物也是一种重要类型的节目,比如山东电视台的祝丽华创作的戏曲人物《方荣翔》,获得最佳纪录片奖。赵老师,您觉得电视戏曲人物类电视节目值不值得深度挖掘?

赵凤翔:许多戏曲人物还是非常值得拍的,可以用故事片的形式,也可以用纪录片的形式。比如得了多项奥斯卡大奖的人物传记片《莫扎特》,采取的就是故事片的方式,它里面有些情节是虚构的,你说的这个《方荣翔》则是一个纪录片。我们以京剧人物马连良为例,拍故事片是一种拍法,拍纪录片则是另一种拍摄方法,要非常忠实于他的生平。我觉得这个人物拍纪录片非常有拍头,他有很多生活素材供你挖掘。马连良是死于非命的,他是在“文化大革命”开始的时候自杀的(他当时演了《海瑞罢官》的主角海瑞)。他在新中国成立前就已成名了,据说在唱戏生涯中,他倒过一次嗓,之后反而发展出特别有风格、特别有特点的马派那种苍劲的唱腔,很有味道。他演诸葛亮,唱得真是有味,让人感觉这个人太有智慧了。据说他在新中国成立前还吸鸦片烟。他的人生有非常多值得挖掘的东西,可以拍摄成一部非常好的纪录片。又如梅兰芳、张君秋、程砚秋等,其他剧种如豫剧的常香玉、评剧的新凤霞、粤剧的红线女,这些人的人生都是跌宕起伏的,她们的身世非常有故事性,都可以拍成纪录片。

李　蓁:赵老师,借鉴您创作文学类传记小说的经验,您觉得这种戏曲人物传记在具体创作中应注意什么呢?

赵凤翔:我觉得应该以人物的艺术道路为主线,兼顾他的生活道路。因为有生活道路才有戏呀。一般戏子、演员的生活道路都不是一帆风顺的,生活道路上有矛盾冲突,有各种各样的人,有悲剧的情节、有喜剧的情节、有正剧的情节,就构成故事了。拍摄电视片,只说也不行,一段一段的唱可以通过人物的艺术道路穿插进来,以演员为主角拍摄电视片肯定会很好看。而且这种电视片也是可以对外输出的,你拍摄一个特别有名的中国演员的生活道路和艺术道路,将来和国外交流的时候,这种片子肯定很受欢迎。他拍一个赫本的,我们拍一个杜近芳的,再加上她的唱、演,这不是很具有特色,很具有民族性吗?

李　蓁:您的著作《文学与电视》、《名著的影视改编》都论述了文学与影视的关系,特别是文学作为一个母体,是电视创作的丰厚源泉。中国的戏曲也与中国的文学紧密相连,形成独具特色的中国戏曲文化,您认为中国的戏曲如何能从我国文学、西方文学中吸取更多的营养,使自身有进一步的发展?

赵凤翔:戏曲工作者应该对文学非常熟悉才好。文学是一切艺术之母,它的成就浩如烟海,古今中外这么多优秀的作家给我们创作了不计其数的精神财富,真是取之不尽、用之不竭的艺术源泉。搞戏曲的人,可以从中国的文学作品,甚至外国的文学作品中吸收很多的创作营养。目前还做得很不够,仅仅局限于元杂剧、明清小说的改编,还有很多作品应该涉猎,应该从文学经典中找出更多的改编素材。戏曲的不发达与戏曲创作人员比较缺乏文学素养有关系,写不出好本子来,应该多从文学中吸取营养。从文学中吸取得更多的还应该是故事,从故事原型出发,创作出一个个的本子来,当然文采、音律也可以吸取,但重点是故事。

李　蓁:谢谢赵老师接受我的采访!

【访谈小结】

赵凤祥老师是一个文学创作者,在文学领域有着较深的造诣,她在中国传媒大学任教多年,对于电视这个传媒也有着深刻的认识。她也许离我们的中国戏曲、离我们的电视戏曲远一些,但恰恰是这种距离使她更看清了一些我们或许忽略的东西。她讲到的“全球化浪潮下文化输出对戏曲的冲击”,“中华民族文化要在世界民族之林占据一席之地,中国戏曲或许是其中瑰丽的一枝”,“中国戏曲及戏曲电视的潜在观众还有许许多多的外国人”……这些都给我们一个新视角,去审视中国戏曲,以及中国电视戏曲的发展。她同时还从她擅长的文学角度,对我们的戏曲创作提供了他山之石。艺术都是共通的,更何况是一切艺术之母的文学。从文学中,从文学创作经验中吸取营养、汲取力量,对我们的戏曲及电视戏曲创作会有着意想不到的巨大帮助。