戏曲的古典精神与现代传媒：采访周星

戏曲的古典精神与现代传媒

——采访周星

周星,北京师范大学艺术与传媒学院副院长、教授、博士生导师,影视戏剧研究中心副主任,艺术教育研究所所长。

主要著作有《从文学之隅到影视文化之路》、《中国影视艺术理论研究》、《美育基础》、《艺术概论》、《影视文学》、《电影概论》、《影视欣赏》、《新世纪中国电视文艺研究》等。

采访人：桑爱兵、周斌、付立娟

记录人：周斌,中国传媒大学2003级戏剧戏曲学硕士研究生。

周　斌:周老师,您好!您是如何看待中国早期电影与戏曲的关系的?

周　星:戏曲是中国传统文化里非常重要的一部分。戏曲的影像化,在某种程度上,是中国的传统艺术在现代影像的发展缩影,这一过程有一个明显的发展曲线。

一百多年前电影传到中国,大家称之为“影戏”,“影戏”的“戏”包括西方的影像故事,但主要是指中国的舞台演出中的戏剧性内容。而其含义其实是西方活动的影像演绎东方的戏剧。中国电影是包含戏曲内容的,如从第一部影片到上世纪20年代大量戏曲的东西被改编成为电影,一直到上世纪三四十年代的戏曲电影,戏曲本身一直和电影瓜葛不断。我们知道中国最早的彩色电影就是费穆的戏曲片《生死恨》,从1905年的《定军山》到上世纪40年代梅兰芳的戏曲电影,电影关乎戏曲、表现戏曲、包容戏曲。新中国成立后第一个彩色片就是1953年的戏曲电影《梁山伯与祝英台》。对于传统戏曲来说,电影是现代形态,但戏曲内容在中国从著名电影的影剧,到上世纪二三十年代大量戏曲内容的展示,一直到新中国成立后电影成为大众传播的媒介而记载戏曲的内容,以及“文革”时期的样板戏中戏曲内容电影极致化,发展线索不断。这是一段曲线发展的历史。电影明显就是一个舶来艺术,而对于中国而言,就是新型的艺术表现形式,但本土电影一开始装载的是比较传统的文化内涵的东西。必须注意,中国电影从一开始就把表现的新型艺术作为记载戏曲古老内容的载体,其起点如此,而表现正如电影自身的发展一样,也是曲线的。

从记载传统到慢慢地开始接受西方的东西,中国电影在不同时期呈现出不同形态。大略而言,中国电影是沿两条线发展：一个是诗意表现的影像化,一个是纪实表现。就后者而言,最初的影像纪实就是纪实戏曲,也叫戏曲电影。沿着这条线,电影开始记载现实生活内容,和戏曲逐渐没有了直接关系,但文化的影响则造就了诗意的表现一脉。上世纪20年代一些电影内容是传统戏曲内容的改编,到三四十年代还有戏曲内容的直接记录,新中国成立后记载戏曲的电影是新中国电影非常大的一块,一些著名导演专注于戏曲电影,一直到上世纪八九十年代还有戏曲表现,之后有点衰落。所以,诗意与现实表现几乎是并列发展的。用电影来记载戏曲,记录它的主要内容,而后电影又发生重要变化,逐渐和戏曲没太多关系。这一变化是自然的,因为电影艺术最终不是戏曲的附庸和形式。现实生活是实生活,戏曲是虚拟的,是人们娱乐需要的体现,虽然是国粹,其实也是与老百姓最贴近的东西。另一方面电影记载非戏曲化,记载实生活、实像又是电影生产的需要。新中国成立后,虚拟戏曲表现和表现生活两者一度重叠在一起,既有相当多的电影是戏曲电影——查看《中国影片大典》可以看到其数量非常多,以至于“文革”走到一个极端——摈弃现实表现影像而专门倡导样板戏电影。样板戏电影就是戏曲电影。上世纪80年代电影进入现代化,仍然有大量的舞台记录戏曲片,传统依然存留着。到了上世纪90年代以后,电影记载戏曲依然还有,但逐渐变少了,时代生活超越了传统依恋的背景是重要原因。 21世纪依然还有一些戏曲电影,但不是自身稀罕就是老百姓根本不看。所以,现在市场背景下的戏曲电影只能是稀稀落落。总体而言,戏曲电影的发展曲线就是高高低低,一开始戏曲电影是起点,后来慢慢分流,“文革”时又重合在一起。

现代电影形态跟戏曲根本不沾边,固然还保留了一些戏曲的东西,但必须承认,如果主要从电影角度来说,戏曲记载传统文化的东西越来越不能讨好老百姓。问题在于电影的本质和传统国粹戏曲的东西差得比较远。过去戏曲满足老百姓的精神生活需要,老百姓乐此不疲。现在生活水平提高了,文化娱乐水平提高了,拍戏曲电影,一般城市老百姓未必还会看,只是在农村,一些传统依旧的老百姓可能会看。问题不是在戏曲艺术本身,而是在文化需求和欣赏习惯的改变。所以,戏曲电影的命运不仅是时代文化的发展命运,也是人心需要造就的艺术命运,还是传统文化和现代艺术形式交融整合的折射。

周　斌:国外有很多音乐剧和歌舞片,在某种程度上看,它们和电视戏曲一样,也是“用歌舞来演故事”,如《芝加哥》,它们之间应该有互相借鉴的关系。

周　星:从本质探讨,电影和戏剧有不解之缘。无论是戏曲电影电视,还是非戏曲的影视作品,都或多或少与戏剧有关联。影视和戏剧互相影响借鉴,是有某种关系的,但后来一些专家倡导电影和戏剧离婚,因为他们在现代电影发展突破中,意识到中国电影发展中有不少忽略甚至不注重影像表现,而似乎更借助于戏剧的表现形式。这一在20世纪80年代随着革新潮流而提出的电影和文学离婚、和戏剧离婚的呼唤,就是基于企图在更大程度上实现影像的电影表现要求而产生的。它实际上是在人们生活发生变化而更加看重影像的东西,技术条件要求增高而对于影像的视野日渐增广的背景下,对于影像本体性、奇观性要求增强的反映。以往的戏曲艺术是本土性奇观,即在虚拟的想象中造就的意象性奇观,而现代影像观赏要求,尤其是现实生活表现要求超越它。所以,影像日渐疏离戏剧的趋势越来越明显。在新世纪,每年尽管还有若干观照农村地域老百姓的观赏娱乐需要的戏曲电影,却不被关注。少量尚保留了一些非现代化的观赏形象的作品,或者为保留剧种而拍摄的戏曲,实质上和西方上个世纪30年代开始的歌舞片显然不同。西方的歌舞形式就是娱乐形式,我们的戏曲也是娱乐形式,这一点是相同的,但是西方歌舞是通向商业大众娱乐的,群体性场面更强,我们的戏曲是通向艺术感觉的,个体感受更强。西方歌舞片追求场面制作,这和戏曲讲求虚拟场景表现不太相容,中国的戏曲比较慢,比较注重内涵。从根本上看,西方的戏和中国的戏曲不一样。在影像表现上,西方的歌舞影像从好莱坞的歌舞改编成电影的很多,是娱乐需要;中国的歌舞影像除戏曲电影之外,从戏曲改编的并不多见,而戏曲电影越来越少已是事实。

周　斌:电视戏曲作品不受欢迎,不是呈现形式的问题,而是它的文学性不够,体现的现代性不够?

周　星:这是一种观点,可以从一个方面看待目前的事实。对于戏曲而言,其文学性体现是虚拟性。戏曲表达的文学意味是想象中的东西,招式之中具有意象意义,但戏曲的表现通常更具有概念化的东西,对于图像时代的观赏者而言,感受的距离感越来越明显。所以,电视戏曲如果仅仅是简单的戏曲影像化,肯定会限制其观赏。至于影像作品,有人认为一些电影不好是因为其文学性不够、剧本不好,对此需要辩证看待。吴宇森在香港拍的电影娱乐性非常好,但似乎少有归功于剧本好的。同样,香港一些导演创作根本不用剧本,似乎也不影响其市场。即便对“叫好”和“叫座”应当区别看待,文学性也不是影像作品是否受欢迎的唯一决定性因素。

但不能不看到,宽泛地考察,戏曲的文学性具有重要意义。我们受中国传统戏曲观念的影响,器重戏剧的观念依然深厚。影像偏向文学性要求是老百姓的基本需求,他们看电影依然保持着看故事、看主题、看它惩恶扬善的东西等传统,这是根深蒂固的。尽管影像观念增强在慢慢改变传统,但并没有从根本上颠覆传统。包括对张艺谋电影的评价的差异性。无视电影影像如何走向现代化,老百姓依然会以“没有什么内容,也没什么结构,也就是拿一些碎片式的、张扬的影像来表现”等来挑剔。所以,一般老百姓看电影依然受戏曲电影的影响,以戏曲电影的标准来评价一般电影的好坏。

现代生活已经发生剧烈变化,从绝对意义上来说,电影好与不好必须考虑甚至强调其与剧本好与不好的关系。但从电影表达本身来看,完全依赖文学性高低则未必是判断的依据。我的意思是,我们应该辩证地看待这个问题。剧本好不好,故事好不好的文学性判断是必要的,但电影好不好取决于文学性好不好,故事性好不好,则是值得怀疑的。依然如上面所言,香港一些电影根本不用剧本,现场操作拍摄,也有受欢迎的创作。而根据艺术的规律让老百姓觉得好看,对于影像而言是更重要的。这就关乎“呈现形式”的问题。中国电影从第一部《定军山》开始到现在,已经有百年,在其中八九十年的历史中,它都和戏曲有不解之缘。在分析它们的离合关系的时候,我发现中国电影里,戏曲电影慢慢变得跟《定军山》一样,既是用影像来记录戏曲的表现,又根深蒂固地保留着对戏曲的依恋,但这种依恋失去过去文化的土壤后,面临的现实是残酷的。新的一代对戏曲本身就不感兴趣,心理上对戏曲的节奏、内容、历史、文化内涵不太接受。我们可以说教育不够,但其实和时过境迁有关系。国粹的东西似乎在农村还有些市场,上个世纪90年代后半期以来,戏曲电影已经越来越少了,即便依然有,性质也变了。回顾上个世纪五六十年代,大量戏曲电影如陈怀皑等拍的《野猪林》等,老百姓把它当做很纯粹的东西,而样板戏走向了极致,后来的戏曲电影似乎有为了保留剧种而拍的意味。

现在还拍戏曲电影多少有保留文化的意味,保留文化和实现电影媒体技术表现的电影是不太一样的,包括文化价值不一样、表现形态不一样。总之,对于戏曲与影像都要研究,但戏曲电影和电影中的戏剧因素、文学因素是不一样的问题,评判的价值标准也不一样。好的影像记录下的对象和作为接受对象的电影是需要区别对待的。单论戏曲影像,似乎可以说它已经脱离了电影最喜闻乐见的本质,观赏群体可能是一个小众的群体——在农村。 21世纪戏曲电影的数量越来越少,其存在不是出于农村放映的实际需要,就是出于记载某个地方戏曲品种的需要,并且需要特殊资金的支持才可能保证其出现。它的生产不由影像的一般规律决定,一般规律是依傍市场。

但我依然要说,针对具体作品而论——不是就整个文化环境变迁而言,确实现在的戏曲影像作品有其游移的不坚定性,包括文学成分的下降,因而失去了传统观众,又没有新鲜的东西来加强推动其文学内涵的发展,也难以跟上时代步伐,自然就不能讨好现代观众。

周　斌:戏曲和影视结合,主要形式就是戏曲电视剧吗?

周　星:对。戏曲电视剧是戏曲以电视的形态呈现、发展的一种形态,也是上个世纪80年代开始到90年代的一种特殊的电视剧形式,戏曲电视剧在表面上是为了满足一些特殊频道的需要,但实际上是为了满足戏曲本身的需要。就电视而言,戏曲电视是为了适应现在的分众化要求,满足上了岁数和专业化的人士观看戏曲的心理需要而生的。这是必要的,这些受众有从小跟唱“咿呀咿呀”的戏曲情结和特定文化期求,骨子里头对戏曲有依恋,自然保留着内心需要。而在保护民族文化的正确政策背景下,在中央的特殊支持下,以保护戏曲这一文化构成为出发点,创造了戏曲的电视版——戏曲电视。某种意义上说,电视剧保留戏曲的东西比将戏曲拷贝下来价值更大。一些戏曲电视剧拿地方剧种包括京剧作为内容进行创作,有很多很出色的东西。出色的戏曲电视剧,看重的是戏曲本身的内涵或其文学内涵,它成功与否,受其本身的文本水平和剧作的文学价值的影响很大。欣赏戏需要一定的文化养成或有一定承传,从小喜爱戏曲或有家族传承的人爱看戏曲电视剧,而上了岁数的人一般受过去单一文化的影响,对戏曲有一种天然地钟爱。拿一个常见的大型、具有轰动效应的电视剧和表现节奏比较慢的戏曲电视剧相比,它们的接受要求是不一样的。一般观众接受故事电视剧,而具有戏曲养成背景的受众可能会被后者诱惑。

戏曲电视剧从传统文化中一个大的东西变成一个通俗大众文化中的影像作品,不是坏事。如同文学虽在电视传播中有所失但得到更多的受众一样,戏曲电视剧应该能扩大影响、扩大戏曲的受众。关键是如何协调戏曲原作和戏曲电视剧改编之间的关系。可以肯定的是,期待戏曲电视剧有大量的观众可能不切实际,于是戏曲电视剧的艺术风貌的保持就特别重要,尽管电视剧有其自身的规律,但不能牺牲戏曲原本的特性而屈就电视的要求。比较精致的,有文学性和艺术感染力的创作才有价值,如根据巴金的《家》、《春》、《秋》改编的一些地方剧种的电视剧,依然能感受到它的文学性和戏曲的魅力。所以,保持原作精髓,改编成戏曲而又注意电视的特殊风味,戏曲电视剧就能独立存在。好的戏曲电视剧不仅具有文化的意味,画面也比较漂亮,自然就有吸引力,而改编如何适应现代观众,展现现代性的因素,不仅是戏曲电视剧,而且是许多文化对象在图像时代需要注意的问题。

周　斌:您怎么看待戏曲以电视剧的形式出现其美学上发生的变化?

周　星:变化是一定的,如果我们还按记录电影的观念来操作,或者是用现代数字影像来记载舞台演出,那就仅仅是文化挽救意义上的影像,不是电视剧。这些作品不是拍给更多人看的,但它有文物记录挽救价值,有戏曲的考古价值。记录自然非常重要,一些地方台把戏曲演出记录下来,非常有意义,但电视剧就不一样了。电视剧是现代文明产物,与戏曲文化背景不一样。其创作首先要尊重电视剧自身的规定性东西,因为电视剧是现代文化的产物,其存在的依据是现代观众的心理观赏需要。戏曲的电视剧表现有其自身需要关注的问题,对于戏曲而言,电视剧带来的创作矛盾可能会令其显得尴尬,更多喜欢戏曲的人可能会不满足或反对电视剧,因为它会拖长篇幅,改变戏曲原来的一些东西,影响习惯观众的旧有认识。我认为,戏曲电视剧要保留戏曲的骨架,把它的精华、文化优势发挥出来。戏曲电视剧最主要的东西是神髓、文化精神和这些精神的特别表现形态,所以代表其神髓的核心故事、核心人物的精华不能丢,但表现形态的一些具体手法却需要电视化。无论是出于理想戏曲电视剧扩大受众考虑,还是出于兼顾戏曲爱好者小众要求的差异考虑,内涵保证都是第一位的。按照电视剧的规律创作,并兼顾喜欢戏曲的人对于文学性的要求。戏曲的本质是文学性的、传统文化的东西,但要按照一般电视剧的方式加以填充,丰富。对于现代人而言,地方戏的味道纯正,就有独特的韵味。比如近年我们看到安徽电视台的地方戏曲电视剧,会觉得还挺稀罕。但我们特别怕戏曲电视剧粗制滥造,既糟蹋了原剧,又没有新鲜的样式。从文化上来说,没有创新或不适应电视观众要求的作品就没有艺术生命力,而一些剧作再不恰当地追求娱乐性,挂着游戏的壳子,体现不出更华美的东西,则就一无是处了。对于现代娱乐来说,传统戏曲其实是华美的,是有较高文化要求的东西,它要按照戏曲的规律来做,场景、剧情的表现都有规律性的要求。戏曲电视剧要按它自身的一些规则,在保证戏曲本质的基础上,要适应电视剧的基本观赏要求,如故事要有周严的逻辑,要有丰富延展的内容和情感纠葛的线索。要一定程度的催长自然要增加情节,因为常态电视剧主要靠情节来影响观众。

周　斌:那么也就是说戏曲电视剧既要遵循电视的,也要遵循戏曲的原则?(www.xing528.com)

周　星:自然,戏曲电视剧的内容主体应该是戏曲。戏曲的精神是一种古典美,会看戏的人会被它的古典情怀所打动,年轻点的人再古典的东西他也未必不能接受。显然重要的是戏曲电视剧如何吸引他们。一般而论,要用现代戏曲的方式,也要遵守现代电视剧的情节、人物和表现方式的要求,来正常地吸引他们,这样才能获得相对多的现代观众。电视剧最大的受众就是中年妇女和上了岁数的人,中国80%～90%看广告的人有时间欣赏电视剧,而电视剧的受众又是在这个年龄段,不要期待年轻人去看戏曲。当然,要相信戏曲自身在长期的淘洗中具有内容的吸引力,把握精髓并且挖掘深化,适度改造,加以现代欣赏因素,戏曲电视剧才能获得人们的喜爱。

周　斌:但是现在的电影里,戏曲作为一个元素也是非常时尚的,如《霸王别姬》里用戏曲的音乐、戏曲的造型、戏曲的故事原型等,还有周杰伦演猴戏的MTV等,您怎么看这种现象?

周　星:这正说明了两个问题。其一,戏曲具有自身的魅力,是艺术的宝贵存留,其中一些东西经过千锤百炼,具有跨时空的影响力。其二,戏曲是传统文化的一个标志,表述它就是在展示文化,表现它就意味着展示影像的文化质地。我们从《人鬼情》、《心香》以及《霸王别姬》等都可以看到这些电影的艺术气质。它们对于电影文化内涵的表现、对于人物心境情感等内容因素的丰富,以及对于形式上的观赏因素都具有重要意义。就《霸王别姬》来说,它吸引人的东西是什么?对外国人来说,是神秘的文化,是美妙的戏曲和美妙难知的东方人的东西,但吸引中国老百姓的就是里面戏曲古典文化的精神。台上台下的人都执迷于想象中的世界,混淆了角色的概念,将其带到生活中,戏曲原有的精神被现实中人的悲剧生活所遮盖。所以,这个影片借用戏曲让外国人稀罕崇拜中国文化,让中国人感受历史与现实的交织;让外国人看到舞台上下的角色性别的相融,认可并且感到满足,让中国人少有地感触到性别意识模糊的时代悲剧,为之泪下。在中国,一般人对于戏曲的理解是矛盾的,对于角色性别混淆的认识是暧昧的,既推崇扮演者的艺术表现,又难以接受性别置换的事实。无论是梅兰芳还是“四大名旦”,在他们心目中就是戏曲中的角色,而不是生活中的角色,否则就显得不伦不类。

《霸王别姬》给予我们新的启示：艺术角色的沉淫会导致生活角色的改变,而生活角色的变异在人们看来又显然是怪异的。怪异的人生却以执著的一生来追求,令人感动,但这一结局必然是悲剧性的,因为无论在人们的传统观念中还是在现实社会里,这种变异都会遭到难以阻挡的强大力量的锤击。这时,戏曲的魅力与现实政治命运和人生情感命运的混融,给予影片巨大的审美感染力。我们会痴迷于其中很纯粹的古典的精神,又能看到现代剧的发泄方式,这部影片里有两者的结合。加上该剧显然触及当时难以被社会接受的同性恋问题,剧中人物的坎坷命运和悲剧更增添了电影的神秘。所以影片也正好注解了戏曲与中国人的不解之缘。无论外国人还是中国人,都会进入影片中戏曲表现的氛围,同时关注现代生活的变迁对于人物命运的影响。历史变迁造就了保留了古典情怀的戏曲角色的悲剧。一个人完全封闭在戏曲的世界而对残酷的真实世界不能了解时,这个悲剧是必然的。但令人感动的也正是这样一种精神：有人执守在那个地方,他跟政治疏离,却难以摆脱政治,不断受政治捉弄;他墨守传统的做人规则,认真执著,却不能摆脱传统认定的男性是男性,女性是女性的定律。自己不能从角色中走出来的时候就陷入命运拨弄的怪圈。戏曲角色是现代人的复杂人性观念的判断对象。戏曲是增加电影的神秘性及其文化和古典韵味的元素,但它骨子里头的东西是现代的——现代的悲剧感,老百姓的现代观念对很难打破的政治迷局、历史变迁、人性悲剧的关注。

总之,戏曲作为文化是被尊重的,但它更多是作为观赏因素而被借用。这不能不说也带有悲剧性。

周　斌:您的意思是戏曲应固守古典的那一面,或者说是古典精神,而不是戏曲程式。那么是否可以理解为从表面上来说戏曲在美学上是固守古典的,精神上是应该不断现代化的。

周　星:文化的精髓都是需要尊重和保护的,固守就是一种态度和意识到危机时的本能坚守。在东方国度里,戏曲的传统东西是不可更移的,它是古典文化情怀的集中体现,要改变它的本质就是对它下手扼杀。比较麻烦的就在于如何既保存传统又适应现代的问题。对于戏曲而言,基本程式就是它的组成部分,即便一些舞台演出尽可能向现代化改变,也不能变成不是戏曲而是音乐剧、歌舞剧,因为且不说创造一种新样式难以一蹴而就,就算创造出来它也已经不是戏曲了。所以无论舞台演出适应现代的需求多么强烈,都只能是探索表现形式而不能改造表现形态。这也是一种精神的质不能变化的要求。

影像艺术中的戏曲剧则是另外一个问题。舞台演出试图改变传统时,既破坏了原有观众对它的古典情怀的依恋,不能满足老观众的需要,又不能吸引年轻老百姓来看这种热闹的交响乐——热闹的摇滚似的“戏曲”。尽管这个时候戏曲要承受故步自封止步不前的批评,但也没办法。对于戏的爱好,天然成为现代生活中特定人群的古典情怀。电视剧就不一样,电视剧是现代手段,它要尽可能好地保留古典情怀的东西或者是历史依恋的情感的东西,但也要适应电视剧的观赏要求,它显然是新的东西。这时古典戏曲的美学精神会给予电视剧影响。而同时,一些戏曲电视剧也完全有可能按照戏曲的规律,尽可保存戏曲程式和人物说唱的样式,只是在影像形态上加以变化,比如可以不局限于两个小时而伸展发挥,只要故事情节有逻辑可循即可。舞台演出除了《牡丹亭》这样少数的连台本外,现代境况下难以要求戏曲演出连续多场,但电视剧却可以用比较长的篇幅,把里面的戏曲内涵和文化内涵充分展开。这个时候,电视剧本身的东西和戏曲的东西不是割裂的,无须用摇滚、用交响乐,就能产生可以连续观赏而且能保存戏曲主体的东西。另外,因为戏曲电视剧是新的“戏曲”故事的铺展,艺术精神的现代渗透显然是需要的。

周　斌:现在有农村题材的现代戏曲片,现代精神和古典的东西怎么结合?

周　星:现在让我感到很悲哀的就是戏曲的东西属于比较古典的东西,比较切合传统文化里的感受,而它面临着一个最大的难题——要符合现代要求。用戏曲的东西表现现代生活,我们所看到的如上海的沪剧等也算戏曲,比较厚实的戏,做成都市形态的东西,也受到上海人的欢迎。因为它本身有那个传统。这种现代改造的电视剧只是用戏曲形式表现的现代都市生活而已。但戏里的都市市民的生活和戏曲里根本的东西——中国传统文化里残留的古典东西不一样,这些戏是有利于表现的,是完全娱乐化的。但似乎可以说,总体上戏曲是乡村都市的戏曲。认识这一点意义非常重大,因为在那里有众多地域,观众对于戏曲具有天然的爱好。现在看来,农村题材的戏曲片不多,可能是因为市场的原因,创作难以跟上。而成功的例子也比较少。至于像《霸王别姬》这样的影像作品,它的戏曲是表演的形式。农村题材戏曲片应该有更大的改革余地,在表现现实生活方面应该更为大胆。只要深入农村,把握生活中鲜活的东西,运用戏曲形式来表现,应该有一定的观众。戏曲的精神应该是民间民俗的多样生活矛盾,按照戏曲固有的程式和基本精神,就可以拥有地域性的观众。

周　斌:现在也有一些影视作品为了不再是小众化,而是推向大众化,不断修改戏曲故事,如《白蛇传》,为了让它更具有现代性的结局和精神,不断修改故事的结局、结构,您觉得可行吗?

周　星:这就是另一个问题了。上个世纪20年代也是这样。借助戏曲的一个故事作为引子,来取悦现代人,这已经和戏曲本身没什么太多的直接关系了。人们知道的依然是传说和戏曲告之的故事,不会认为这是戏曲,它只不过借用了戏曲的影响来打造现代的故事,扩大受众。我们可以对传统加以改造,因为流传千百年的故事深入人心,具有先天的吸引力,但改编必须有底线。为了推向大众,只要符合原来故事的逻辑,必要的修改和延伸是被允许的,至于现代精神云云的改造则应该格外慎重,传统的魅力可能就在于传统影响,现代性的认识往往偏于主观,也未必真就现代。投合现代人的认识也许是功利却难免易朽的,我们已经看到太多的现代改造,优劣参半。自然,电视剧需要按照其自身的要求加以改造,需要警惕的只是过度改造会损毁精华和原作的魅力。 《白蛇传》等的改编是按照电视剧的方式,把故事整体作为引子,而有了许多变化,只能叫做电视版的《白蛇传》故事。

周　斌:但它的表演还是戏曲的方式。

周　星:一些改编的故事发生大幅度变化,因而主题变了,因果观念也变了,这就是核心问题了。上个世纪90年代大众文化背景下,所有东西都要按照市场运行,取悦市场,取悦老百姓。既想颠覆戏曲原有的那部分感召力,又使故事和它的整个内涵发生很多变化,这种改编的模式完全是港式的,戏说居多。一般来说,港式的东西离传统文化、离纯戏曲的精神很远,其唯一的特点是给年轻的观众及对戏曲本身不熟知的观众编一个故事,试图吸引他们,这种做法从市场角度可以理解,成为潮流却难以得到认同。

周　斌:从文化层面来看,电视文化和戏曲文化的结合,或者说对传统文化的保留、对古典文化的保留,国外有什么成功的例子?请您介绍一下。或您心目中的理想状态是什么?

周　星:国外可以拿来比较的东西很少。因为东方文化的重要传统,只有我们自己才有资格作出选择和判断。但笼统地说,从我们看到的普泛的事实来看,文明发展到一定程度的时候,对传统文化的重视度会更高。因为传统在现代面前失去得越来越多。而当我们的文化还完全处在一个比较低级的阶段时,不管是对传统文明、传统文化、还是对传统习俗的丢弃都可能是一种损失。西方对我们的一砖一瓦、一个程式、一种戏曲、一种手工技艺的丢失都痛心疾首,因为他们的经济文化达到了那种程度。但是我们还处在经济急速增长的阶段,文化试图跟随潮流,实际上会丢掉很多东西。这可能是个必经阶段,但对文化的丢弃是非常可惜的。用电视戏曲的方式来保留一些文化,文物的价值更大。理想中的状态能不能达到是最大的问题。戏曲天然不大被老百姓需要,包括中央台戏曲频道的存在,都是为了保护宣扬传统文化,以及适应特定分众的要求,对它的收视率我们不能有过多期待。作为国家的文化要求,它有可能在复兴戏曲上起到一些作用,但从根本上还是要研究文化的有效保护和创新发展的问题。这个时代的简单规律应该是市场规律,但政府应该有一个行政措施和逐渐增长的资金来逆潮流保护戏曲文化。从这个意义上来说,这种政府态度是必要的,它似乎违反市场,却支持文化发展。而且在文化保护问题上,不能简单地沿用市场生死规律。所以,正确的姿态不仅仅是一种姿态,还会在某种程度上暗合历史,很多历史事实都是这样。

文明最终会进步到对普及范围的平民文化有比较高的追求的阶段,个人可能创作出不合当时时宜的东西,却会构成文化积存。戏曲在我们这个时代是不当行的,不能得到很多老百姓喜欢,因为这是迅即变化的时代,是传统很容易被掩过的时代。但作为文化积存的戏曲确实是越来越具有文化价值,无论是某些人所批评的不按市场规律走的戏曲频道也好,还是一些戏曲电视剧也好,似乎都违反了市场规律,从长远看,却在作保护本土文化的努力,绝对是必要的。我们已经在不由自主地急功近利,而这样的保护文化的努力就尤其显得难能可贵,所以要大加赞赏。对于传播经典艺术的音乐频道的建设也应如此,它似乎不是按照市场规律而是强制播出古典音乐和传播音乐文化,但能搞出一些好的东西。这时,就不能死板地完全按照市场规律来抉择,这是国家的文化责任。戏曲电视剧做得好或不好,对戏曲节目该记载还是该改编,做的是娱乐节目还是别的什么,多多少少要等到以后文化的高级阶段才能看得比较清楚。可能也只有到那时,我们才能认清电视戏曲的的价值所在,因为它还保留有戏曲,可能以后我们只能在这里面寻找戏曲。我们现在可能不看原来的戏曲电影如《野猪林》等,但那是一种保留。我们应该把眼光放得更长远一点,站在20年、30年后看,今天的文化保存和积极建设都是重要的,一些牺牲也是必要的。我们一定要有这个长远眼光,看戏曲的价值要以后看。戏曲会成为考古的东西。戏曲电视延续时间长,慢慢看就有意思了。商场上的人静下心来,功名利禄声色全在身后,他觉得好没有意思,愿意独居,愿意一个人过简朴的生活,愿意一个人听听戏,这是一个更高的阶段。因为物质的东西总是有限的,多样性的东西会觉得好。也许有人说这是一种姿态,但我觉得不是,这是一个拉开和切近的问题。戏曲作为民族的东西应该保留,而且能给我们很多感召力,但从现实角度来说,戏曲如果要吸引观众,就要尽可能做到适应时代和保留精髓的协调。戏曲电视剧既要遵循电视剧的规律,又要保持戏曲的精神,两者结合好才是好作品。它的品味要高,它骨子里的东西也要高,干就要能干出来,吸引现代观众,否则戏曲现在就死了。生存必须考虑,文化的东西也必须考虑。

周　斌:音乐电视方面,表现戏曲的MTV,您怎么理解?

周　星:音乐电视方面,表现戏曲的MTV最为典型地说明了传统文化和现代形式结合的意义。那个东西古典情怀保留得很好,我喜欢,老百姓都喜欢。许多受到观众欢迎的以戏曲为对象,或采用戏曲唱腔的MTV的东西,其实很有观众缘,这说明传统的艺术内在具有较强的生命力,不过因为时过境迁,艺术美被遮蔽了。从成功的戏曲MTV看,戏曲得到新鲜形式的支持就能显示自身的内在魅力,而且戏曲的东西出来时非常有特点,自然别有风味,甚至具有旷达深远的味道。也许有些人看不起这些东西,但是年轻人会觉得它们适应现代节奏而又有内涵。现代音乐戏曲将形式表现下面的古典情怀中内涵最妙的东西给发挥出来了,这种成功的戏曲MTV作品的冲击力在于新奇的味道和内在的文化蕴涵,而比之于其他MTV中的东西,它没有太滥太熟的腔调,而有一个大意境的表现,自然会令人感到新鲜。表现戏曲的MTV中,戏曲是根本的东西,画面很美,而其古典情怀及意境又让我们陶醉。

周　斌:您的意思是不管哪种节目表现形态,只要表现古典精神就好?

周　星:艺术需要精神,戏曲精神是古典传统的,也许和现代精神不相吻合,但无论用什么形式来表现戏曲,丧失了古典精神自然就不是它本身。所以,跟戏曲相关的古典情怀必然是它的内涵,丢掉了是不行的。但也并非只要表现了古典情怀就自然很好,那么多传统的东西在落伍于时代后如果没有新的挖掘也是难以复苏其魅力的。很大程度上戏曲已经是一种历史遗存,需要有新的表现,但新的表现时常破坏其内涵和传统,又难以被接受。所以我们说,无论用什么形式来表现它,必须要能体现传统地道的古典情怀。

【访谈小结】

周星教授的主要研究方向是影视史论、影视文化传播与艺术批评等。在这次采访中,他从影视发展历史的高度解析了戏曲与电影、电视相互结合与促进的过程。对电视戏曲这一新兴的艺术形式从文化、美学的角度提供了自己的观点和建议,提出“艺术需要精神,戏曲精神是古典传统的,无论用什么形式来表现戏曲,都不能丧失其古典精神”的论点,为电视戏曲工作者提供了借鉴和思考的理论空间。