由吕剧的变迁看地方戏曲的振兴

由吕剧的变迁看地方戏曲的振兴

——采访李渔、李岱江、林建华

李渔,著名吕剧作曲家。

李岱江,国家一级演员,著名吕剧表演艺术家。他在吕剧唱腔上有很扎实的基本功,对吕剧男声唱腔有继承、有发展、有创新,为吕剧小生行当的诞生和发展作出了重大的贡献,在吕剧演唱中独领风骚。代表剧目有《姊妹易嫁》、《借年》、《梨花狱》、《钗头凤》、《井台会》、《小姑贤》等。 1989年被文化部批准为尖子演员,并受到山东省人民政府嘉奖,1992年被国家批准享受政府特殊津贴。

林建华,女,国家一级演员,著名吕剧表演艺术家。她艺术成就多样,尤以演唱出色著称,形成独具风格的一派,是山东吕剧的代表人物。代表剧目有《井台会》、《借年》、《庵堂认母》、《小姑贤》、《鸿雁传书》、《搬窖》、《红嫂》等。曾获1954年华东戏曲会演二等奖,省戏曲会演一等奖。

采访人：李蓁,中国传媒大学2005级戏剧戏曲学硕士研究生。

王乐斌,山东电视台主持人。

李　蓁:山东吕剧在上个世纪50年代有过辉煌的成就,特别是《李二嫂改嫁》的改编演出获得极大成功,使山东吕剧在全国驰名,成为吕剧发展的里程碑。一批新的优秀剧目如《姊妹易嫁》,传统戏《王定保借当》、《光明大道》分别获得了剧本奖、演员奖和音乐奖。 《李二嫂改嫁》和其他剧目曾多次晋京汇报演出,剧团受到了党和国家领导人的接见。 1957年前后,《李二嫂改嫁》、《两垄地》、《姊妹易嫁》、《王汉喜借年》、《逼婚记》等剧目被先后拍成电影艺术片在全国乃至国外放映。那么各位老师,你们认为我们吕剧现在是处在什么样一种状况?

李岱江:现在戏曲不景气,这个是实际情况。我在有关资料里看到,山西每两年死掉一个剧种,山东现在的情况也类似。三年前我曾经说过这个话,五音戏成了天下第一传,吕剧将来会不会也走到天下第一传,我看很危险,我曾经担心过这个事情。虽然我相信我们优秀的民族文化是不会消亡的——这个我坚信不疑,但具体到哪一个剧种还能一直保留、振兴,这很难讲。因为山东和山西情况不一样,山东和安徽情况又不一样,每个地方领导重视支持也不一样。还有,一个剧团的领导要把剧团、要把地方剧种引导到何处去,怎么想办法立足于本剧种,走出低谷,想法也不一样。这里边原因很多,很复杂,盘根错节。

目前,我们吕剧与豫剧、黄梅戏、越剧等地方戏相比,我们的声音显得相当微弱,近几年推出的精品剧目少之又少,生产的剧目总水平也不如其他剧种。而豫剧、黄梅戏、越剧等剧种都在向全国推广,超越了地方的局限,有了大剧种的气象。另外,吕剧没有培养出自己的青年代表人物,越剧的茅威涛,黄梅戏的韩再芬、马兰等演员的名字让人耳熟能详,今天能扛起吕剧大旗的青年旗手是谁?没有旗手,剧种就没有社会影响力。我曾看到,浙江越剧团,一帮一帮的小孩唱《梁祝》,我们看着都很高兴,回过头来看,我们的剧种还差很多。我们山东吕剧院自称是吕剧的龙头剧院,唱小生的都40多岁了,还就两个演员,30多岁,20多岁的演员就没有。人才培养,一代一代的接替,这是一个很大的问题。后继无人,将来会走向灭亡的。

李　蓁:上个世纪50年代的中国,大家都听戏曲,当时戏曲很流行,有戏曲的氛围、戏曲的土壤。现在情况则不一样了,有各种各样的文化艺术争夺观众。目前这种情况,吕剧作为地方剧种要如何才能有进一步的发展,像上个世纪50年代那样,有一个新的发展与繁荣?

李岱江:时代在发展,社会在前进,人们的文化欣赏水平、对文艺的要求越来越高,如果说戏曲还按原来的那种步伐前进,还按原来的方式排戏的话肯定不行了。地方戏曲要发展,需要进行大刀阔斧的改革,需要方方面面的支持。

首先是政策上的支持。中央一再讲要重视、要抢救、要挖掘我们的民族的、传统的文化,但是到了地方未必这样做。地方领导恐怕有一种偏见,或者有种错误看法——吕剧弄好了也不算我的政绩,只要我这个官,我这个地位能保住,多一事不如少一事。当地政府也好,本单位也好,有关主管部门也好,对我国的民族文化的重视是不够的,现在文化和经济并不同步。日本有一个“中国的昆曲研究协会”,我们中国反而没有。我也了解昆曲,昆曲的一腔一式非常美,我看昆曲《牡丹亭·游园》,那个身段,那个美,半坐半卧,太漂亮了!而我们对它的重视还没有落到实处。都说我们国家的民族戏曲博大精深,博大到什么程度,精深到什么程度,很少有人能讲清楚。这些都要落到实处,都需政策扶植,需要领导重视。五六年以前,《中国文化报》有那么一期报道：安徽省一位省长说,到安徽来工作,首先要热爱黄梅戏、熟悉黄梅戏、宣传黄梅戏,如果没有这三条,就没有资格来安徽当领导人。现在就太缺少这样的领导了。

其次,剧团领导要有振兴地方戏曲、振兴剧团的雄心与责任。今天我要排什么戏,下一步要排什么戏?起码拿出三年、两年的工作计划来。要把人才的培养和剧目的生产有机结合起来,通过剧目的生产来给演员实践,通过实践筛选出比较好的演员,要想办法通过剧目培养出一批演员来。哪怕我给电视台钱,你给我分步骤地宣传一批演员。这些剧团领导都要考虑。

还有最重要的一点是戏曲本身的改革。戏曲发展到目前这样一种情况,真是非改不可了。如果还是用一张桌子、两把椅子,那暂时还行,到比较偏远的农村——接受戏曲、看大戏比较少的农村还行。但是方方面面要发展、要创新、要振兴,这样是不行的。改革怎么改,我认为有一点要坚持：不能脱离剧种的特色,不能离开母体。比如讲现代京剧,“杨子荣打虎上山”……就是京剧,怎么改,都没有离开京剧母体,所以说既要改又不能脱离母体。音乐也好,人物形象也好,整个戏的包装也好,必须要改,不改没有出路,我认为是这样。

当然其他工作也需要加强,比如扩大宣传,通过电视等各种媒体加大宣传,普及戏曲知识,包括在大、中、小学开设戏曲课。

李　蓁:刚才李老师谈到了戏曲本身的改革,地方戏曲包括山东吕剧应该如何改革,才能让现在的观众更容易接受?在戏曲改革中又要注意什么,避免走弯路?

李岱江:我还是刚才说的那句话,要在继承传统上去改,不能脱离母体。现在吕剧要想获得新的发展空间,需要进行继《李二嫂改嫁》之后的第二次改革。吕剧的声腔有其柔婉、朴实敦厚的一面,但也欠缺跳跃、欢快、亮丽的素质。但是声腔特点是一个剧种区别于其他剧种的核心部分,因此对其他剧种的任何借鉴都应该是非本质的借鉴,否则就丧失了吕剧之为“吕”的独立性。

特别是现在的青年演员,一定要加强对传统的继承,然后才谈得上创新。我们讲中国的戏曲博大精深,你要研究它,它为什么出来台步是那么走,老生和小生不一样,两个丑又不一样,青衣和花旦、老旦和花旦也不一样,不一样在什么地方?我不是自吹自擂,济南吕剧院的老艺人,他们的唱腔我都会,连滨州吕剧团的张任芬的唱腔我都学。向传统学什么呢?研究它里面精华的东西,现在有些演员连板都跟不上,很缺乏这方面的知识。

戏曲音乐也这样,首先不脱离母体,在继承的基础上创新。像李渔老师,他非常熟悉本剧种的音乐,我的唱段基本上都是他作曲的,如《沂河两岸》、《马大宝喝醉了酒》等。传统的东西是我们前辈给留下的宝贵遗产,熟悉它,然后创新。但是现在那些拉头弦的,还不知道一板三眼怎么打,竟按二板打,所谓定曲的还不知道吕剧的曲牌怎么唱,他怎么能写出好曲子呢?吕剧的曲牌很多,音乐很重要。

李　渔:对于吕剧来说,它的音乐路子应该怎么走?我的看法是：变来变去,还是要以吕剧传统为基础。离开这个传统的基础,一步一新,包括现在的砰嚓嚓,包括现在的一些暴露的表演,观众决不会接受。搞得那么浮浮躁躁,中不中,洋不洋,他不承认你。对于吕剧戏曲音乐,你可以搞和声、搞对位、搞变奏,也可以搞副旋律,还可以搞合唱、交响乐伴奏等,但是那些旋律不能离开吕剧,旋律主题不能离开吕剧。

再一个,现代人往往注重“假大空”,我曾给中央电视台戏曲节目写过两句话：“时尚巨龙争大笋,幸喜央视恋乡音”。 “时尚巨龙争大笋”意思是：当前的时尚流行“假大空”,“大笋”借用的是毛泽东主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中的“山间竹笋,嘴尖皮厚腹中空”,舞美上这光那光、这配舞那配舞,让人感觉场面很大,实际上内容很空,音乐也很空,大轰大嗡。个别人物的唱腔脱离了人物,离开人物、离开这个剧种、离开这个人物的特点、离开此情此景所规定的人物所需要的情感,去追求什么呢?去追求：哟!这个辫子不行,得给他扎个长辫子,一般的长辫子还不行,还要拐上两个弯,盘在脖子上,再弯一点,再结成一个花,越长越好,那个腔怎么古怪得让人摸不着头脑最好。他觉得出了新了,你听得不耐烦,对不起,你慢慢地听,我下面还有新的发明创造呢。发挥得越多,离剧中人、剧的特色越远。结果唱了半天,一听不是那个人,眼睛看的耳朵听的对不起来,怎么引起共鸣呢?不能共鸣。不共鸣观众就不喜欢,就不买你的账。(www.xing528.com)

我举一个字为例,同是一个字,但它有好多写法,如春字它有楷书、行书、隶书、篆书等写法。不管怎么变,还是中国字。吕剧音乐也是这样。吕剧不管怎么变还是吕剧。我就说说《借年》中的《大雪飘飘》,《大雪飘飘》描写的这个人物是王汉喜,到了年终,该过年了,揭不开锅了,母子两个无依无靠,什么都没有,年夜饭吃不上,更不用说吃饺子了。到他对象家里去借东西,作为一个男子汉,他觉得很难为情,想去又很难为情,因此,它的音乐就出来了：“大雪飘飘年除夕,奉母命到俺岳父家里借年去”(唱)。简单不简单?简单。描写了此时此地王汉喜这个人物的特定心情,而且是吕剧剧种的音乐旋律,因此观众就有共鸣,他们认为看到的听到的是同一个事。换一种音乐,就全变味了。

所以我认为：戏曲改革,第一不能离开剧种,第二不能离开人物,要符合人物此时此地的特定心情,第三还要考虑整个戏的音乐的完整性、独特性、系统性。如果把这些东西把握好了,一出来观众就有共鸣。

王乐斌:李老师说到这儿我就想起来了。就拿咱们吕剧来谈,我们观众可能耳熟能详的脍炙人口的《熬鸡汤》、《马大宝喝醉了酒》、《大雪飘飘年除夕》……这些唱段,好多爱好者可能对剧情有点陌生,可能有点想不起来,可是您老一张嘴,“点着了,大雪飘飘……”他听着就觉得这多好听。我就在想为什么现在的一些戏曲唱段很少有人能记住,像记住那些唱段一样刻骨铭心地记住。当初艺人们唱那些唱段时,拥有那么多知音,那么繁荣,现在如果让这些繁荣再复现,咱们应该想到什么呢?怎么让大家像过去那样接受吕剧、接受地方戏曲,值得我们共同思考、探索。

林建华:得培养,不培养哪来那么多观众。京剧也不是一开始就在全国都有观众,要培养观众。中国的戏曲,现在的观众太缺乏这方面的知识,所以有时看不懂,有时觉得慢,半天不说一句话,就不愿意看。

程式化正是中国戏曲的精华之一。比如扬起白鞭,代表这是白龙马,蓝鞭则是黑马,红鞭则是红鬃烈马……每一种颜色都是有所代表的,不是不管什么人都拿一个白马鞭子。你仔细看看舞台,都是这个样。这就是中国戏曲的特色。为什么“四步五法”,这不是单纯几个字的问题,戏曲表演者要把这些都容纳在自己的内心里,从形体到内心,通过角色、通过音乐反映出来,如果不是一体的话,就缺少戏曲精髓的东西。

对于戏曲来说,过去讲京剧要姓京,现在戏曲剧种多了,吕剧要姓吕,要实行拿来主义,拿来之后要为我所用。要融合进来,不能是个大杂烩。河南豫剧也是吕剧、吕剧也是河南豫剧那怎么行呢?我在舞台上表演有个体会：吕剧本身比较简单,曲牌就是四平二板娃娃腔,表现不了大戏的复杂剧情和一些古典的戏曲剧情。需要吸收采用一些其他剧种的东西,但要适合你这个剧种。吕剧语言本身通俗易懂,太花哨老百姓听不懂,吕剧这几年能站住脚就在于紧紧抓住这一点。现在有些年轻的演员不大注意抓住剧种本身最大的特点。我们过去演过的戏——不仅仅是吕剧——也吸收了其他剧种的养分,我们最早的《井台会》、《蓝桥会》吸收了一段豫剧的豫剧调。李老师谱的曲,用了一些吕剧的曲牌叠断腔。你要单纯看那个曲牌好像是不和谐,但是与具体的剧情结合,跟剧种紧密结合起来,就非常和谐、非常优美。对于演唱者来说,你是个吕剧演员,不管吸收什么,你都应该用吕剧的语言把它表现出来。比方唱豫剧吧,我原来对豫剧也不熟悉,就是唱吕剧吸收了豫剧调,光想着这是哭,一把鼻涕一把泪地哭着唱,还没考虑到把它这个剧种借到我们吕剧剧种该怎么改。后来慢慢地年岁长了,知道了。特别是有一次看了青岛吕剧团演出的《皇亲国戚》,有一个女主角进了北京以后,上皇帝跟前诉苦,诉苦那一段完完全全把豫剧《英台会》那一段豫剧调搬过去了,看的时候觉得怎么这么别扭。回来我就问别人我唱《英台会》那段豫剧调是不是也是这个感觉,他们说不是,这样我就明白了。我就自己琢磨这个道理,就是把豫剧吸收进来了,但是你不能完全按着豫剧那个感觉、豫剧那个腔调、豫剧那个语言的味道。吸收别人的东西可以,要按着吕剧的语言、按着吕剧的音乐来唱,要把它和自己的剧种融合了。再一个就是《姊妹易嫁》,张淑华在电影上吸收了吕剧的曲牌和叠断腔。其中有一段,女主角不高兴了,烦躁得要命,看什么都不顺眼。原来的曲牌用在这个上面,就不能再用叠断腔,就得按照演员此时此刻的心情来演,把曲牌原始的味道淡化一点,把人物的心情突出出来。通过以上曲子对剧种的吸收,我觉着不管吸收也好、演唱也好,本身是什么剧种就应该按什么剧种来唱。我是豫剧,就唱豫剧;我是吕剧,就唱吕剧,用吕剧的语言唱吕剧。吕剧的底子不是太雄厚,不像京剧博大精深——多年的国粹无法比,要吸收其他剧种的东西。

作为演员,我深有体会：要想表现好生活,也不能完全照着原来的老艺人的演唱方式唱吕剧,我们也要有所创新。我学的是唱歌,最早学的是郭兰英。后来改学戏曲了,学唱过西河大鼓、京韵大鼓、河南坠子、评剧、豫剧等,好多剧种都学过。学了之后,不能在舞台上这个戏唱豫剧味,那个戏唱评剧味,把所有的东西都拿到一个剧情里来,这样就乱了,就什么都不是了。可以把别人好的东西吸收借鉴过来,但要融会贯通,都要向吕剧上靠,作曲往吕剧上靠,演唱也往吕剧上靠,不管哪个剧种,都朝着吕剧靠。吕剧电视剧也同样是这样,比如吕剧电视剧的音乐,可以搞交响乐、搞配器,但是主旋律一定要是吕剧的,不能离开吕剧。

王乐斌:创新变化可以,但是不能离开根本,万变不能离其宗。

李　蓁:我们吕剧有许多剧目,如《李二嫂改嫁》、《姊妹易嫁》、《借年》等被拍成电影,在全国放映,并得到广泛的好评。电影作为一个媒介曾经是推广宣传山东吕剧的一种手段,目前电视这个媒体影响越来越大,您觉得利用电视,与电视联姻会对我们吕剧起到什么样的作用?

李岱江:如果说能够借用电视媒体,宣传这一剧种,或宣传某一个戏,肯定会影响很大。今后戏曲要发展,必须走这条路,要和媒体结合起来。在剧场里演出,一场最多2000多人。当然看电视和在剧场里看感觉还是不一样,但是在山东电视台播出吕剧的剧目,千家万户都能看到。今后这个剧种要想发展,就要借助媒体,互相配合。我觉得安徽、河南、河北、浙江等省在这方面做得都比山东要好,依靠媒体,都比我们好。

比如中央台11频道教唱地方戏,由我、林建华同志录后播放,影响很大。头天晚上播出的,第二天我上早市时,有人看到我说：“李老师,昨天我看到你教唱吕剧了,‘路是不同,腔是有原味。’”他就能记住我说的话。可见,借助媒体宣传,这个力度多大。你就再使劲,比如我天天讲课,一个剧院1000人吧,与在全国电视台一放相比,还是媒体的影响大,面也很广。现在有专门的戏曲节目传播戏曲知识,这样很好。要通过各种手段、各种形式来宣传我们民族的传统文化。京剧比较难懂,因为它比较典雅,吕剧好就好在它是地方的,是通俗的,但越是地方的就越是全国的。媒体、电视台的宣传和我们剧院本身的努力相结合,共同扩大吕剧的影响。

李　渔:吕剧在全国来说不如京剧、越剧观众多,在戏曲电视化方面做的工作也较少。

我感觉当前戏曲音乐,在全国来说还是京剧、越剧影响比较大。京剧博大精深,一些优秀的老剧目如《杜鹃山》、《智取威虎山》、《红灯记》等,包括那些唱段,直到现在观众都十分喜爱。 《曹操与杨修》也很好,吸收了京剧剧目,依然延续了京剧的文化传统。正如梅老板所说“移步不移形”,是民族的,是发展的,是新的艺术品,让人感觉很好。是艺术品,而且不粗制滥造。而现在某些地方戏曲——我不好说具体剧目具体剧种了,粗制滥造,也在中央电视台11套播出了。没有精品意识,叫人感觉粗糙。一部戏曲电视片拍摄出来,而且在中央电视台播出,应该代表该戏曲、该剧种的艺术至高点,而不能让人看了感觉不伦不类。

吕剧要搞电视剧,在吕剧音乐这方面一定要围绕剧情。哪个地方要突出音乐,哪个地方要抑制音乐突出演员,哪个地方要突出白话、突出动作,哪个地方我就不用音乐,让观众静静体味,此处无声胜有声。艺术手法多得很,关键还是艺术家们、导演、演员、编剧共同集体创作,抓住观众的心理。哪些地方我必须用音乐,哪些地方必须不用音乐,有的地方可以空着,空着也觉得舒服,空着什么都没有,光看镜头也觉得它那么舒服。一会儿音乐进来了,一点一点的,或者是一个和弦,或者是一个大合奏、一个交响乐,你会觉得像天空突起狂风骤雨,产生一种鲜明的艺术对比,达到一种意想不到的艺术效果。这些手法都是通用的,除非你不懂这个艺术,不懂这个剧种特色、戏曲特点。你不懂却在那里胡乱安插,观众就会烦了。一些大导演拍的电视剧,整个的电视镜头和音乐的采用恰到好处。比如《大宅门》,郭宝昌非常懂音乐,他运用得非常好。现在播放的《乔家大院》,胡玫导演用的板胡、梆子也非常到位,该出的时候出,该入的时候入,节奏分明、清晰。而有的电视剧则音乐用得非常乱,有时强有时弱,有时还掩盖主人公的说话。

李岱江:电视戏曲我看了京剧《曹雪芹》,拍摄得不错。有外景、有室内场景,花园、亭台楼阁都有,在表演上不受戏曲程式的束缚。电视戏曲的质量还是决定于导演。导演要懂戏曲,要有高招,只会单纯地将戏曲表演记录下来,那不是什么好导演。

王乐斌:我觉得一个搞电视的人,纯粹地把戏记录下来,他不能被称为一个电视戏曲导演。好的电视戏曲导演应该把这个戏全接受了,然后才能分解它,再然后才能把戏曲因素和电视因素有机结合起来,作为一个电视戏曲导演的作品。如果仅是把这个演出实况记录下来,还是照搬,没有起到一个戏曲导演的转化作用。

李岱江:有的同志要拍电视剧《画龙点睛》,要让李世民真骑马,作者不愿意。你研究这个剧本,坏了,这本身有两种思想、两种看法,这里面的问题很复杂,音乐问题、舞美问题、导演和演员之间的协调问题,但是我觉得必须改。我看比较好的戏曲电视剧就是京剧《曹雪芹》,黄梅戏的《家》、《春》、《秋》也不错。演员就是演某个人,他并不是唱着唱着来平添一些情节,他就是唱这个人物内心的一些东西,给人的感觉很好。戏曲电视表现古代传统戏,像《水浒》,还是要注意戏曲元素的保留。把甩发不要了,单刀单枪不要了,那就失掉戏曲的东西了。传统戏利用程式表现人物“唱念做打”还是要有,没有不行。人物表情还可以选择,生活化的动作要有戏曲的元素在里面。如何借用电视手段去拍戏曲,尤其是拍戏曲连续剧,值得探讨的东西很多。

现在许多电影、电视剧、MV等,都在借用中国戏曲里精髓的东西。比如电视连续剧《水浒》的片尾曲《好汉歌》的音乐,就是山东吕剧的一个曲牌。这些东西结合到现在的艺术中,倒成为时尚的东西,它还特别容易被人接受,因为观众熟悉这些东西。关键还是如何把这些元素有机结合。这些都是民族文化中底蕴非常深厚的东西,再过一万年也还是这些东西。它们是我们先辈们创造出来,留给我们的宝贝,我们一定要想千法、设百计地保护好它们,并把它们发扬光大。

【访谈小结】

吕剧是山东代表性地方剧种,它不如豫剧、越剧等地方戏那么红火,也不像一些剧种濒临灭亡,它的状态代表着全国大部分地方剧种的状态,我们从吕剧的发展变迁中会得到许多启示。吕剧曾被称为“化妆扬琴”或“扬琴戏”,系由民间说唱艺术“山东扬琴”(又称“山东洋琴”)演变而来。上个世纪50年代的戏曲改革使吕剧获得了大发展,一出《李二嫂改嫁》振兴了一个剧种,成为吕剧发展的里程碑。目前吕剧虽然还有新剧目推出,但“现在只保有两块市场,一块是农村市场,一块是文艺界、政界人士,而城市的阵地基本丧失;且观众群以老年人为主。在这一点上,吕剧的命运与国内其他戏曲的命运是相同的——戏曲从文化盘子的中心移到了旁边”。 (山东省艺术研究所研究员于学剑语)

2004年,山东吕剧院推出了吕剧《补天》,演出170多场,收入230多万元,获得了社会效益、经济效益的双丰收。 2005年底《补天》入选国家舞台艺术十大精品工程,成为吕剧发展的一剂强心针。 《补天》有三大突破：一是题材上的突破,该剧的大容量、强冲突风格一改过去吕剧以小戏见长,一个故事、一条线索、一个冲突,家长里短、日常小事的风格;二是演员使用上的突破,采用演员竞争制;三是剧团运营上的突破,完全按照市场模式运营《补天》,在包装、宣传、财务管理各方面都严格按市场规律办事。也许正是这种突破赋予吕剧《补天》新的生命力。从吕剧的变迁,从《补天》的成功,我们可以得到这样一种启示：不是戏曲不受欢迎,而在于它是不是艺术精品。也许戏曲不景气只是一个表象,缺乏艺术精品才是主因。打造艺术精品才是戏曲振兴之根本。