戏曲人眼里的戏曲电视：采访赵景勃

戏曲人眼里的戏曲电视

——采访赵景勃

赵景勃,中国戏曲学院副院长、教授、硕士研究生导师。北京市戏剧家协会副主席。长期从事表演、导演教学和管理工作。编著《戏曲角色创作》,编导《五台县令》、《目连救母》、《舍子》、《锦袍情》等剧目,获得导演奖、“曹禺文学奖”提名。新编京剧《杜十娘》获国家舞台艺术精品工程提名奖,担任文化部重点科研课题《中国艺术教育大系·戏曲卷》副主编。

采访人：王晓琳,中国传媒大学2005级戏剧戏曲学硕士研究生。

王晓琳:社会各界热爱戏曲的观众朋友对电视戏曲的产生和发展都给予了格外的关注。赵老师,您既从事教学管理工作又参与教学工作,且从教多年,对戏曲的导演、表演深有研究,请您以一个戏曲人的专业眼光点评一下当今的电视戏曲。

赵景勃:戏曲和影视分别产生于传统和现代两个相距甚远的时代,随着影视事业由出现到兴旺,戏曲便有了两个展现其艺术魅力的舞台,一个是其原有的观众直接接触的、固定空间的舞台,另一个是影视提供的观众不能直接接触的、变换空间的荧屏舞台。

通过荧屏表现的戏曲不再是原本意义上的戏曲,而是和电视联结在一起的一个新的戏曲样式,一种新的戏曲表现形态。荧屏不同于舞台,电视戏曲与舞台戏曲有很大差别。荧屏和舞台嫁接后的戏曲,内容所涉及的领域更广泛,戏曲时空更宽阔。电视戏曲没有传统戏曲的诸多模式,摆脱了舞台戏曲的诸多限制。

布景上的变化最为明显。电视布景给戏曲表演以支点,使舞台对观众视点的固定被突破。电视时空不同于戏曲舞台,它可以根据剧情需要布置各种实景,用景灵活,空间变化自由,有利于人物行动的客观环境,增加了抒发人物内心的物质依托。以《十五贯》、《四进士》等作品为例,可以说明电影布景对戏曲的补充和丰富。戏曲电影《十五贯》的布景与戏曲舞台不同,它设置了实景小桥,让演员在小桥上亮相、在小桥上表演。尤葫芦醉醺醺地在小桥上叙述“我借了十五贯,我准备重新开买卖……”他边走边唱边表演,小桥成为人物出场和表演的支点,后来况钟调查案件也从桥上走过,还透过门看这座桥,小桥多次成为人物行动和事件进展的支点。这种手法也在郑洞天先生导演的越剧《孔乙己》中得到运用,一座小桥、几层石阶。两出戏都将平面的舞台立体化了,再通过现场机位的设置和后期电视剪辑,观众可以360度地观看戏曲。这就不同于舞台看戏的固定视角,而是一个多角度的、有情境的、立体化的表演空间。 《十五贯》用了柱子、桌子等道具,娄阿鼠围绕柱子忽隐忽现,从桌子下面钻进钻出,偷钱的行动过程更有层次了,窃鼠的形象更鲜明了。演员去偷窃的技巧如扑虎、地蹦、虎跳等都和景物有机结合,深化了戏曲形体技巧的语汇和内容。这里需要电影导演懂得戏曲技巧的运用,更需要戏曲演员创造性地运用地形地物。 《四进士》中宋士杰“盗书”一场戏,年迈的宋士杰撬门盗书。戏曲中原本是演员用“洒”的动作来表现盗书过程中紧张的状态,“洒”即戏曲中用“哆嗦”抖动胡须和衣帽;电影中用门作为支点,宋士杰小心翼翼推门,他的身影印在地面上,来表现盗书的夜晚环境,很有味道。如果能进一步发挥影视化手段,用演员影子的“哆嗦”代替舞台上演员自己“哆嗦”,用电视手段所特有的“借代”的表现手法,将更能加强刻画人物性格的力度,实现锦上添花的效果。

王晓琳:赵老师,您在这里强调了电视布景的灵活使用对传统戏曲表现力的提高和改进,但毕竟戏曲以自身固有模式发展了几百年,新事物在融进它的同时是不是会与它的固有模式发生冲突,反而影响到它优势的发挥呢?如果这种情况有存在的可能,我们应该怎样加以注意和尽量避免呢?

赵景勃:的确如此,刚才我只是说到了好的一面。实际情况是影视布景在给表演以支点的同时又限制了戏曲表演。 《宋江杀惜》这出戏里宋江有几次上楼。第一次是他被强拉上楼,心情烦闷;第二次是信丢了,心急火燎地上楼找信。演员通过不同的上楼动作,表现不同的上楼心情,特别是第二次上楼需要演员几乎蹦跳上去,以表现急切的心情。在戏曲舞台上演员可以用三步并作两步大幅度的夸张动作虚拟,但电影为这场戏设置了实景楼梯,演员再急也只能一层一层地走上楼,这样表现力就大大削弱了,演员不能将角色心理夸张地、舞蹈化地、淋漓尽致地发挥出来。

影视实景对戏曲表演有帮助也有阻碍,这就需要演员适应舞台背景,将实景作为表演的支点充分利用起来,要求导演、演员根据影视提供的新方法,进行新的适应和创作。(www.xing528.com)

影视戏曲使用搭景时要注意因戏而异。很多戏曲艺术片的布景设计注意尊重舞台,机位设置尊重观众视角,减少实景,更多的是装饰性的景物,为戏曲情节的展开提供环境、氛围和情绪,同时留有戏曲舞蹈的表演区。这种设计是戏曲舞台布景的延伸和立体化,布景使舞台更开阔、更立体。戏曲艺术片布景中很重要的一部分是地面设计,要使地面和后面的布景统一起来。如果忽略了这一点,就可能让观众产生后面是布景、中间是舞台的感觉,会割裂环境和剧情。本来是一场在雪地里发生的戏,演员却如同踩在地毯上,这样的场面不符合生活逻辑,观众难以接受。陈怀皑与崔嵬导演的《野猪林》就很注意地面设计。林冲在雪地感怀,地面就被布置成白色,与后面的雪景相统一;林冲被发配沧州途经野猪林,地面就被装饰成绿色,和后面的松柏布景统一,同时考虑到演员表演舞蹈和扑跌的需要,给地面适当的装饰;高俅边饮酒边看歌伎跳舞的一场戏是在高俅的府邸上演的,地面设计平整、开阔,看似地毯又不是地毯的图案,很有官府大厅的感觉。真实与虚拟相结合,色调协调、景物统一,使画面既有环境感又有写意的美感。电视戏曲源于生活又高于生活,又实又虚,但基本上保持了戏曲的美学特征。

王晓琳:戏曲与电视的根本矛盾是由电视的写实性和戏曲的写意性、程式化的冲突引起的,这种冲突在戏曲电视剧里表现得尤为突出——既要遵循电视的写实规则,又要体现戏曲的写意性。作为一个有丰富导演、表演经验的戏曲人,您觉得该采取怎样的手段调和戏曲电视剧里写实、写意的根本矛盾呢?

赵景勃:戏曲电视剧是新兴的戏曲表现样式。电视剧本身的特点是写实,戏曲的特点是写意,“有声必歌,无动不舞”,目前戏曲电视剧普遍采用实景,保留戏曲传统唱腔,弱化了程式化的表演。热爱戏曲的观众对戏曲电视剧的指责不少,观众在观看戏曲电视剧的时候经常会抱怨夸张的歌舞化表演出现在自然景物中有点不伦不类,表演生活化又失去戏曲特有的韵味和美感。例如骑马,在舞台上是优美的舞蹈动作,在戏曲电视剧里演员就骑真马,真则真矣,戏曲的神韵、观众的想象却没有了。反之,在自然环境中模拟骑马动作又显得虚假。戏曲的写意和电视的写实是一对矛盾,很多电视人和戏曲人为解决这对矛盾做出了有意义的探索。戏曲和电视剧并非冲突到不能融合的地步,相反如果能解决好二者的矛盾,发挥出各自的优势,戏曲电视剧绝对是好看的样式。

如何解决矛盾?首先,要重视唱腔和音乐创作,特别是以“唱”来推动故事情节的戏曲电视剧。有曲听、有戏看,使观众听得过瘾、看得痛快,是戏曲电视剧的优势所在,是戏曲电视剧优于普通电视剧的法宝。其次,要对戏曲的夸张表演和舞蹈化作深入分析。戏曲的夸张和舞蹈化本身就是有层次的,有生活化的表述性动作,又有歌舞化的抒情性动作。例如,“进门”本身就是生活化的表述性动作,不必过于夸张,可以在实景中运用,如果强做成舞蹈动作反而会假。而另一些舞蹈化的抒情动作,这种夸张的歌舞表演可以在诗情画意的景物或富有情调的光影中来体现,抒情的场景衬托夸张的表演同样能取得很好的效果。要使戏曲电视剧和一般电视剧的总体样式区别开来。例如在实景拍摄时,胡连翠这样处理《西厢记》里张生的出场：身后是九曲黄河,茫茫一片,表现了人物的特有风度。梁汉森拍摄的《谢瑶环》中袁行健出场,浩瀚的太湖上驶来一叶扁舟,表现人物书剑天涯。景物像画一样,呈现出很强的造型感和画面感,这样富有意境的场面对演员来说是抒情的好机会,演员可以适度夸张、强化歌舞,将内心外化。戏曲电视剧《玉堂春》结婚的场面,是用夸张的红烛光影构成色调,以此来渲染情绪,制造出浪漫、柔情、喜悦的情调,在这种氛围中演员可以用酣畅淋漓的歌舞凸显角色的心情。这些经验告诉我们：创作者对多层次的歌舞化表演进行分析和选择,生活化的场面采用生活化的表演,抒情化的场面采用歌舞化的表演,不同场面运用不同的表演,就可以使两种不同的艺术取得统一和协调,也可以发挥戏曲电视剧的独特魅力。

所以,我认为戏曲电视剧的拍摄要因剧种而异,因剧目而异,不同剧目要有不同的样式、不同的定位。戏曲剧种丰富,有程式化很强的剧种,也有歌舞小戏。像越剧、黄梅戏其表演接近生活,程式化程度较低,便于拍成电视剧,所以出现不少受观众欢迎的戏曲电视剧,如《家》、《春》、《秋》等;梆子、京剧这样程式化高的剧种更适合拍成艺术片。但是,这些剧种中也还有不同的类型,例如京剧中还有“三小戏”,即以小生、花旦、小花脸为主的剧目,生活气息强,很适合拍成电视剧。因剧目而异,是帝王将相题材,还是才子佳人题材,是宏大的战争对垒,还是细腻的情感纠葛,一戏一格,确定不同的样式。同时要分析每个戏的“技术卖点”,分析这个戏凭什么赢得观众,转换成电视剧用什么方式能更突出这戏的“技术卖点”。无论是选择电视剧模式,还是选择艺术片模式,调动电视手段使这些“技术卖点”更加凸现,就能实现源于舞台、高于舞台的艺术追求。

中国戏曲学院正在筹拍《杜十娘》。这个戏故事情节比较简单,但挖掘内心的戏份很多,抒情场面多,抒发情感多,我们初次尝试,效果如何还不好说。在拍摄前我们请导演观看了郑洞天老师拍摄的戏曲电视剧《孔乙己》,我们希望这部电视剧能在戏曲和电视中寻求新的结合点,学习、借鉴郑洞天老师巧妙地把舞台调度运用到电视剧中去。例如孔乙己到酒馆喝酒,他坐定后,其余酒客马上围过去,形成群体造型。这种群体造型和亮相在电视剧中就显得造作,但郑老师处理得就自然有机,既有舞台感又有电视感,既是戏曲的又是电视的,二者结合,不是谁改造谁,而是一个新的艺术品种。

戏曲是意象化的创造,重形式美、重神韵美,甚至化丑为美,通过电视、电影技术手段的处理会更加光彩绚丽。我们相信戏曲和影视的结合一定会有广阔的前景。但是,目前这种结合还处在探索过程中,还有很多实际问题尚待研讨。电视戏曲既是戏曲发展创新的一个平台,也是一个挑战,它对戏曲演员提出了新的要求,戏曲演员必须作出新的适应。作为戏曲人,我们有信心：只要把融合工作做好,一定会为观众献上更多更优秀的戏曲作品。

【访谈小结】

戏曲人看到电视使戏曲以新形式出现,电视除却对戏曲有传播、推广的作用外,它对戏曲的表现形式的丰富也功不可没。尤其要提出的是电视布景在戏曲中的灵活使用,它给演员表演以支点,更方便演员流畅叙事和生动刻画人物形象,但同时布景也会阻碍动作的表现,这就要求编导、演员把人物形象、人物情绪、叙事三者结合起来。电视布景要注意和谐统一,“造景”、“凑景”忽略细节会显露出编排者的经验不足,更会给观众造成观赏遗憾。这篇采访中,赵景勃教授结合自身经验,谈到了近些年很流行的戏曲电视剧的写实、写意冲突的问题。它们不是不能调和,只要稍加注意,从剧种、剧目下手,程式化低的、叙事感强的就很容易被改编成电视剧,抒情段落更可以将戏曲的程式化和电视语言的抒情性结合起来,达到单独的戏曲或电视所达不到的抒情效果。

依照这样的思路,寻找电视和戏曲的结合点,戏曲人有理由对电视戏曲的前景持乐观态度,并在积极探索的道路上不断前进。