来自创作一线的声音：采访钱爱东

来自创作一线的声音

——采访钱爱东

钱爱东,女,江苏电视台导演,由她导演的戏曲电视剧《太阳花》、《小豆庄风情》、《大地儿女》获全国优秀电视剧“飞天奖”;《王昭君》获第17届“金鹰奖”最佳戏曲电视剧奖;《梦幻懒人国》获第4届“金童奖”;《小萝卜头和他的爸爸妈妈》(柳琴戏)荣获中国广播电视学会2003年度电视戏曲节目“兰花奖”。

采访人：张婧,中国传媒大学2005级戏剧戏曲学硕士研究生。

张　婧:钱导,您好!今天的电视观众对“电视戏曲”已经不再陌生,中央电视台和上海电视台也都有专门的戏曲频道,可以说戏曲和电视联姻后产生了不少新的、很受观众欢迎的电视文艺品种。中国传媒大学的杨燕教授将现有的电视戏曲形态划分成这样四类:一类,电视戏曲栏目节目;二类,电视戏曲专题片;三类,戏曲电视剧;四类,电视戏曲综艺节目。我们知道您导演的戏曲电视剧和专题片曾多次获奖,也很受观众的喜爱,那么,在这么多的戏曲电视样式中,您最关注哪种样式?您最近的创作情况如何呢?

钱爱东:我一直比较关注戏曲电视剧。现在很多戏曲电视剧的道白都改用普通话了,音乐还保留着地方戏曲的味道。像黄梅调、越剧,音乐方面京剧也出现了“交响乐”,这样确实也贴近人们现代的生活。传统的东西虽然很精,但人们接受起来有距离感,那就可能要选择一些别的做法让它更通俗化一些,比较符合大众的口味。当然我在做戏曲电视剧的时候用搭景比较多,实景用得比较少一些。因为戏曲本身就是写意的、含蓄的,在棚里搭景配合灯光也能创造戏曲的特有意境,而实景灯光就比较难以控制。

我拍的抗战题材淮剧电视剧《太阳花》是为抗战胜利五十周年做的,在舞台搭景的时候我刻意强调了历史的厚重感。破碎的墙沿在灯光下很好地体现出应有的气氛,而如果在实景中找一片瓦砾,让演员穿上破旧的衣服进行表演,就谈不上美了。艺术人物的服装我们也做得美一些,有一种象征意义。像女主角方大姑的头发造型,不是传统妇女的“巴巴头”,也不是洋式的,在她的前额上做一块桃形的刘海是有特殊意义的,表示在当地她是一位老中医的后代,比普通老百姓有文化一些,更说明在对敌斗争时她有她的主导意见。方大姑的两个儿子一个要参加抗战,一个要投敌,在对这两个儿子的教育问题上显现出人物的性格。《小豆庄风情》也是在棚里搭景,人物都用农作物的名字,如大米、小苗之类的,突出浓郁的农村气息。该剧讲述的是一对老年人恋爱和一对青年人恋爱的故事,之所以叫“风情”,是因为故事中还穿插了另两对恋人的故事,包括了恋爱的中年人。其喜剧色彩是靠误会法制造,不是靠针锋相对的矛盾斗争。写实剧《大地儿女》讲的是农民的土地问题,背景是农民们掏河沙造成田地被毁,描写的是税务官、国资局、土地局和不法商人的斗争。保护耕地是我们国家的基本国策,比较有现实意义。

这么多年拍下来我还是比较偏重电视剧,艺术片也拍。像我们拍的一个越剧,叫《双女情缘》,故事发生在唐朝,主人公是个韩国人,叫崔志远,他当过知县,学习汉文化后将其带回韩国,成为一代汉学大儒。我们现在看的韩剧,其中好多都是在讲我们汉文化。崔志远在韩国的知名度很高。 《双女情缘》是根据一部名叫《双女坟》的小说改编的,小说情节是：在崔志远的生平中,他曾经邂逅了一对孪生姐妹,在前面他和姐姐相遇相爱,姐姐和他约定来年相会,但到了第二年,她被一个盐商霸占后投河死了,到了约定日期,妹妹代她去相会。我们在将小说拍成电视剧时把结构调整了一下,原来小说是以顺叙的结构来写的,先写他和这个姐姐相会,然后姐姐遇到盐商。我们拍成戏曲片的时候把它倒过来,就是他来相会找不到姐姐,和妹妹相会,妹妹和姐姐长得一模一样,但是好多情节她又说不上,这样戏剧冲突就比较强一点,后来迫不得已她才道出原委来。这是一个感人的妹妹代嫁的故事。我们想把它拍成一部长片,现在仍在努力之中。

张　婧:以前传统的戏曲,都有一段时间是以演员为中心,演员可以根据台下观众的反应来及时作出调整,现在是以导演为中心,您认为会不会束缚了演员在台上的发挥呢?

钱爱东:那不一样。演出时演员完全可以自由地在舞台上演,导演不会打断他,拍电视剧可能就要打断,是会影响到他一些,但是想让演员发挥得好,也可以迁就他一些。把镜头放一个全景让他先走一遍,这一段镜头作为保留镜头,过门用全景去垫,垫的镜头也给演员保留好了情绪的贯穿,然后再分切,这样演员也能在分切时感受到。实际上拍一两场戏后,一般演员都会往电视上去靠,有镜头感。当然主要是导演的处理问题,好的导演会调动演员。用镜头去调动,演员你可以演你的,我的机位可以调动,演员调不过来,我就要把机位调到这儿来。演员演的时候,你让他把机位先走一遍,你认为不合适,可以调整他的位置,然后你的镜头应该对着这个主要表现的人物。配戏的人物也可以单独给一个镜头,或者在整场戏之后,你再去拍他也可以。就怕是明明是这个人在演出,镜头却给了别人,他成了画外音了,这是最忌讳的。还有就是一个镜头都不动,让你一大段都唱完,这也很不好看。演员可以不动,一直在某个地方演,分几个角度去拍,那几组镜头拍下来以后,不但演员能完成他的表演,这一组镜头也可以丰富他的画面,丰富这个人物的塑造。不管是特写也好,局部也好,你是用一组镜头而不是一个镜头去完成他这种唱段,用一个镜头完成还不如去看舞台实况。

张　婧:是的,如果那样就是单纯的记录了。和传统的舞台戏曲相比,电视戏曲的导演和电视观众没有实时的交流,怎么样才能了解到观众的一些反馈信息呢?(https://www.xing528.com)

钱爱东:其实我们也有一个方法,很多戏都是在舞台上看它好才把它搬过来,这之前它已经和观众有过交流了,单独为电视戏曲片去写电视剧本不太多。我以前导过儿童剧《梦幻懒人国》,这是单独写的一个童话剧本,讲的是有一个小孩不爱学习,梦见到懒人国里去了,这个懒人国里的人都是很懒惰的,做一些稀奇古怪的事情。当时在暑假期间,这是我为迎合小孩子们写的。那时我女儿才八九岁,我就根据她的想法、她的要求去写,这个片子拍下来后收视率特好。扬剧的官话接近普通话,带一点点扬州话,其他都是普通话,孩子能听懂,歌也很好听。我找的作曲家是写扬剧小调的,小调的音乐都挺欢快的,用八九岁的小孩在幼儿园表演,中间用小蝴蝶串场,然后唱词就把下一段引出来。你讲的和观众的交流,一般戏曲都是导演从舞台上搬下来的节目,原创的少一些。如果只是一篇好的小说、好的文章,但不能创造成一个好的戏曲故事,我们是不会选择的,必须是戏曲文学我们才选择。戏曲也是一种文学,属于文学范畴,但是它的载体不一样、样式不一样。我们要选择适合电视镜头的戏曲文学。需要深加工的东西很多,人物设置都要走到前台来,叙述要体现语言的动作性,描述人物的长相,形象包装要一目了然。戏曲表演剧、艺术片也可以有写意、写实等各种风格样式之分。现在外国的剧种我们都可以改成戏曲了,拍这样的外国的戏曲怎么个拍法,将来可以总结一下,这又是一个有意义的课题。

张　婧:这么说导演在选剧本时就会有针对性地选择了。央视的一个收视调查报告说电视戏曲节目还是处于一种供不应求的状况,做的人很少。既然需求量这么大,现在几乎每个城市电视台也都有一档戏曲节目,但还是出现了这种状况,是不是因为我们没有迎合观众的欣赏口味呢?我们注意到有些流行歌曲中加了京剧的唱法,比如台湾的一首流行歌《苏三说》加入了整段苏三唱段。前后都是说唱RAP,歌词也是根据这个京剧故事改编的,但是中间插了整段的京剧,这样年轻人接受起来就特别快,很多年轻人嘴上都会哼这段京剧。在戏曲电视剧的拍摄过程中,比如音乐、画面是不是也可以借鉴一些现在比较流行的元素?

钱爱东:我导过一个音乐京剧,用的是秦香莲的故事,用英语唱。其实这个节目非常好,我想把它推到央视。它所有的道白锣鼓点非常有意思,跟着锣板走,跟着板鼓走,然后说“今天天气真好啊,我的店小二怎么啦”。 “来客啦”它还叫“来客啦”,都用英语说。这也是一个新的尝试。实际上现在好多导演都在探索,都在往这个方面走。当然现在是两种风格,一些传统的都可以保留。打个比方说,如果一个人始终穿深灰的、蓝的衣服,再漂亮也体现不出来,打扮包装一下会显得更加年轻漂亮。但我并不是说继承和创新是没有任何冲突的,现在有些评论说,创新是可以的,但必须分清真伪。有的创新偏离了戏曲应有的东西,像一些戏曲艺术片,运用的戏曲元素非常少,做出来的效果还是比较好的,但是不能说它是一种纯的戏曲的东西,观众也会觉得有点别扭。

在实际操作过程中,创新尤其需要重视“度”的问题。每个剧种不一样,创新的度也不尽相同。比如现在昆曲不能多加音乐,其特点就是昆腔的耐听,昆调听起来就像淡淡的幽兰,这就不能变。国粹也不能变,国粹改新歌,那是另外一个风格。地方戏不像京昆那样古老有格律、有规范,像扬剧这些小剧种就能变,但是如果把柳琴戏、江苏梆子变了,那又不是味了,江苏梆子、豫剧、柳琴戏和吕剧有相似之处,变起来不是那么好听。扬州的戏曲好听,扬州三笑好多歌都是小调。江苏当时想拿锡剧作为代表剧种,但它只是苏南的,不能代表苏北的风格;如果拿扬剧作为代表剧种,也不行,又代表不了苏南了。所以现在很难说它们哪个是江苏省的代表剧种,不像浙江是越剧,安徽是黄梅戏,东北是二人转,我们重点的定位要模糊一些。所以作为导演来说,推一个戏要考虑方方面面,每个剧种都要涉及,都去拍一点。

张　婧:从表面上看,电视与戏曲是两种差异悬殊的艺术门类,各有各的艺术特性。电视是现代社会高科技的产物,而戏曲艺术是世界上最古老的戏剧品种之一。二者相结合产生的电视戏曲已经渐渐受到重视,上升到一个文化的高度了。中国传媒大学也有专设的电视戏曲研究方向。您对此有何看法?作为一个工作在一线的实际创作者,您认为在电视戏曲的创作中理论和实践是两条平行线吗?理论有没有相对滞后的感觉?

钱爱东:电视戏曲是一门新的学科。电视是大众传播手段,没有电视的时候,电台的听众多,而目前电视是最普及的,将来网络也会异军突起。我最近和别人探讨的时候也认为将来的发展可能要偏向于网络了,虽然现在全国有多家电视台,但发展趋势应该是会向新的传播媒介靠拢。作为电视人来说,既然做了电视戏曲,就应该多出一些新节目。我觉得四川拍的《白蛇传》现代意识很好,运用了许多电视手段,用威亚把演员吊起来,用电脑特技做水漫金山寺的效果。这就不完全是用电视的手段、电视的技术,而是把电脑特技、三维动画都熔进去了。难道这不叫文化吗?这肯定是文化。它和戏曲是有区别的,不光是演绎了一个故事,而且把它从舞台上搬到屏幕上立体地再现给观众,不是一种平面的记录式的再现。这些实际创新走在理论前面,需要研究者们去总结、发现。上个世纪80年代,电视戏曲基本都是记录,到了上个世纪90年代开始创新。所谓创新,就是开始用镜头语言说话。现在又加上了电脑技术。一步步走过来,下一步用什么可能创作者们也并不清楚。实际创作已经跑在前面了,理论却还停留在原地。一线的创作者们欠缺的是理论,非常希望有人帮我们总结,理论再来指导实践。我们最初拍纪录片就是埋头做,后来总结到一些经验。有专家给我们总结,我们不做的属于这个范畴,我们做的属于那个范畴,慢慢就规范了。当摸索到一定经验的时候必须总结,不总结永远进步不了,包括我们观摩也是总结,和别人交流也是一种总结。

最后我想说说电视戏曲运作机制的问题。以前拍出的片子是可以交换的,比如我拍的戏给另一个地方台,他们则把他们的戏给我们。现在不是这样,你得买我的片子,我才能买你的片子。我1995年拍出来的《太阳花》,全国一交换,大家都看过了。可《大地儿女》同样获“飞天奖”,就没有交换,只能在江苏看到,另外在中央台播过两次。电影有个全国的交流会,我们也期望在戏曲学会及相关各界的呼吁下,通过更好的途径传播片子,这一传播就使我们的戏曲片能传播了,戏曲音乐也能传播了,剧种也能传播了,何乐而不为?这是一个市场运作逐渐显现的过程,也是一个经济效应逐渐显现的过程。现在传播的途径越来越窄,地方保护主义还一定程度地存在着。中央电视台戏曲频道是面向全国的,但是每天只有一集播出量,一年365天,也就只能播365集。全国那么多剧种需要传播,只靠一个中央台是远远不够的。希望在不久的将来,电视戏曲节目的供不应求和节目传播效率不高的矛盾能得到解决。说到底,电视戏曲在目前的情况下仍是急需上级部门和领导的支持的,作为民族文化和民族精神的集中体现的戏曲如何在这个时代更好地传承和发扬,需要创作班底的努力,更需要国家的重视和扶持。资金和运作机制的问题解决了,电视戏曲才会走上一条良性发展道路,我们期盼着那一天的到来!

张　婧:谢谢钱导接受我们的访问,希望电视戏曲传播运作机制将来能进入更好的循环之中,让我们看到越来越多的优秀电视戏曲作品!

【访谈小结】

与钱导的对话没有出现过多的理论和各种论调,有的只是一位在电视戏曲行业第一线辛勤耕耘的创作者对于电视戏曲的殷殷之心和创作的激情。我们从导演的角度了解了戏曲电视剧生动鲜活的创作过程和具体操作细节,同时更好地理解了戏曲电视剧作为一个不同于戏曲,也不同于电视剧的新电视文艺样式的特点。钱导的很多戏在江苏乃至全国影响甚广,被广大观众喜爱和记住,我想很大的原因在于她勇于创新、敢为人先的创作理念。电视戏曲的外延在现有的情况下尽可能地被扩大了,底线是与新的传媒相化合的同时又保留戏曲本体的精华和神韵。如何攻克这两种艺术形式相矛盾的课题和戏曲电视剧运作机制的问题,是这位来自电视戏曲创作一线的工作者留给我们的思考……