悲观的实用主义者：采访路海波

悲观的实用主义者

——采访路海波

路海波,生于1950年,戏剧影视理论家。中央戏剧学院电视艺术系主任、教授、博士生导师。中国作家协会、中国戏剧家协会、中国电视艺术家协会、中国高等院校电影电视学会、中国电影评论学会会员。

迄今已发表《中国话剧发展的探索》、《屏幕的剧作美学》等影视戏剧学术论文和评论百万字。出版专著《电视剧编剧技巧》(南开大学出版社,1985)、《话剧艺术概论》(合著,中国戏剧出版社,1985)、《电视剧美学》 (江苏文艺出版社, 1987)、《戏剧管理学》(中国美术学院出版社,1996)和《戏剧管理》(文化艺术出版社,2000)。其中《电视剧美学》1992年获中华人民共和国文化部优秀教材奖;《电视剧编剧技巧》1993年获中国高等院校电影电视学会优秀学术成果一等奖;《戏剧管理》2001年获北京市政府教育科技成果二等奖。论文《戏剧的探索与当代观众的审美需求》1991年获第四届华北五省戏剧理论研讨会优秀论文奖;《从昨天到今天——谈谈纪录片的观念及中国电视纪录片的发展走向》1993年获中国影视报刊协会论文评选一等奖。 《戏剧管理》一书已被列入中华人民共和国文化部编辑出版的《中国艺术教育大系》。

采访人：周斌,中国传媒大学2003级戏剧戏曲学硕士研究生。

周　斌:西方的歌舞片跟中国的戏曲电视剧在形态上有很多相似的地方,比如说它们都是用“歌舞演故事”,如果将它们拿来比较的话会是一个比较有趣的事情,您是怎么看待这两者的关系的?它们之间到底有什么样的可比性?

路海波:西方的歌舞片与戏曲电视剧到底有什么区别,我想主要是因为西方的歌舞片所采用的音乐有比较浓厚的现代气息和现代特色,容易或者有助于现代人来表达自己的情感,这可能是最主要的。中国儿艺有一个音乐剧叫《香格里拉》,它实际上称不上音乐剧。因为音乐剧不光要有音乐,而且也是非常具体的,有特色的,比如说它的音乐、它的舞蹈定义的这么一个艺术形式。比如一说到音乐剧,你肯定不能忘怀它的那种非常潇洒的舞蹈和快节奏的音乐,它的舞蹈如踢踏舞、爵士舞、现代舞、现代芭蕾,节奏都比较快,比较容易表达现代人的情感,而戏曲音乐本身是比较缓慢的。当然某些场面也可能比较快,像某些打斗的场面、武打的场面,虽然在节奏上也可以快一点,但相对来讲都是“过场”,而刻画人物时则更多的还是用那种比较缓慢的节奏。另外,戏曲音乐相对来讲呢,它是比较简单的、比较单纯的,这跟戏曲本身的审美原则是一致的。比如说虚跟实的关系,以少代多,以虚代实。戏曲音乐从乐队来看,构成就很简单,锣鼓,然后是打击乐,然后有一点世俗音乐。这种本体上的简单在一定程度上对于复杂的情感及叙事的表达是有局限的。当然不是说简单的东西就不能表现复杂的情感,但是戏曲中人物的复杂情感主要是通过唱词来表现的,实际上它是把内心的话、自己的所思所想给唱出来,这就是戏曲的表现手段。

西方的歌舞片在银幕上可以用更丰富的视听手段去表现人物的更复杂的情感,特别是借助于更多的电影手段,包括道具、布景、化妆、服装的配合,还有灯光的变化、光影的变化,以及舞台环境、场面调度的变化,剪接的变化,可以产生丰富的含义。所以无论是《黑暗中的舞者》也好,《芝加哥》也好,都有非常现代的艺术内涵和艺术形式。

而戏曲电视剧呢,它实际上就是把过去的舞台上的东西拿到电视的实景当中。有的时候会很尴尬,比如会遇到诸如戏曲里的人物常得走的“台步”在电视里该如何表现这样的问题。在表现手法的虚实关系上,一会儿是实的,一会儿又得稍微虚一点,古代化一点,这种“虚实”的兼容相对来讲难度是非常大的。实际上到现在为止,我们还没有找到一种特别准确的手法来,能让我们看出戏曲电视剧既跟戏曲有联系,又是一种全新的艺术形式。它也得符合电视的逼真性的特点,因为对于戏曲你很难说它可以实现物质与现实完全统一的逼真性,它那个只是神似的逼真性,内在的逼真性。这种完全统一的逼真性在电影学上叫照相性,戏曲不具有。到了戏曲里边,像《打虎上山》这出戏中,杨子荣得用马鞭(在电影里面也得有马鞭),他没有马鞭也得做出这个虚拟的动作,他也绝对不会说我得骑一匹真马。就是在现代京剧《智取威虎山》里面,在《打虎上山》那场戏中,他还是得用虚拟的动作来表达。这就挺尴尬的。

安徽有一个导演叫胡连翠,我曾经给她的戏写过评论,其中包括她的《家》、《春》、《秋》,剧本改编自巴金的小说,原来还有一些古典题材的——都是比较少有的,我也写过评论。当时在写评论的过程中我也思考过这些问题,其中就有关于戏曲和电视兼容的问题,在美学上我认为还是存在着一些比较尴尬的地方。戏曲电视剧到现在之所以没有普及,除了从事这方面导演工作的人数量比较少以外,还因为戏曲是一门独立的艺术,很多创作者可能不一定懂戏曲。我认为一个好的戏曲电视剧导演,他应该既懂戏曲又懂电视,这样的话他就能找到一个平衡点,或者是一个比较巧妙的融合点,对戏曲本身不伤筋动骨,能够保留戏曲本身的美的精华,同时又善于用现代的电视媒体来承载戏曲。但是说起来容易做起来可不是特别容易。

从戏曲历史的维度来看,现在的情形跟“文革”中的现代样板戏情况不太一样。因为“文革”时其他的艺术几乎都没有了,或者可以说几乎都不存在了,只有现代戏曲存在,或者说只有现代京剧存在。这里插一句,如果我们要问什么时候戏曲文化最繁荣的话,我觉得“文革”时戏曲文化可能最繁荣,因为八个样板戏的演出特别多,除了八个样板戏什么都没有,大家在审美上就是那种填鸭式的、灌输式的,就知道这个戏曲还存在,或者说这个样板戏还存在。那时候几乎每个中国人,大人小孩都会吼两嗓子现代京剧。现在我们还有多少人唱那些唱段啊!所以文化生态环境是不一样的。我们说现在是读图时代,主要媒介是电影、电视,尤其是电视。电视本身具有非常强的传真性。以前我用“流”的概念,就是“流水”的“流”,“电视节目流”的概念。电视剧里有一种纪实电视剧,就是把很多重大新闻事件改编成电视剧,采取一种纪实的形态。它之所以能够独立存在,就是因为观众看电视时经常是看完新闻,然后看电视直播的体育比赛,这些都是很纪实的。在电视剧里边,我们搞一个纪实的电视剧,观众也认可,而且观众往往还能联想起来前一段刚发生的事情。在这种纪实的氛围中,戏曲那种虚拟性极强的审美形态,在电视里边就显得非常“跳”,观众很难找到这种虚拟的审美的进入方式。所以有时候我就有点怀疑,就想有没有必要搞戏曲电视剧。现在看来,戏曲电视剧进行得不顺利肯定也是由于这种尴尬。它的商业性不强,电视收视率上不去,那是不是应该干脆就不搞它了?我们现在搞音配像也好,其他什么也好,直接把舞台戏曲演出的纪录放在电视上播放不就行了吗?那样不是更能够保持戏曲的原汁原味吗?经过反复的思考,我想在很长时间难以看到戏曲电视剧之后,戏曲的舞台纪实恐怕会是一种自然的趋势吧。

我们今天强调电视产业化、强调收视率、强调买方市场而不是卖方市场,在这种情况下,戏曲电视剧难以找到投资,恐怕也是市场配置资源的必然结果。当然,不是说在这以前戏曲电视剧对电视文化没有贡献,或者对戏曲文化没有贡献,它还是很有贡献的,起码它的这种探索本身也告诉我们,它也出了一些好的作品,只不过现在世易时移,情况发生了很大变化。前些年我们还有国家的支持,像胡连翠的很多片子,都是在她所在的安徽省的支持下,在安徽台以及一些厂家的支持下做起来的。她也的确做得非常好,但是现在看来,也是孤掌难鸣。

周　斌:戏曲电视剧作为一门晚近出现的艺术的杂交形态,什么是它的理想形态是困惑创作者们的难题,也是理论家们争论的话题,您对这个问题是怎么看的?

路海波:我觉得戏曲电视剧到了电视里头就不是戏曲了,它首先是一种电视形态。就像我前面提到的,在某种意义上,它只是把戏曲的种子植入电视这种媒体里边,做出来的已经不是原来的戏曲了。就逼真性而言,到了一个个实景里面你还用那种舞台的台步、那种说话的腔调,恐怕就比较尴尬了,观众就会觉得比较难以接受。另外就是唱词。戏曲的很多唱词,特别是原来以唱功见长的,还是比较雅的,而电视呢,它能不能达到这个效果?说到戏曲电视剧我倒想起来,有一些可能是比较适合跟电视剧合流的,比如说黄梅戏。为什么呢?因为我觉得黄梅戏本身属于一种特别通俗的戏曲。历史上,记得“文革”以前严凤英她们演的戏曲电影《天仙配》,我非常喜欢看,唱词也特别美。我想之所以这样,是因为黄梅戏与京剧在舞台上表现出来的特性不同。黄梅戏程式化的东西相对来讲不像京剧那么严格——我个人感觉是这样。或者不能用严格这个词来说,我们可以换用另外一种说法,就是它原本尽管也有程式化的东西,但是它更有地方生活的感觉,更有日常生活的感觉。而这种日常生活的感觉跟电视的那种生活的逼真性是比较吻合的,或者相对来说距离要小一些,它不像京剧或者昆剧,后二者跟现实生活的距离要更大一点。京昆也是写意的,它的虚拟非常明显,跟生活本身的距离很大,但是正因为这样它才显出古典的雅。而黄梅戏相对来讲程式性不强,更主要的是它的唱腔美,唱腔好听、曲调好听。说黄梅戏的形式美比不上昆曲和京剧,这是我个人的看法。但是也正因为这样,黄梅戏比较适合改成电视,制作成戏曲电视剧。

最后我要说的就是戏曲电视剧也得接受观众的考验。理论探讨是一方面,我觉得更重要的还是要接受观众的考验,或者说接受市场的考验,但是因为“市场”这个词不好听,就说还是要接受观众的考验。观众的认可是最主要的,因为戏曲本身在它自己发展的历史过程中,是因为观众需要、社会需要而生存发展下来的,这些观众来自社会各个阶层,包括王公贵族,也包括平民百姓。你看清代晚期戏曲的“花雅之争”,花部就是各种地方戏曲,雅部就是宫廷戏曲,最后“花雅之争”不了了之。我个人认为,那也是因为群众的需要和统治阶级的需要都是一种市场的需要,相对来讲可能群众的需要代表市场多数的需要,在“花雅之争”中起了决定性作用。我个人认为,起码在某些历史时期是这样：群众需求会起决定性作用。在当前这种形势之下,我想中国在进行红红火火的改革,那么应该更加重视群众的需要,更加重视普通老百姓的需要。我觉得戏曲电视这种形式和舞台演出是不太一样的,因为对舞台演出我们还可以采取政府扶持的方式,对某些国粹,像京剧也好、昆剧也好,我们可以下大气力,像过去搞大型的科学实验一样,尽善尽美地发展它,最后老百姓耳目一新,觉得戏曲真美。戏曲本身作为一种文化的活化石,应该保持它的纯粹性。千万别像有些人出于发展旅游业的目的,向外国人介绍中国戏曲,把它弄得支离破碎,最后无论是戏曲界还是学术界都有看法。当然,旅游戏曲不是不可以搞,但是我们自己要知道戏曲的矜持到底在什么地方。至于戏曲电视剧呢,我个人认为,现在下结论说它没有生命力、不行,还为时过早。我觉得还可以继续探索,在财力允许、在某些方面支持的情况下,在导演自己有能力有工夫做的情况下,我觉得还可以做。但是最后的发言权还是在老百姓、在广大电视观众那里。就目前来看,我个人感觉前景起码是不容乐观的。

至于电视戏曲的理想形态是什么,我虽然想过,但还没有找到答案。为什么呢?因为我觉得理论跟创作虽然不矛盾,但是相对来讲,应该创作先行,理论在后。电视戏曲的理想形态只有在实践中才会逐渐成形,我们不能代替创作者来说戏曲的理想形态是什么,我想这恐怕是一种规律吧。

周　斌:由于是戏曲与电视剧两种艺术的杂交,而戏曲与电视剧在美学特征上又差别非常大,戏曲电视剧在美学上必定会受到两种规范打架的困扰,您对这个问题是怎么看的?

路海波:像胡连翠原来拍的一些戏曲电视剧,例如《家》这样的作品,其实还是挺不错的,当然也是因为《家》的这个题材本身很特殊。因为它基本上都是室内戏,或者说它的很多故事基本上都发生在庭院里,而我们知道这种表演场景本身就跟戏曲舞台表演比较接近,场景本身具有固定性。它是符合戏曲表演规律的。而如果这个戏曲的题材本身向我们提供了很多外景的话,麻烦可能就大一点。换句话说,戏曲题材要改编成戏曲电视剧的话,恐怕是要受它的题材限制的。相对来讲像《家》这样的作品,当时之所以获得比较高的赞誉,我觉得也有我刚才说的那个原因在里面。就是《家》里面的很多事情都发生在这个庭院里头,或者是在室内发生的,这跟戏曲的舞台表演形态的场景比较接近。所以相对来讲它比较容易改编成功,如果说它的场景变化比较大,跳跃比较多,对于戏曲来讲恰恰是扬短避长了。因为戏曲相对来讲舞台的规律性比较明显,到了电视上以后,如果一下子换成了另外一种题材,场景主要是在室外,故事都发生在室外,而且场景变化比较大、跳跃比较多的话,恐怕对戏曲会形成一种挑战,难度也会比较大。换句话说,你要问这个电视戏曲、戏曲电视剧的理想形态到底在哪儿的话,我想这个理想不会不受限制。理想是一种空想,原本可以不受任何限制,但是戏曲本身是一种限制特别多的艺术,到了电视里面它不可能不受原来那些局限的影响。因此忽略这个影响来谈它的电视呈现,就是戏曲电视剧的理想形态,我觉得不太现实。这个矛盾你很难回避,你怎么能够完全回避这个矛盾来谈戏曲电视剧的理想形态呢?我们没法建造空中楼阁,你说是不是?所以我觉得这个提法本身可能就是值得商榷的。恐怕还是要下工夫,甚至要投入资金进行一些试验,才能够找到一种比较好的形态。科学实验可能有些时候经过99次、360次失败才能成功。我们有没有条件来进行这个试验?我觉得是比较困难的。

周　斌:在戏曲电视剧的个案当中,悲情题材电视剧经常会遇到演员流眼泪的场景,所以流眼泪成了一个有代表性的争议话题。如果强调戏曲的假定性,那么就不能流眼泪,因为那样会破坏戏妆;如果强调电视的照相性,就得流泪,而且得泪流满面。因此一个小的问题就又上升到了美学的层面。您对这个问题是怎么看的?

路海波:我倾向于不流眼泪。流眼泪的话就不是戏曲了。戏曲表演要求上很浓的妆,一流眼泪妆马上就没了,那就很难看、就不美了,这是个很现实的问题。任何艺术都强调美,戏曲的美是很独特的,它的美离不开虚拟表演、虚拟化。它是程式化、虚拟化的。比如说喝酒,为什么一定是那种特殊的姿势?可能古人都那样,也可能古人不一定都那样,但戏曲就得以那样一种方式来呈现——喝酒就必须用袖子来掩着口。这一方面显得人物很高雅很有身份,他这样做是为了防止把丑的东西显露出来,另一方面这也可能是戏曲表演本身的追求的一个表现。如果完全让戏曲向话剧或者向电影的真实表演靠拢的话,那戏曲就不是戏曲了。所以我不赞成在戏曲中表演高潮戏,如果情节要求人物一定要哭,我还是主张假哭,不主张真哭。尽管戏曲电视剧中化的妆不像舞台妆那么重,但比普通电视剧中人物化的妆恐怕还是要重一些,还是存在这个问题——你一流眼泪这个妆就一塌糊涂了,还有什么美可言呢?而且化的妆一被泪水洗掉,观众马上就会觉得这是个破绽,心想这怎么回事啊?不舒服,别扭。

周　斌:有人认为戏曲电视剧就是电视剧加唱,而且在戏曲电视剧的创作中也确实出现了这样的创作倾向,您是怎么看这个问题的?(www.xing528.com)

路海波:不是电视剧加唱,戏曲电视剧绝对不是电视剧加唱这么简单的一个概念。戏曲到了电视剧里边成为戏曲电视剧,首先,它不是戏曲的舞台转播、舞台纪录、舞台录像,它是戏曲电视剧,但这也绝不意味着要把戏曲的程式化表演去掉。如果把戏曲表演的程式去掉,它就不是戏曲了。这里仍然存在一个何为戏曲电视剧的形态的问题,换句话说,如果你要问我戏曲电视剧的理想形态是什么,我的看法是,不管将来人们能否找到某种理想形态,假定有理想形态,也并不意味着在那种理想形态电视戏曲中程式化表演都没了。因为戏曲如果没有程式化表演就绝对不是戏曲,在某种意义上,程式化与戏曲是紧密地联系在一起的,不可须臾脱离,没有程式化就没有戏曲。

周　斌:在电视荧屏上,有一些戏曲栏目比如说《梨园春》从电视的角度来看非常成功,收视率很高,而与此同时,戏曲却变成越来越小众的艺术,越来越边缘化,您怎么看这个问题?

路海波:恐怕也是因为物以稀为贵。这么说吧,正因为它是少数,而中国这么大,13亿人口,原来戏曲文化的群众基础又那么雄厚,经过了一段时间沉积,到了现代以后,人们可能吃惯了细粮想吃吃粗粮,所以现在粗粮反而比细粮还要贵。当然这个比喻不一定恰当,但是我觉得能够说明我刚才说的那个问题,就是说戏曲还是有一定的群众基础的,另一方面也说明戏曲本身还是很美的,它的那种美感在经过历史的沉淀以后,在今天愈发显得珍贵。当然也是相对而言的,也不容乐观。就目前来说,一些戏曲栏目收视率还是不错的,但有些问题还是需要斟酌。这个收视率调查是否科学,这是一方面——我的意思是我们不能盲目乐观,我们还得总结经验,争取把这个栏目做得更好。另外一方面就是这个收视率达到多少个百分点算是高,对此我们也应该有一个清醒的认识。我个人认为,相较于其他一些收视率比较高的栏目,这个栏目的收视率恐怕并不算高。另外就是这个栏目本身戏曲的纯粹性还能保留多少,我也并不清楚,但我愿意提出这样一个疑问。它有没有经过一些现代商业的包装,或者是现代人某种形式的包装,有没有戏曲走样,还是说观众喜欢这样的栏目?比如一些竞赛性的栏目,观众到底是在看戏曲本身还是在看竞赛紧张激烈的过程和结果?就是说有些栏目本身综合性比较强,它不是纯粹的戏曲,还有其他的综合因素在里边。我们不能排除这些综合因素而只看到这是戏曲栏目,收视率还不错,于是沾沾自喜。我觉得事情恐怕不那么简单,实际上任何戏曲到了电视上以后都会有一些变化、有一点走样,跟在剧场里绝对不一样。剧场的那种演员跟观众的直接的观演关系,那样的一种交流是无法代替的。就像我们现场看话剧和把话剧录下来以后放到电视上播出来再看,感受是大不一样的,绝对不一样!

周　斌:您对电视戏曲综艺节目这种形态是怎么理解的,如戏歌、戏舞、戏曲小品、戏曲MV等?

路海波:我是这么看的：第一,可能它们已经是一种新的品类,已经不是戏曲了;第二,这种新的品类之所以能够产生,我觉得也反映了一种社会需要,而且它们跟电视结合以后发生的变化也会形成一种新的美感,但是它们绝对不是原来意义上的那种戏曲。因为原来意义上的那种戏曲无论是一个完整的纪录还是那种折子戏,都有相对完整性。到了电视里面以后,如果没有听你说具体的节目,我就不知道它们是否还相对完整。比如说戏曲MV,可能原本只是一个唱段,但当它做成一个MV,可能也会挺好看。我们知道,这次在巴黎举行的中国文化周,我们很多模特就穿了那种特别民族的、中国的服装在埃菲尔铁塔和卢浮宫前走动,也挺好看的。这恐怕是一种文化差异造成的差异美吧。这也是一种常见的审美形态,我是很欣赏的,因为我觉得这里面起码有一种创新的意识,我认为艺术是需要创新的。我们这么出新一下,那么出新一下,可能就真的会有新的审美形态被创造出来,我赞同这样。我不赞同故步自封,对戏曲也是这个态度。但是对于古典戏曲来讲,我的确有一种它是博物馆里的文化化石的感觉,我觉得如果不根据它的题材特点和内容特点而区别对待,一味地创新的话,会破坏它本身的一种纯粹的美的东西,这是一种亵渎。我们看到希腊国家剧院来中国演古希腊悲剧,他们还是尽量按照两千多年前演出的样子来演,很少把它现代化。例如他们演《被缚的普罗米修斯》,还是照着亚里士多德的《诗学》里面描述的那个样子,戴着面具,穿着高底靴,都穿着那种粗的亚麻布的衣服。我认为这是一种文化态度,我们对戏曲也应该有一种很尊重它的文化态度。这就回到了前面所说的,戏曲的现代化应该是有前提的。我觉得现当代题材的戏曲,甚至包括《杨乃武与小白菜》,也许可以让它通俗化一点、现代化一点,但是古典戏曲那些传统剧目,我不主张对它们进行随便的现代化。

周　斌:现在一种观点认为戏剧或戏曲创作应该朝着两个方向前进,一个是完全保留作品的原有传统特点,一个是对作品进行没有任何限制的创新与改良,您是怎么看待这种观点的?

路海波:我不反对这种观点。为什么呢?我记得1982年中央戏剧学院前院长纪晓东老师在排莎士比亚的悲剧《麦克白》的时候,为了能够把这个戏排得更好一些,包括要考虑到这个戏产生的历史背景,以及排这个戏的时候中国的现实背景,剧组做了很多对文本的解读工作。其中一个重要的工作就是收集了当时能够找得到的所有《麦克白》的电影版本,大概有十几个版本之多。这些版本大致可以分为两类——如果要分得更细的话可能还会有别的划分方法,但是大致可以分为两类。一类就是尽量地复古,尽量采用剧本所提供的符合当时背景的服装道具、言谈举止、生活习惯等;还有一类就是完全现代化的、生活化的。比如穿西装,尽量模糊背景——包括舞台的布景,这个背景基本上就是黑的,主要是利用灯光的效果。再比如王位,它可能就是一把国王坐的椅子,椅子的颜色可能就是红的,象征王位的威严。而人物完全就是现代化的,他的装束、他的发型都是现代化的,事情可能也是现代化的。这种现代化的演绎有它的道理,就是它是具有永恒的历史性的。历史可能有惊人的相似之处。 1982年排这出戏的时候,刚粉碎“四人帮”不久,中国刚改革开放,我们还很容易想起“四人帮”等野心家,而且另一个反革命集团的野心家林彪作为共和国的元帅,对中国革命有过很大的贡献,跟麦克白很相似。所以当时我们学校那个演出考虑过采用现代方式,不过最后还是采取了古典的方式,没有穿西装,没有穿现代服装。演出的效果非常好,因为当时老百姓对历史刚翻过去的一页还记忆犹新。举这个例子是想说明,对你刚才提到的观点我不反对,但是“没有限制的改革”这个说法本身恐怕还是有问题的,不可能完全不受限制。我们可以这样来表达：我们在改编的时候尽量少受束缚,我们在可能的条件下步子迈得尽量大一点。我想这样说可能比较准确一点。可以大胆改编、大胆创新,在这个过程当中可能会摸索出一条怎么来让戏曲保持现代活力的路子,但是不太乐观。因为之前很多人已经做了不少工作,我们现在应该想怎么能让这个事情继续下去,不要半途而废,继续做下去可能就有希望。就像麦哲伦环球航行发现太平洋,也经过了很多坎坷、挫折,其间甚至一度绝望。我们也应该这样,并且不是坐在书斋里面说说就可以了,需要很多实践家去做,这是主要的。

周　斌:话剧作为一门艺术,在中国文化中占据着高端地位,一些经典的作品久演不衰,但是话剧本身也是一种小众的艺术,只有很少一部分人有机会成为观众。从有效利用文化资源的角度来看,我认为这是一种遗憾。为什么我们不能想办法让它与更多的观众见面呢?

路海波:没错,话剧是一门小众的艺术。 《茶馆》上演了50年,到现在也只有几十万观众,而话剧《天下第一楼》改编成电视连续剧,收视率很高,可能一下子就有了一两亿观众。从几十万到一两亿,这个我觉得没必要去比,这就是话剧的宿命,根本没必要去为此感到遗憾。因为如果什么时候这种遗憾不存在了的话,那也就意味着话剧本身发生了变化,就不能给人以那种特殊的审美享受了。

就好比珍珠埋在沙里它还是珍珠,或者它只戴在某一个人的身上,或者它就在博物馆的展柜里放着,它的美不会磨灭。当然这只是一个比喻,其实没必要这样想,遗憾也是一种美,不是吗?如果为了让更多的人了解它,而借助某种媒体手段,特别是电视手段,但是把它本质的美给抹杀了,那就得不偿失了。因为话剧的演出,还有戏曲的演出,需要观众在剧场里面和舞台上的演员进行互动,共同完成创造。观众也在进行创造,这就是为什么不同的观众对同一个戏的解释完全不一样,感觉完全不一样的原因。我觉得没有什么可遗憾的,这就是它的命运,你要改变了它的命运,那它就不是原来的那个它了。哪怕将来看话剧的人越来越少,我们也只能像希腊国家剧院演古希腊悲剧那样。希腊国家剧院来演出,就是尽量以两千多年前的演出方式来演,让人特别震撼。但是我们可能一辈子也就看那么一次。我还比较幸运,看了两次,一次是《被缚的普罗米修斯》,一次是《安提戈涅》。我已经很满足了,将来有时间还可以到希腊去看。为什么很多人愿意花那么多钱漂洋过海去看,这是什么道理?电视上看到的不是那么回事,破坏了它的震撼效果。最美的东西有的时候是杂交,也有的时候就是纯粹,可以有杂交也有纯粹,但不能说纯粹太好了就全纯粹,那不现实,或者杂交太好了就全杂交,那也不行,那样有些物种就没了。要按照你刚才提到的那个观点,可能戏曲或者话剧就没了。它再怎么变也不能离开两个最基本的条件,一个是演员,一个就是现场观众,这两个条件少一个都不行,少一个就不是它了。戏曲是什么?戏曲就是演员通过程式化表演和现场观众进行的交流。话剧是什么?话剧就是演员用这种生活化表演,或者这种接近生活的表演,跟现场观众进行交流。

周　斌:舞台艺术的发展应该走一条什么样的道路?您对戏剧熟悉,可以从戏剧的角度来谈谈对这个问题的看法。

路海波:话剧是属于现代的,话剧跟现代观众的距离要近得多。戏剧的前景,你想想美国百老汇就知道了。百老汇在纽约42街,最鼎盛的时候有将近100家剧院,每年有四百多场演出。这是百老汇,还有外百老汇、外外百老汇。换句话说,关键还是事在人为。我认为教育是一个非常好的办法,就是说普及戏曲教育。我们没法普及戏曲教育,因为戏曲太难了,它需要童子功,但是普及话剧教育就完全做得到,美国就是这样。美国从幼儿园开始就有戏剧课了,通过做游戏的方式,小学基本是通过做游戏的方式,然后是角色扮演,到了初中以后就开始排片段,排独幕剧了,高中就排大戏了。因为我在美国、加拿大都待过,做这方面的研究,我带回来的很多材料都能说明这个问题。另外,在美国,社区戏剧是一大块,每个教堂每年尤其是圣诞节都有演出。演出人员不都是专业演员,因为社区里面什么人都有,大学教授、职业演员都有。一个中小城市,比如说几十万人的中小城市会有两三百座教堂,每个教堂都有演出,都有剧场。美国的戏剧教育普及程度这么高,社区教育这么发达,戏剧市场自然就繁荣,因为戏剧市场是由观众托起来的嘛。观众多、戏迷多,戏剧自然就发达。而咱们国家五四以后到现在才不到100年的历史,话剧传到中国才刚刚100年,电影到中国明年才100 年,我们这方面的历史还很短。随着经济的繁荣、人民精神生活需要的不断增强,还有制作方式的多样化——过去是国家制作,现在独立制作很兴旺,投入20万就可以做一台戏——话剧肯定会越来越好,而对戏曲我不乐观,戏曲可能真的会成为博物馆里的东西。因为话剧做起来比较简便、比较容易,而且比较贴近生活,也可以寻找那种比较容易造成事件性的故事和人物。相对而言,它跟生活的脉搏,跟老百姓的脉搏贴得比较紧,也比较容易制作一些。发展戏曲太难了,因为包括后继人才的培养等都比较麻烦、比较难。

其实戏剧教育的作用很多。举个例子,我从加拿大带回来了安大略省的幼儿园的戏剧教育手册,它的前言里面说,在幼儿园的孩子中间开展戏剧教育有这么四个目的：第一就是培养孩子们的语言能力(他通过游戏扮演剧中的人物,他得说话);第二就是培养孩子们的沟通能力,即人际交往的能力;第三就是培养孩子们的肢体平衡能力,戏剧的各种各样的表演动作让孩子们学会保持肢体平衡;第四就是培养孩子们认识社会、认识生活的能力,戏剧里的世界远比孩子自身的世界复杂,它提供了超出孩子自己的生活体验的情节,包括社会情节、生活情节。例如敌人和朋友、朋友之间应该怎么相处,怎样才算诚实,最基本的道德伦理有哪些,以及如何适应生活条件等方面。我觉得他们对幼儿园的戏剧教育界定很高,这里面有很深的用意。古希腊悲剧一开始的时候也有很多宗教的内容,宣扬国家政治法律,教育公民,培养他们的公民感、道德感、公民责任、公民义务,然后是对家庭、社会的责任,以及作为男子还应该怎么样,此外还有民主和专制的观念。你看普罗米修斯不就是要反专制吗?强调精神自由、强调民主。所以最早的戏剧是一种宗教仪式。

早先的古希腊戏剧就是一个宣讲台,宣扬我刚才所说的那些内容,比如说《俄狄浦斯王》就宣扬人应该敬畏神、人应该敬畏天、人应该敬畏命运。我们不应该做天、命运或者伦理道德不允许我们做的事。 《俄狄浦斯王》讲的是乱伦要遭报应。恩格斯在《家庭、婚姻和私有制的起源》里说得很清楚,最早的时候人的生活是比较原始的,在婚姻问题上,最初实行的是血亲婚,后来逐渐演变成一夫一妻制,现代婚姻。 《俄狄浦斯王》告诉我们,在当时的古希腊,乱伦是不行的、不对的,要受到命运的惩罚。当然它的思想并非这么简单,但是这是里面主要的一个。说当时的戏剧就是祭坛、就是讲台,是有道理的,因为戏剧有一个仪式感,剧场就是一个举行仪式的场所。当然,这不过是一个比喻性的说法,是想告诉大家戏剧有一个重要的特点,就是它的仪式感,共同参与就是仪式的一个基本特点。就像我们的广场聚会一样,它必须要有一个具体的时空,一群人在一个具体的时空进行某一种共同的体验。

周　斌:有些戏剧或戏曲的创作为了迎合市场的需要,时常做出很受非议的设计,您是怎么看的?

路海波:我觉得应该鼓励试验,这些现象恰恰反映了现在这个社会环境给我们的创造提供了很大的自由,不应该轻易肯定或否定,用这种简单的二元论去评价它们。必须看到现实是非常残酷的,搞戏剧比搞电视要艰难得多。有的时候要考虑通过这种手段来保证票房,这是可以理解的,否则的话戏剧连生存都难以维系。现在在一线进行戏剧创作的人也不尽相同,也有很多人没有这样做。对那些这样做的人,我觉得也没有必要去指责他们、苛求他们。

我个人认为存在就合理,尤其是对于戏曲或是戏剧这种在很艰难地坚守的艺术,我觉得应该更宽容一些。而且我刚才也说了,还有很多人没有这样做。有人这样做,也有人在那样做,我觉得它们都是合理的。

【访谈小结】

在我的采访印象中,路教授对于戏曲的发展前景,是一个不折不扣的悲观主义者。他认为戏曲在现时的衰落是艺术竞争的结果,是合理的客观存在;他又认为舞台纪录以外的戏曲与影视的结合,美学上的冲突又是不可避免,不可调和的。在作者—读者、创作—阅读、传播—接受这样几组对应的概念中,他总是更倾向于后者。观众的需求决定一门艺术的生命,而不论它有多么辉煌的过去。从这一点看,路教授又是一个艺术的实用主义者。就舞台艺术而言,路教授坚定地认为舞台艺术的出路仍在舞台,舞台是戏剧的一半生命。