戏曲与戏曲电视交相辉映、共同繁荣

戏曲与戏曲电视交相辉映、共同繁荣

——采访方丽萍

方丽萍,山东电视台文艺部栏目制片人,一级导演,著名京剧表演艺术家方荣翔之女。

方丽萍长期从事电视文艺导演工作。自1994年以来,她主创电视文艺节目80余台,是山东电视台执导大型文艺节目最多的导演。她策划、导演的节目既注重思想性,又具有娱乐性和观赏性,曾获得“星光奖”、“金鹰奖”和省“精品工程奖”等国家级奖项10个、省级奖项20个。 2003年,方丽萍和其他同志共同创办的以倡导“三贴近”为主题的群众性大型广场文化栏目《大家一起来》,以健康向上、高扬主旋律的鲜明主题和活泼形式,得到观众好评。她曾获山东省“十佳文艺工作者”、“省广电局专业技术拔尖人才”等称号。

采访人：李蓁,中国传媒大学2005级戏剧戏曲学硕士研究生。

李　蓁:方老师,您出生在京剧世家,从小就耳濡目染,受戏曲艺术的熏陶。工作后又一直从事电视文艺导演工作,做了许多各种类型的电视戏曲节目。以您多年的经历来看,中国戏曲真正的魅力在哪里,它的精髓是什么?

方丽萍:中国戏曲和中国文化紧密相连,底蕴非常丰厚,不管哪个剧种,都有自己独特的东西。如京剧的特点就是写意,它的“唱念做打”具有严格的程式性,并且形成了不同的流派。如梅兰芳的梅派雍容华贵,唱腔优美、华丽。程派唱腔则像是如泣如诉地与你交流着,这是程派独特的、精髓的东西。每个流派都有自己独到的东西,有自己独到的艺术特点,这就是它的魅力。河南豫剧为什么受欢迎?因为它有本土的、河南独有的风味,任何其他流派都代替不了它。在河南,不管大人孩子都能唱几句豫剧。另外如陕西的秦腔也有自己独特的东西。

又比如我们山东的剧种,吕剧是来源于生活的乡村小调,具有浓郁的乡土气息,唱腔朴实优美;山东梆子,它的表演,身段工架粗犷健壮,音乐高亢激昂、慷慨悲壮。我们山东还有一个剧种：莱芜呕,那个呕,倒着吸气,男声女声皆翻高八度,很有特点。戏曲的精髓正是在于各剧种独到的特点。

现在许多影视剧中都运用了中国戏曲的元素,并且取得了很好的艺术效果。如电影《霸王别姬》、电视剧《大宅门》。我认为《大宅门》中“咚咚咚……”的京剧锣鼓、打击乐运用得特别好,符合剧情的发展。导演郭宝昌喜欢京剧,对京剧有研究,他的爱人柳格格就是山东戏校毕业的,原来就是学京剧的。正因为导演非常懂京剧,他才用得特别好,在《大宅门》里,它就能起到画龙点睛的作用。而且电视剧里用的都是戏曲的打击部,戏曲的过门、曲牌等,这是把京剧的精髓拿过来了,我觉得很好。这就证明戏曲有独到的东西、独特的魅力,不好他能借鉴吗?

李　蓁:方老师,刚才您提到了山东的剧种,它在我国地方剧种中也占有重要位置。据我所知,目前这些剧种的发展状况并不是很乐观。据您的了解,山东的地方戏现在是什么样一种状况?

方丽萍:山东的戏曲,不管是京剧还是地方戏,原来基础还是不错的。 1988年左右,山东光京剧团就有100多个,而现在全国京剧院团才80多个,当然山东现在也还有21个,这个数目也不小。但是从方荣翔、张君秋以后,从《奇袭白虎团》(《奇袭白虎团》是拍摄过电影的,拍摄过戏曲艺术片的)之后,虽然我们有《春秋霸主》,有《石龙湾》等,非传统戏还有《李二嫂改嫁》、《苦菜花》,其后就一个《补天》获大奖了——获的是全国十大精品剧目。那个戏确实还不错,是一个群体戏,反映山东姑娘支边。其他比较知名的剧目就没有了。

在演员方面,目前山东许多剧种都没有代表人物了。吕剧除了郞咸芬、李岱江、林建华以外,没有撑得起来的人了。刚才说的莱芜呕,只在当地还有市场,现在几乎没有什么演员了。老一点的观众都知道原来那个《三定桩》,小现代戏,反映修公路要经过他们的门前,后来被拍成戏曲片了,很有特点。现在这些年,几乎没什么演员了,呕的那个男生也老了。还有那个五音戏,也是咱们山东独特的剧种,在全国都是独一无二的,现在只剩两个剧团了。咱们的山东梆子也很有特点,但是也不景气。咱们山东还有两家弦、四平调,都很好听,我都录过。后来不停地打听,都没人唱了,都完了。还有,大平调也快完了,只在东平、菏泽还有,并且都在乡下剧团。

李　蓁:是呀,我们山东的地方剧种,很少有什么大的演出,如果像普及吕剧那样普及这些地方剧种,大家或许还知道它们,吕剧的发展尚且不容乐观,其他剧种就更难说了。剧种在递减,而不是递增。上一代代表人物的辉煌过去后,下一代没有人能跟上。相比较而言,其他地方戏则都培养了新人,如豫剧、黄梅戏等。

方丽萍:人家这些地方戏为什么有这么多新演员,而我们山东没有?还是有一个政策如何扶持它的问题。如在选择培养年轻演员上,为什么人家能够培养出来那么多年轻、形象比较好、条件比较好的演员,成为某个地方戏的代表人物?像黄梅戏剧种,严凤英以后,接着有了马兰、吴琼、韩再芬等,现在又出来了一批,而且出来很多漂亮的,如许亚林等。越剧也有一批不错的,但咱们吕剧就没有。有的嗓子能唱,但外形不好。现在对演员要求得非常全面,不但要能唱、念、做、打,还要有较好的形象。演技再好,光有演技没有形象也不行。演员嘛,就是让人看的,不够一定条件,你就不要去做演员。所以一言难尽,它有方方面面的原因。

相较于其他地方剧种,为什么我们省的地方戏没有新演员培养出来?在培养人的时候,在选择演员的时候,相当多的东西没有跟上,这也是造成我们地方戏不景气的一个原因。我觉得根本原因还是领导的重视不够。从林部长上任以后,山东开始注意重视这一块,在搞文化博览会,其中就包括地方戏曲。领导重视了,然后是资金投入,资金对一个剧团很重要。剧团下去演出是很苦的,我跟着剧团下去过。上个世纪80年代我跟昌邑大篷车剧团,跟了一个星期,拍摄了一部专题片。带着行李,到老乡家里借用大锅蒸包子,剧团出去怎么也得四五十人,为了给对方减轻压力,剧团就开一个大篷车拉演员,不管多晚,连夜赶回。另一个车像卡车一样,装上服装道具。架子弄下来,平板车一放,就是一个流动舞台。条件非常艰苦。剧团出去不是一个人,一个人唱不了戏。主演旁边有龙套,有别的角色陪衬着,还要有乐队、服装、化妆。不像现在的歌手,带着伴奏带就可以出去演出了。他一个人比剧团赚得还要多。有的演员还假唱,剧团不行,都要真唱。今年冬天,我爱人他们那个剧团(山东京剧团)在农村演出,正好赶上降温,唱旦角的穿得很单薄,那么冷,他们迎风,让观众背风,戏曲演员的敬业精神还是很不错的。但光靠演员自身不行,还是要靠政策扶持,靠资金投入。对于戏曲,我觉得一位专家说得非常对：“不能光抢,不救。”我觉得这个至关重要。

李　蓁:地方剧种的发展,政策支持非常重要。剧种要有发展,要有新剧目,演员要有新人,要有代表人物,特别是要能延续下去。我觉得对一个剧种的发展而言,创新很重要。

方丽萍:对,创新也很重要,这包括剧目的推陈出新,也包括演员自身素质的提高。一个演员演戏时,最重要的是把握住对人物的塑造,要有对人物的充分理解,他不能光有嗓子在那里傻唱。我看有些演员别的条件不错,但是不知道塑造人物。不管传统戏还是现代戏,都要塑造人物。我记得,我父亲曾和我探讨他的演出。他问我,“你看我的演出,给我提提意见。”其实他完全可以不这么做,我是外行,那时我刚开始做电视。我说：“虽然姚期(他演的剧目中的一个角色)带着白胡子,年纪也大了,但是他是个武将,见着皇上跪下,起来时应该有武将的气概,你扮演他没必要老态龙钟。”他原来的理解是老臣见了皇上,都是胆战心惊,所以他演的姚期就有点哆哆嗦嗦。他觉得我说的有道理,以后就很注意这些,他也求改革。我父亲是老演员,他似乎不用这样,按着老先生自己的理解,想怎么演就怎么演就是了。但他不这样,他总是琢磨着适应时代的发展,也想着节奏怎么快点。拉开幕布,龙套上好了,直接上包公就可以了,就不用再哐台哐台好长时间的过门,一抡就上场了。再就是在场次的衔接上,怎么剪裁得更合理些。我看到我父亲作为老演员对艺术、对待传统的一种态度：要适应时代进行改革,还要改得合情合理。现在许多年轻的演员就在那里傻唱,一点角色感都没有,所以我觉得演员的素质必须提高。

中国戏曲的各个剧种、流派多年来一直在边积累边摸索前进,包括梅兰芳,如果他活着,也一定会在他原来的基础上继续往前发展。也包括我父亲他们那一代,我刚才举例,他随着时代的发展也在不断前进。他在不断地摸索他这个角色哪儿需要改,然后找人来写新的本子。除了改编老的经典剧目外,还要创作出新的东西,因为戏曲是一门综合艺术,剧本还要符合戏曲的规律。现在有些戏曲,包括戏曲电视剧,就是话剧加唱,而且有的不找戏曲演员,就找电视演员。不是戏曲演员,他的一举一动不是那个味,这些都是需要注意的。

李　蓁:现在电视这个媒体具有较大的传播优势,您认为电视与传统戏曲结合,会对戏曲产生一种什么样的作用?

方丽萍:我一直认为电视对戏曲有推动作用,说促进作用也可以,但说推动作用更准确。我们可以借用电视的手段对戏曲进行包装,例如电视戏曲《雪花飘》,又例如我们把吕剧的《绣花曲》包装得载歌载舞的。电视大胆地向前走了,反过来,戏曲创作者会想,你看电视都能这样,我为什么不可以把合情合理的好舞蹈加进来。如越剧《孔雀东南飞》,用大红绸子,两个男女演员相互缠绕着,寓意着两个人情感上的缠绵,用得合情合理,很大胆。电视是综合艺术,它没有那么多的禁锢,敢于大胆借用一些东西来推着戏曲往前走。当然,借用也是建立在学习戏曲的基础上,对它什么都不确定,乱用也是不可以的。跟我们录一场戏似的。有的观众反映说,我想看到演员中景时的表演;也有观众说,我想看到近景时的唱,我想看到他唱的什么;还有观众希望想看到演员身段时就能看到身段。实际上这些讲的都是镜头到位。如戏曲演员摆亮相、做技巧时,你偏要给一个中景,脚也没有,手也出去了,这说明你不懂戏曲。 “唱念做打”,它是个综合艺术,你该给全景时给中景干嘛!

话又说回来了,戏曲要发展,靠电视推动只是一方面,电视戏曲只能促进戏曲的发展,不可能取代戏曲。戏曲还是要靠它自身,靠不断出新剧目,不断出新演员,它的生命力才能延续。为什么咱们山东剧种观众逐渐少了,不受观众喜欢了?它不再出新剧目了,不再出新演员,没有代表演员,就完了。京派也好,裘派也好,都有领军人物带动着向前发展。如果没有新的领军人物,没有新的戏,这个剧种就会死掉。

李　蓁:电视是一门综合艺术,可以采取各种灵活的手段,制作各种类型的电视戏曲节目。凭您多年的电视节目创作经验,您认为在制作电视戏曲节目时,在各方面应注意什么,如何才能更好地找到电视与戏曲的契合点?(www.xing528.com)

方丽萍:我认为制作电视戏曲节目,最重要的是要合情合理。我记得1999年纪念我父亲逝世十周年的时候,裘派有个代表剧目《雪花飘》音配像,我让我哥哥扮演我的父亲,加了伴舞进去,伴舞用的鹅毛扇,像下雪一样。如果只让一个扮演老大爷的演员上去,舞台就会特别空,但是伴舞的人拿着鹅毛扇,穿着白纱裙,仿佛下着雪,和这段唱非常吻合。剧情是老大爷在风雪夜回忆：那年我是个火车司机,退休了,还想为大家做点事。若单单把一个人放在那里,就让人特别难受。我也曾经看过一些节目,不伦不类的,比如《打虎上山》,穿着迷彩服去伴舞,让人很不舒服。如果不合情合理,电视和戏曲就不是联姻的问题,说严重一点就有戏弄戏曲之嫌。总之,还是应该考虑剧情的需要,不能把各种手段全都拿来。

前一段时间,我看了宁夏京剧团的《大闹龙宫》,它把杂技的转碟加进去了。为什么可以用这个?它是在给龙王祝寿时用的,祝寿时,把戏班请来可以。但是有些剧目莫名其妙地加进一些东西,我觉得就不舒服。应该根据故事的发展适当加进一些元素。 2001年我参加15省市元旦戏曲晚会,我编排了一个具有山东特色的电视戏曲节目,分别用了京剧《红嫂》、吕剧《李二嫂改嫁》、莱芜呕《现代军嫂》三个选段。三个选段,三个不同时期的女性代表,三个不同的剧种。 《红嫂》的“红云岗”那段不用说,脍炙人口,你不太可能对它进行改编。 《李二嫂改嫁》的“前方传来好消息”那一段也不能改编,但这个《现代军嫂》是新编,我可以改。当时我对作曲的老师说,“你得一句一个呕,观众听的就是这个呕,还要加合唱,三段唱,这是作为结尾的,而且还得有伴舞。”这个收尾一定要收起来,气势要起来。你不能按舞台演出的标准创作,舞台演出时不是这样。 《现代军嫂》吕剧演过,我还用豫剧唱过,1996年《放歌沂蒙》中,军嫂唱的是豫剧。 2001年,我用的是莱芜梆子,更有特点。这里面有个原因,因为豫剧不是我们的剧种,我们代表山东参加15省市元旦戏曲晚会,应该拿山东的代表剧种。京剧是共通的,这个人物是我的,这个戏就是我们山东的,《李二嫂改嫁》也是我们的吕剧剧种。三个捏在一起,取得了很好的效果,当时很轰动。

李　蓁:对。对各种不同的戏曲节目,都可以利用电视化的手段,对它进行新的加工与创造,使它具有新的艺术形式和新的生命力。电视戏曲的传播优势就在于传播范围广,可利用的形式多。当然它也会割裂戏曲作为一种舞台艺术,以“观—演”体系为中心,综合其他因素而形成的戏剧“场”。您觉得电视戏曲节目会对戏曲的舞台表演产生什么影响?

方丽萍:我觉得电视和戏曲各有各的特色。曾经有一阵子,电视想取代戏曲,但是取代不了。真正喜欢看戏的,还是爱去剧场。纪念我父亲诞辰80周年时,剧场两边过道站的全是人。当然一方面出于对方老先生的尊重,另一方面就是这场节目的组织阵容吸引了他。电视上看的效果毕竟不一样,真正喜欢戏曲的,还是愿意到剧场去。电视戏曲能扩大戏曲的传播范围,引导观众对戏曲的认识和欣赏,但电视取代不了戏曲。纪念我父亲诞辰80周年的时候,我们录制节目的演播室能坐600人,开始我怕观众坐不满,让戏校来几百人,都给戏校的领导打好招呼了,“我给你60张票,你给我来60人,或100人。”可后来票不够分了,20张都给不了,都来要票。为什么大家都来要票,都要来现场,一方面冲着方荣翔80周年,一方面听说孟广禄、刘长河、叶少兰、尚长荣要来,观众是冲着自己喜爱的演员来的。我觉得,电视取代不了戏曲,只能起一个推动作用。另外,戏曲也丰富了电视屏幕。在某种程度上,二者是相互促进、推动前进的,不可相互取代。

李　蓁:您是说剧场和电视戏曲节目各有各的优势,看电视和在剧场看演出是不一样的,各有各的氛围,各有各的观众。

方丽萍:对,剧场欣赏与电视欣赏完全不一样。戏曲还说电视阻碍了它的发展,观众光看电视了。电视有电视的魅力,受众面就这么大,观众可以选择坐在家里看,也可以选择到剧场去看,谁也取代不了谁,就看谁的魅力更大了。电视可以今天播吕剧,明天播京剧,后天播其他的地方戏,还可以播戏曲电视剧,这是电视的强项。另外可以把戏曲电视化,它的背景可以不只是舞台,还可以搬到实景中。可以把原来的戏曲进行改编,也可以原汁原味,再现舞台实况。这些都是电视的优势。但剧场演出也有它的优势,观众可以看到真正的演员在台上表演,而且还有剧场的氛围,许多人在一起看,有点像仪式。看电视看到精彩处叫一声“好”,与在剧场里完全不同。在剧场里叫一声“好”,大家伙一起来,电视机前感受不到现场气氛。

李　蓁:您制作电视戏曲节目多年,请您谈一谈电视戏曲节目的创作经验。

方丽萍:我从1982年开始制作电视戏曲节目,到现在已经有二十多年了,录制了大量的优秀剧目。例如1988年我连续录制了13场京剧,那是1988年山东友谊剧院开业时,邀请了好多名家,像吴素秋老师、欧阳中石老师、梅葆玖老师都来了。这次演出连演了13天,我代表山东电视台也录了13天,每晚一场,一场至少两个小时,一共13场。这真是一笔宝贵的财富,都是名家的,例如吴素秋老师的《红娘》、《苏小妹》,山东台全录下来了。还有我父亲和梅葆玖老师等人的《龙凤呈祥》等。用现在的话说,全是明星大腕联合起来做的。地方戏也是,非常珍贵。

1991年,电视台把我从戏曲组抽出来,组建“星光50”,做直播节目。我在部里算年轻的,也算主力,直播节目做的多一些。以前的戏曲节目都是直播,一晚上两个多小时,有时三个小时,灯泡烤着,当时都是现场摇字幕,有时摇字幕时,常常胳膊被烤……后来,戏曲组人员被抽调出来,人员减少,栏目也没坚持多久。我们把栏目名称从《戏剧爱好者》改成了《五彩剧坛》,想把路子扩展一点。比如在里面加上“戏迷乐”,我这儿有书签,还印着老头衫,有戏曲知识问答,答对了就给他们奖品。 “戏迷乐”给戏迷提供了展示自己的机会;“戏曲一绝”,绝活;“新人新作”推出新人演员;“名家名段”播出名家经典唱段;“新笑林”以戏剧演小品。那时就带有娱乐性了,那时就求新求变了,想弄出点有特点的、有变化的新东西。并且有互动性了,有戏曲知识问答,观众参与还发奖品。总之要提高观众对戏曲的认识与兴趣。

为纪念我父亲逝世10周年,我导演了一场戏曲晚会。晚会上我现场直播,采访了祝台长,采访了郞咸芬、张海迪。他们给残疾人义演,他们几个人发起纪念我父亲,他们谈方荣翔,祝台长作为《方荣翔》专题片的导演谈方荣翔。当时也因为考虑到观众,现场用的是交响乐伴奏,上的是大乐队——大乐队不到30秒就摆好了,现场还有同期声。刘英杰和宋昌林唱《智取威虎山》,还有《奇袭白虎团》第五场,宋昌林演团长。考虑到观众,以前《雪花飘》的音配像、《太阳山》的音配像在包装上也想了好多招。当然,有许多东西你想到了,但由于经费限制不一定能做到。现在电视节目都讲求收视率,电视戏曲节目如同中国戏曲一样,需要政策的支持。我现在唯一的遗憾是没拍摄过戏曲电视剧。电视艺术片我拍过,也拿过“星光奖”,给我父亲拍的电视艺术片《赤方》获得铜奖,遗憾的是没拍过戏曲电视剧。一个是功力不到,再一个是我们台里不投资这一块。我做了二十多年电视戏曲节目,我觉得自己不是全能型人才,做节目还行,拉钱则不是我的强项。现在要市场,要收视率我做不到,不给我经费,不给我时段,怎么才能开办戏曲栏目?空有劲使不上。

李　蓁:以前那么早就有了很多新颖的戏曲栏目形式,推出了一批新人。如果有政策支持、领导重视,像以前的“五彩剧坛”等若能做下去,是否山东的戏曲状况就会与现在不同,会拥有一批忠实的观众和戏迷?

方丽萍:是呀,我们大家都非常有热情。我们到车间拍摄纺织工人唱《智斗》,到戏迷家里又拉又唱,到公园、在家里画脸谱。但现在台里不重视,没办法,栏目都是半夜4点钟才播,谁能看呀?以前一年录十几出戏,现在就录一两部戏。在夹缝里做戏曲,挺难的,已经没有这个环境了。如果有这个环境,如果能继续做下去,山东台也可以办一个名牌戏曲栏目,像河南台的《梨园春》那样,办有山东特色的戏曲栏目。

李　蓁:电视台领导重视非常重要,比如中央电视台现在有了戏曲频道,而以前只是有个戏曲栏目,这说明中央电视台重视了。

方丽萍:是呀,北京、河南、辽宁、安徽电视台也都有了戏曲栏目。

李　蓁:从您上面的谈话中,我们可以得出“电视戏曲节目的发展要依靠深厚的戏曲文化和繁荣的戏曲艺术”的论断。那么反过来,各种电视戏曲节目怎样才能更好地推动中国戏曲的发展?

方丽萍:要扩大宣传戏曲知识,培养观众。观众不是硬拉来的,还是要靠戏曲的艺术魅力来吸引他们。济南有个小学开设了戏曲知识课、京剧课,挺好的。中央电视台11频道有固定的观众群,电视有什么样的栏目,就有什么样的观众。作为电视工作者,如何把戏曲频道办好、把电视文艺办好,应该考虑随着观众年龄、文化层次的变化而变化。因为我父亲做京剧,我接触了很多戏剧方面的东西,我也很注意对一些年轻人的培养。现在的戏曲也有年轻人在关注,甚至有许多小孩也在学戏。有一次,总结15省元旦戏曲晚会,主办单位是上海台,我去了。在那里,我见到一个青年拿着本子,我很激动,问他会唱吗,他说不会唱,他指着身旁的一个小伙子：“他会唱,会唱程派,唱得可好呢。”所以说不但有老年朋友,也有年轻人,还有些小孩——很小的小孩,都很喜欢戏曲。戏曲当然不像通俗歌曲那样淘汰快,但是如果我们国家不注意抢救,不注意发现,也会衰落下去。

电视台有它得天独厚的优势,特别是中央台,有一个戏曲频道,应该充分利用它,加大宣传戏曲的力度,让观众熟悉、认可它,也熟悉新演员,就像熟悉孟广禄、于魁智、李胜素那样。现在出来好多年轻人,他们还不能取代现在舞台上的这些演员,因为宣传还不够,当然也因为他们还没有达到炉火纯青的水平,不能成角,还需要一个提高的过程。但我觉得挺好,应该坚持下去。一两年出不来什么人才,但多过几年就出来了。摸索、积累,看看哪点是不成功的,哪点做得还可以,经过这样的摸爬滚打才能出来人才。艺术是让人看的,大家都在看,都在挑毛病。演员需要给人看、给人听,对他们要求就更高。这就跟主持人一样,不具备这些条件,你就别占着这个舞台。中央台就应该加大宣传力度,让观众尽早认可他们,孟广禄也好,李胜素、于魁智也好,他们都是这样成名的。时间过得太快了,长期不出人就要断档。可能某个演员在地方上,他是艺术比较好的,但放在全国,观众不管年轻的还是老的,就认角,还要有做派、有唱功。另外,戏曲是一门综合艺术,不是单方面的,不能光演员提高,乐队、舞美、灯光都要提高。过去那种三人大白光,一炽就完了。舞台要好看,也要根据剧情变化适当调整。都在说拯救中国戏曲,戏曲光抢不救不行。怎么救它,如何救它?中央、地方都要救它,也要有具体措施。

戏曲要想发展,要想发扬,归根结底还是要靠我们戏曲工作者踏踏实实,一步一步去做。记得有个梨戏泰斗,号称“梨戏的梅兰芳”,梅兰芳还给他送过锦旗。录像时他都八十多岁了,一个男人,把小媳妇的心态表演得淋漓尽致,那个魅力,听他演唱都会忘了吃饭。他年轻时肯定非常用功,他的功力在那儿。所以一个演员的艺术水平怎么来的?练出来的。现在的演员能不能把自己奉献给艺术,取决于很多方面的原因。过去旧社会逼迫你去唱,不去唱就没有饭吃。现在不同,有许多选择、许多诱惑,导致演员不能全身心投入,不能为艺术献身。梅兰芳也好,程砚秋、我父亲也好,他们没有别的想法,每天都在琢磨,每天都在练、都在吊嗓、都在走台步。现在的演员功利心太强,或者说老想走捷径。做演员很辛苦,需要付出很多,没有一定的功夫,应付不了这两下子。你看着简单,一个身段,你也能转身,但演员和演员转身就不一样。你做得好看,可能我做得就不好看;你能翻跟头,我可能就翻不了。中青年大赛,有一个演员就不会翻,只能从桌子上蹦下来。戏曲除了要保持自己独特的东西外,还要吸取百家之长,比如舞蹈杂技的东西可以吸收进来,但要合情合理,要符合剧情的发展,要用得恰到好处。电视剧能把京剧音乐运用得这么好,把地方戏的曲种都用得很好,戏曲为什么不能把人家的东西拿来为我所用呢?当然关键是要合适。

李　蓁:是,中国戏曲的发展主要还是要靠它自身推出新剧目、培养新演员,让我们共同期待中国戏曲的繁荣发展。谢谢方老师接受我的采访。

【访谈小结】

方丽萍导演出身京剧世家,与中国戏曲有着深厚的渊源,特别是对山东的地方剧种有很深的了解。她又从事电视戏曲导演工作多年,对中国戏曲和戏曲电视化有着独特的见解,我觉得她的许多见解都值得我们深思。中国戏曲发展到目前的状况,有着深层次的原因。要想振兴中国戏曲,特别是要振兴不同地方戏曲剧种,更多的要靠政策的引导,要靠政府的扶持与投入。有了这些支持之后,戏曲的发展更多的要靠它自身,靠各个剧团和千千万万的戏曲工作者,形成良好的创作机制,不断地适应时代的发展,不断改革,持续推出新的剧目、新的演员,只有这样才能拥有更多的戏迷与观众。电视对戏曲只能起一个推动作用,因为电视戏曲的制作是建立在戏曲文化基础上的。创作各种类型的戏曲电视节目,也要依靠戏曲的繁荣与创新。很难只依靠电视就把中国的戏曲完全发展起来。当然我们电视工作者还是要通过自身的努力,依靠电视这个强有力的媒体,扩大中国戏曲的宣传,让更多的人了解我们的戏曲、喜欢我们的戏曲,为戏曲的发展营造良好的氛围。也只有这样相互扶持互动,才能更好地繁荣我们中华民族这一古老而又优秀的文化瑰宝,将我们的中国戏曲发扬光大。