创新的艺术：采访倪立，倪立的介绍

创新的艺术

——采访倪立

倪立,女,浙江省金华市广电总局、金华电视台编导。曾多年从事越剧舞台实践,后进入金华电视台担任戏曲栏目编导。创作过大量纪录片及电视戏曲艺术片,作品多次在全国及浙江省获奖。

采访人：虞婕,中国传媒大学2005级戏剧戏曲学硕士研究生。

虞　婕:倪导,您好。让我们先从您的作品谈起。我在来之前仔细地看了您三个阶段的作品,分别是《小青》、《戏鼓》和《女吊》,我的感觉是《小青》是初步的探索,而《戏鼓》和《女吊》逐渐走向成熟,可以说三部作品都让人觉得其中凝聚了一些您个人的风格。您是怎么看待您的这三部作品的?先说说《小青》吧,这应该是您比较早的作品吧?是一个比较大众意义上的音乐电视作品,有很强的时代印记,是吗?

倪　立:对。 《小青》是我早期的作品,时间大概是在1998年左右吧,当时正是音乐电视蓬勃发展的时候,我就尝试做出了这一部戏曲音乐电视作品。虽然那时流行音乐的音乐电视非常火,但是戏曲音乐电视还只是刚刚起步,有非常大的空间。在做《小青》时,我在选材上选用了一个老百姓耳熟能详的戏曲故事,就是白娘子的故事,选择了其中的一个人物——小青作为主要人物形象。我选择拍摄的都是大家比较熟悉的段落,比如“断桥相会”等,这样可以让观众有亲切感。因为我的理解,音乐电视就是用音乐来讲故事,它不像戏曲那样有情节、有对白,可以慢慢道来。音乐电视时间有限,而且只能用音乐来表现,所以首先要让观众知道你讲的是什么故事。选择他们比较熟悉的题材能做到这一点。他们看到这些镜头,甚至不用想就知道这是白娘子的故事,在欣赏的时候就不会有理解上的障碍。当然,现在看来,《小青》这部作品就显得有点幼稚了,当时正属于初步的探索阶段,也是我摸索的初级阶段,是一种经验的积累。

虞　婕:《戏鼓》给人的感觉很特别,非常有节奏感和画面感,戏曲和鼓点结合得恰到好处。您说音乐电视是用音乐来讲故事,但《戏鼓》似乎故事性不是很强,似乎您想表达的不是一个有情节有人物的我们传统意义上的故事。我觉得《戏鼓》是一个非常艺术化的作品。能谈谈您的构想是什么吗?

倪　立:在《戏鼓》这部作品中,我想讲述的其实是戏曲的一个发展过程。戏曲从最初田野的草根的祭祀,到正式的戏台剧场的演出;表演方式从粗糙到精致,从简单的肢体动作到各种表演手段的运用等。我想表现的就是这样一个过程。我一直都认为戏曲是非常博大精深的东西,是一种已经发展成熟的文化。要展现它的发展过程是非常有意义的,尤其是在一部短短的音乐电视中。没有语言,甚至没有文字,只是用音乐、用画面来表现,我觉得非常具有挑战性。在创作过程中,我采用了节奏性很强的鼓点作为主要音乐。我是这样考虑的：首先,锣鼓作为戏曲音乐的一种具有典型代表性的形式,可以说它一出现人们就可以意识到那代表的是戏曲,这部片子是一部关于戏曲的片子。其次,我认为打击乐的张力非常强,有利于故事的渲染,有利于画面的选择,而且它可以带动整个感觉。刚才我说了,音乐电视就是以音乐来说故事,音乐的好坏是至关重要的。不可否认的一点是,用锣鼓来作为戏曲音乐电视中音乐的主体在戏曲音乐电视的发展中还是比较少见的,所以我采用了这样一种方式。我觉得,《戏鼓》并不是故事性不强,就像你说的,它只是非常的艺术化,我只是把它做得更加艺术了。确实有些观众可能看不懂,不能够理解,我觉得那可能就是个人的原因了。我觉得我表达出了我想要表达的东西,你理不理解,就是你的事了。每个人的感悟都不会一样。

虞　婕:再来说说您最近的作品《女吊》,和前两部相比,《女吊》显得更成熟,更有魅力,多次获得全国性的大奖就是最好的证明。您对这部作品得到这么多专家和业内人士的认可是怎么看的?您觉得《女吊》的成功在哪里?

倪　立:《女吊》这个作品,我个人也非常喜欢。女吊,即吊死鬼。 《女吊》是绍剧舞台上的一出鬼戏,它的故事与其他戏曲舞台上的众多鬼戏并没有太多的不同,不同的是鲁迅先生赋予人物的那种与众不同的复仇精神,鲁迅先生曾经在文章中称赞女吊是有复仇精神,比别的一切鬼魂更美、更强的鬼魂。这一点恰恰就是我在电视作品中所要着重表现的核心所在。我觉得我在里面作了一些尝试,特别是在音乐方面以及画面的表现方面。我认为电视艺术片应该是一种比较精致的东西,比较艺术化,也应该是具有前瞻性的。我们戏曲工作者可以在其中加进一些个人的东西,来创作出一种实验性的作品,《女吊》在这方面做得很好,我将自己的一些想法都灌注在里面了,并且得到了大多数人的认可。我觉得《女吊》之所以获得好评就在于它可以让大家觉得眼前一亮,觉得它和传统的东西不同,但绝对没有失去精髓,是那种可以细细品味的东西。它可以让人觉得,原来电视戏曲艺术片还可以这么做,而且能做得很好。

虞　婕:也就是说《女吊》是您在原有绍剧题材上的一种“创新”。我发现,您是一位非常有探索精神的导演,《女吊》无论在故事结构、拍摄手法、音乐设计还是表演上都有独特的想法。可以说,在“创新”上,您走在非常前沿的位置,并且您的尝试得到了专家的认可。您能和我们谈谈您是怎样看待“创新”这个问题的吗?您也知道,这可能是电视戏曲工作者一直为之苦恼的问题。

倪　立:好的,我就以《女吊》为例,来说一说我的创作过程。从舞台剧到电视艺术片,首先,我对《女吊》的故事结构、人物造型做了大胆的设计。在舞台上,由于受时空限制,《女吊》一直是以独角戏的形式,用一个人物造型独立完成的,而电视的优势恰恰在于时空可以自由转换。因此,我把原来舞台上的独幕场景转换成多场景拍摄,并用虚实结合的方法,把女吊生前死后的人物造型分别设计成两个：少女时期清纯、灵秀的江南女子;娇柔妩媚的烟花女子;满腔怨愤的投缳厉鬼;凄凉美丽的复仇女神。化妆、服装必须给“女吊”形象做一个大胆的设计。 “女吊”是鬼,但不是狰狞的女鬼,而应该是一个外形美丽、内心却燃烧着熊熊复仇烈火的厉鬼。绍兴人也有把女吊称为“红神”的,“红神”之“红”,是因为女吊穿红衫。在传统戏里,所有的女鬼都是穿白的,只有“吊神”是穿红的。据说吊死鬼比别的鬼更带三分阳气,能出没阳间,穿了红的,更能与人接近。为了赋予红色服装更强烈的色彩内涵和行为张力,我要求服装设计做三米长的水袖。长水袖在戏曲表演上具有一种表现力极强的张力,它的作用在于可以借助它的舞蹈动作,表现人物丰富的思想感情和刻画人物的外部形象。给女吊设计三米长的水袖,一方面是想增加演员表演的舞蹈性,让红水袖成为人物心理的外化,在冲、拨、甩、掸中展现出女吊善良、美丽、坚强、不屈的人物形象。同时,化妆设计也以“红神”的形象概念设计了一个略带梦幻的凄艳的女吊形象。

《女吊》以女吊为诉说主体,把她回忆的生前境遇通过丰富的电视画面情景再现出来。但诉说的方法已不再是舞台唱腔,十分钟的片子没有一句唱词,完全用音乐来讲故事,用声效来烘托气氛,如开场“序”。这组画面全长60秒,在音乐设计中,我们没有加入任何乐器,全部用效果声(如风声、雨声、雷电声等)。而这种大自然的“原声”音乐赋予画面的冲击力,是任何一种乐器都难以替代的。在狂风中飘摇的树叶犹如玉芙蓉无助的身影;从屋檐上倾盆而下的雨滴犹如玉芙蓉绝望的哭泣;而震耳欲聋的雷电声更像是玉芙蓉内心愤怒的呐喊。 《女吊》整个音乐设计中,我们只是吸收了少量绍剧的风格特色部分,更多地运用了表现力较强的现代配器和人声和唱,力求使整个音乐达到音效合一的完美效果。

虞　婕:是的,我注意到在浙江省第14届“牡丹奖”评奖您获得的奖项中,有一项音乐电视类的最佳创意奖,说明您的作品在音乐设计上的特点非常突出。我看这部片子的时候,也被它的音乐深深吸引了。这样的音乐效果似乎在以前从来未曾有过,确实是一种“创新”。在表演上,您也有一些与众不同的想法,能再给我们谈谈您在作品画面上的“创新”吗?

倪　立:好的。对于电视音乐艺术片来说,听觉效果很重要,视觉效果就更为重要。我们通常都说,电视是靠画面说话的。在《女吊》拍摄过程中,除了人物故事所需的特定画面设计以外,我们还设计运用了大量具有较强冲击力和震撼力的空镜头和自然景象(如电闪、雷鸣、风、雨、雪、火等)。特别是最后女吊复仇一节,我们用演员喷火的特技来体现人物内心喷发出的熊熊复仇烈火,火光中叠加出女吊愤怒的脸、女吊飞奔的脚步、女吊飞舞的长发,女吊在烈火中狂舞,这一切都在强化女吊内心的怨恨和愤怒。最后,我们让女吊把烈火喷向“留春院”的红灯笼,让红灯笼被烈火焚烧。而完成复仇过程的女吊最后从烈火中款款走来,成为人们心目中“吊神”的形象。再如女吊出场时,鲁迅的文章中有这样一段特殊的描述：“女吊垂头,垂手,弯弯曲曲地走全台,内行人说：这是走了一个‘心’字,为什么要走‘心’字呢?我不明白。”虽然鲁迅的文章中没有明确“心”字的含义,但我粗浅地把它解释为,这是女吊的一颗不死的复仇之“心”,是女吊一颗滴血的怨愤之“心”。于是,我决定将这个细节放在女吊出场处。 “心”必须是红色的,但如何来体现这个血红色的“心”字呢?首先,舞台要设计成一个积雪的白色地面,只有在白色的雪地上,红色才能显出来。那女吊又如何能走出一个“心”字呢?而且我要的这个“心”字,一半是要女吊走出来的,另一半是用女吊的长水袖和身体来一起完成的。舞美人员最后决定在白布上面先把女吊走出来的“心”的部分画好,再将尿素覆盖在上面,在拍摄过程中,扮演女吊的演员就随着“心”字的笔画走,让脚尖和裙摆把覆盖在上面的尿素扫开,露出雪地上鲜红的“心”字笔画。等走到规定处,打开长水袖,卧鱼,完成整个“心”字动作。这组镜头设计、准备得很辛苦,但完成得也非常精彩,可以说是整个片子的点睛之笔。

《女吊》是一出鬼戏,是一个由鬼来讲述的故事,但电视艺术片《女吊》要传递给观众的不是传统作品中的鬼气,也不是想重新塑造一个恐怖、狰狞的女鬼形象,而是通过电视手段去表现一个怀着强烈复仇心理的美丽的投缳厉鬼,颂扬的是主人公的那种反抗精神和正义感。

虞　婕:您已给我们详细介绍了《女吊》中的“创新”处,能给我们总结一下您对“创新”的理解吗?

倪　立:荧屏上的戏曲,可以是原创,可以是继创,也可以是再创。再创可以是舞台艺术的记录;可以是把握电视艺术的特性,对戏曲进行不同程度的声像化处理;也可以进行荧屏戏曲的再创作和再创造。我们不必在乎形式的新旧,不必在乎样式和品种,关键在于对艺术本体的把握和载体功能的发挥。理想的境界是：“得体”——得生活之本体,得艺术之本体。(www.xing528.com)

虞　婕:我能这样理解吗:您的意思是说“创新”是非常必要的,但必须是在能充分把握戏曲艺术本质的前提下进行的,要把握好本体和载体,也就是说要把握好“度”。这是您的“创新”最重要的基础吗?您觉得什么样的“创新”才能被认可?

倪　立:是的,我非常强调的一点是,“创新”一定要在尊重戏曲本体的基础上才能进行。我不愿意称之为“创新”,而更愿意称之为“探索”。我在进入电视行业之前,从事了十多年的越剧舞台工作,可以说,我对戏曲的本体还是有比较深刻的了解的。在进入电视行业的八年里,我作了种种的探索。我觉得戏曲本体已经是一个很完整、很深的东西了,非常的完美,你只要从中撷取一点就够用了。所以,在作任何尝试时,都必须非常慎重。只有你对戏曲本体的东西非常了解了,作任何的尝试才能够游刃有余。现在有些从事电视戏曲创作的人,他们对于戏曲本体不够了解,所以往往无从下手,或者做出来的东西根本游离于其外,这种创新显然是不被承认的。归根到底,就是要尊重戏曲艺术本体,了解它,在此基础上加入个人的东西。就我个人而言,我十分清楚我将要做的究竟是什么。如果是戏曲晚会,我会非常尊重戏曲艺术本体;如果是电视艺术片,我就会适当地作一些突破。前些年,我做了一档戏曲晚会节目,我认为晚会类的节目就应该追求一种原汁原味的东西,我在全国现存的200多个戏曲种类中选取出比较优秀的、观众比较接受的一些唱段,找最好的演员来演唱。观众要看的就是这个,在这个基础上可以加进适合晚会气氛的舞台设计以及伴舞,运用一些技术的手段。但这些只起一个辅助的作用,可以吸引观众的注意力,让他们有一种新鲜的感觉。还有主持人也很重要,我在做这档晚会的时候,我的赞助商是上海的,他一定要从上海请一些比较知名的主持。我就对他说,“用不着,金华电视台的主持完全可以胜任。”打个比方,主持人就好比珍珠项链的线,是他们把一颗颗珍珠串起来的。观众要看的是珍珠项链,我们没有必要非要把线也露出来,这样反而不美了,也破坏了整体的效果。所以我觉得在做晚会性质的戏曲节目时,就应该体现它精髓的东西、原汁原味的东西。而在做音乐电视这一类离戏曲艺术本体比较远的东西的时候,就可以稍微尝试作一些改变。当然我一直都强调这些改变的前提是编导自身非常了解戏曲艺术,能够自由地驾驭它。

虞　婕:《女吊》的片头指出这是一部电视音乐艺术片,而不是戏曲音乐电视或其他。除去为了参加评奖的因素,您认为您的作品应该属于哪一种类型,为什么?您觉得电视艺术片在创作的过程中是否更能发挥、更能“创新”,或是您所说的“探索”?

倪　立:《女吊》被很多专家肯定,我想很重要的一点就在于它既体现了戏曲艺术又有了一定程度的创新。我将其定义为电视音乐艺术片,部分是因为要去评奖,要根据奖项的设置来归类。就我个人而言,我更愿意将这样的作品称为电视艺术片,我觉得它离传统戏曲的本体相对远一些,我可以加入的元素相对多一些。以《女吊》为例,它的故事毫无疑问是一个戏曲故事,曾在舞台上反复演出。这就为我的作品奠定了一个基础。大家都知道这样的一个故事,我只需要用少量的字幕来提示一下故事情节,剩下的事情就是如何来表现我的东西,用音乐来说故事。在这样一部没有唱的艺术片里,音乐的分量可想而知。我们也知道,戏曲最重要的就是唱腔,我对音乐设计师说,你的工作占到70% 。和以往不一样,音乐不再处于辅助的地位,变成了主体。 《女吊》的音乐非常有特色,可以说,我们作出了大胆的尝试。前面提到,效果声的运用非常多,再加上人的和声,真实的自然界的风声、雨声等,出来的效果让我们非常满意。在电视语言的运用上,我运用了分镜头,原本在舞台上是顺叙进行的故事,我将它用倒叙的方式叙述,配合音乐增加了故事的起伏性。原本在舞台上是三面封闭的状态,在我的摄像机面前可以360度展现,细到一个眼神、一个转身、一个手势,我都可以表现,并赋予它某种暗示性的语言。不可否认,做电视艺术片更能带有个人的色彩,因为是实验性的,没有太多的条条框框的束缚。你看央视的戏曲频道,它也只是在播唱段啊、欣赏啊、电视剧之类的。我觉得它应该专门开一档电视文艺的节目,哪怕只有半个小时,能够给我们这些做电视戏曲艺术片的人一个实验的园地。可以借此听取各个方面的意见,不仅是专家的,还有广大群众的。让我们有个可以交流的地方。

虞　婕:余秋雨先生对电视与戏曲的联姻说过这样一段话:“电视有自己的审美特性,它一旦与传统艺术和民间艺术结合必将对它们进行重组和改造,应该改造到什么程度才能使之成为合格的荧屏审美产品而又不致损害传统艺术和民间艺术的本体美色?这无疑需要靠大量具有创造意义和探索意义的实践来回答……”您是怎么看的?

倪　立:确实是这样。我觉得,当我们作为一个普通的观众,坐在剧场里,沉醉在戏剧舞台为我们设定的虚拟世界中时,是在接受着戏曲的写意性、程式性和综合性,并自觉地参与舞台上的故事演进和艺术创作,用我们的感觉和知觉,用我们的想象力,去填充、去共鸣、去分析、去思考——一句话,艺术的主客体在这一刻实现了同步和沟通。然而,当我们以电视戏曲导演的身份去面对戏曲,用电视画面作为媒介,去向受众传达形式美感的时候,我们却发现,要把那些已经成形的、经典的舞台手段不失韵味地传达给观众,是多么艰难的一件事情!这是一种两难境地：一方面,作为戏曲本身,其高度的程式化表达方式,因电视画面远、中、近、特的切换而变得支离破碎,舞台的整体感消失殆尽;另一方面,观众在剧场里能感受到的那种巨大的、观演双方共同营造出来的“气场”,在电视机面前没有了,不存在了。剧场中因为种种的观赏限制和强迫——诸如不得喧哗、不得随意走动等带来的紧张专注和舞台上戏剧情境本身带来的强迫输送所产生的巨大作用力,因为看电视的随意性全部被消解了。戏曲需要电视媒介进行普及和推广,但是,付出的代价是,必须损失相当一部分舞台的美感和戏曲本身的美感。如何把古老的戏曲艺术和现代科技的宠儿——电视艺术结合在一起?怎样使戏曲艺术符合新的时代节奏、新的观众群体、新的欣赏理念?我在作着种种尝试和探索,但是我觉得我还没得出一个好的结论,我想这还需要我们的理论工作者和实践工作者长期共同努力。

虞　婕:理论指导实践,这似乎是普遍的认识。就像您前面说的,提到电视戏曲,理论上都说要将戏曲艺术与电视艺术有机结合,但是理论的认识并不代表实践中能达到相应的程度,您是怎样看待理论与实践的关系的?实际操作是否受相关理论的影响和指导?或者是觉得理论在大多数情况下并不能指导实践?

倪　立:首先,我个人是相信理论可以指导实践的。我觉得在我们的实际工作中,理论可以指导我们怎么做,往哪个方向去,并且理论也是对我们工作的一种肯定。我认为理论和实践应该是相互交错进行的,而且我强调的是我们的戏曲工作者应该有一种回顾与总结的习惯。我们做出了一些东西,一段时间后,应该停下来,看一看、想一想,总结一下有哪些经验可供以后运用。也就是说,我认为戏曲工作者本身应该具备一定的理论素质,不能等着专家学者们给我们做总结。我们应该自己去探索,自己去总结,这样得出的结论可能会更有价值。当然,我不是否认专家与学者的学术水平,有时他们的指导是必需的,也是非常有益的,可以拓宽我们的思维,让我们从一个比较高的高度来看待问题。所以,我认为理论可以指导实践,这是被证明了的一句话,对于我们也同样具有很强的现实意义。

虞　婕:我看了一份央视-索福瑞的调查报告,电视戏曲的不同性别的观众的月人均收视时间在50分钟以下,观众以55岁以上的人群为主体,戏曲节目更受初中以下文化程度观众的偏爱,更能吸引中低收入观众。您是否对您的节目进行过观众定位?他们的审美需求会不会成为您创作过程中要考虑的重要因素?您认为电视戏曲承担着一种怎样的社会责任?

倪　立:我在金华电视台做了6年的戏曲栏目。在2005年,可能台里出于收视率的考虑,我们的栏目停办了,但在节目播出期间,我们还是能保持一定的收视率的。我们在办这档节目之前也做过一定的市场调查与分析。我们认为,金华处于浙江省的中部,有传统的地方戏种——婺剧,这是我们可以利用的资源。所以一开始,我们将节目的名称定为《婺剧漫谈》。我认为,一个地方戏种,生活在当地的老百姓对它都非常熟悉,但只是感性的认识,比如说哼上两段。既然现在有了电视这个平台,我们就应该借此来介绍一些知识,这是观众所缺乏的。就像你提到的,我们的收视群体的文化水平普遍更高,我们电视人要做的就是通过节目告诉他们为什么这个叫婺剧,它有一些什么样的特征,它的历史,等等。这是非常重要的,我觉得也是电视戏曲所能带来的社会功能。这些收看节目的观众可以通过我们的节目得到一定的知识,取得一定的提高。后来,我开始做纪录片——都是我们从事戏曲工作的人物的纪录片,不仅仅是演员,也包括导演、音响、舞台美术等。因为我们都知道,戏曲是一门综合性的艺术,是各个方面共同努力的结果,每一个方面都非常重要。演员在台前固然光彩照人,可是在后台却有更多的人在奉献,所以我们一直在做这样的一档节目,介绍这些从事戏曲工作的台前幕后的人。我们这么做了,也受到了观众的欢迎。从中,我们可以知道很多感人的故事,我们可以得到思考,我们的观众也可以。戏里戏外都是人生,他们从我们的节目中知道了很多东西,看到了戏曲工作者是如何在工作的,看到了一个和我们一样的普通人的人生。同时也会加深对咱们的地方戏曲的理解和热爱。当然了,作为电视人,观众的要求应该成为我们考虑的重要因素,可我觉得电视人也应当承担一定的引导作用,可以引导观众往更好更深的层次上发展。都说现在是一个娱乐时代,我们更应该把握好方向。既把握好自己的方向,也把握好观众的方向,我认为这是一个电视人的责任。社会责任感很重要,不能为了单纯追求收视率,而做一些没有意义的东西。

虞　婕:同样是来自央视-索福瑞的报告:戏曲资源的使用效率指数为15. 8% ,仅次于新闻和电视剧。这说明电视戏曲节目相对于观众的需求是供不应求的。您是怎样看待这种情况的?您是否认为电视戏曲的运作方式存在缺陷,资金的缺乏、传播范围的狭隘,都是较为严重的问题?您认为怎样才能使整个电视行业共同发展呢?

倪　立:是的,就我个人而言,我觉得一个最大的问题就是资金的缺乏。你也知道现在的电视台都走向市场化,追求的是收视率,收视率高就能带来广告,就能产生效益。现在电视节目的竞争又是如此的激烈,你说又有谁会把资金投到戏曲上来呢?就算投入了,那也是极少的。我在做《女吊》的时候,也是自己出去找的赞助。拍10分钟的东西,花费是8万。没有钱,什么都做不成,这是一个非常现实的问题。有的人说,现在戏曲节目人才凋零,做不出什么好东西,我不这么认为。我就觉得我的脑子里都是好的素材,我有好多东西要拍,有好多东西要表现,不存在没有东西可拍的问题。我可以说,只要给我充足的资金,我就能拍出很多好的东西。真的,我觉得,做电视艺术片,很大程度上是自己本身有表现的欲望,有想法,然后通过这样一个艺术的,甚至有些唯美的手段表现出来。现在地方台做戏曲的非常少,真正懂戏曲的就更少了,体制上确实存在一些问题。现在有很多电视剧的交易会,我们不可能去那样的地方,因为我们的作品太少了,但是现在除了去参加评奖就没有一个可供戏曲艺术片交流的地方。我觉得这是一个很严重的问题。各家都在埋头做自己的,互不相通,想要我的东西可以,你要拿钱来买,真是有点太市场了!我觉得应该建立一个相对完善的交流机制,我们本着互相借鉴、互相学习的目的,把各地的东西、各地的曲种拿到一起相互交流,互相提供新的元素,这样不仅可以拓宽节目的面,而且说不定也能够激发新的灵感。同时也推广了自己地区的地方戏种,何乐而不为呢?

虞　婕:的确,现在电视戏曲的运作机制中存在的缺陷成为许多工作者最头疼的问题,机制上的缺陷会引起许多操作上的问题。那么最后一个问题就是,在这样一个比较艰难的情况下,您还会坚持电视戏曲艺术片的创作吗?

倪　立:当然会继续。有些人可能会说我的作品这些年经常拿奖,所以我有兴趣做下去,其实我真的没有这种感觉。确实,我觉得奖项是对我工作的一种肯定,但这不是促使我做下去的动力。我觉得,最重要的还是自己的一种愿望,一种对戏曲这个东西的热爱。虽然大家都说现在的电视戏曲处境艰难,但不管如何艰难,总要有人做。本来做的人都不多了,如果连我们也都不做了,那么电视戏曲又该怎样发展呢?所以我会做下去。

虞　婕:非常感谢倪导接受我们的采访,很期待看到您以后的作品。

【访谈小结】

电视戏曲艺术片是电视戏曲诸多类型中较为艺术化的一类,它要求编导更多地利用电视技术对戏曲艺术进行再创作,用画面和音响来表现一个故事、思想或主题。这就涉及一个所有电视戏曲艺术片创作人员都非常头疼的问题——怎么样使戏曲艺术与电视技术有机地结合,怎样在继承的基础上创新。电视工作者一直在作着尝试。用倪导的话来说,“一直在探索。”戏曲艺术是一种已经非常成熟的艺术形态,而对于电视戏曲的实践和理论研究才刚刚开始,我们在选择“创新”的时候,应该对所要改变的艺术形态有一个最基本的认识,只有在充分把握的前提下才有可能既改其形,又不失其韵,才不至于被人称为“伪艺术”。每一个创作主体都应该尊重所涉及的艺术形态,这不是保守,而是慎重。对于一门经过几百年时间积淀的艺术,这种慎重是必须的。从事电视行业,收视率是必须关注的,但它并不是衡量艺术价值的唯一标准。更不可为了收视率而破坏艺术的本体,这种做法是得不偿失的。换言之,在不了解你所要改变的戏曲艺术的前提下做“创新”,结果通常都是适得其反的。倪导也说,电视戏曲工作者应该对作品负责任,对艺术负责任,这同时也是对观众负责任。创新的艺术,在于细致深入地了解艺术本体,在于富有想象力的构思,在于敢于突破传统的技巧。让我们共同期待更多的好导演、更多的好作品。