戏曲在电视传播中的变迁：采访傅谨

戏曲在电视传播中的变迁

——采访傅谨

傅谨,文学博士,中国戏曲学院特聘教授,中国艺术研究院博士生导师,中山大学口头和非物质遗产研究中心兼职研究员。

1956年出生于浙江衢州,1987年在杭州大学获文学硕士学位,1991年毕业于山东大学中文系文艺学(美学)专业,获文学博士学位。主要从事戏剧理论与批评、现当代戏剧与美学研究,倡导“国剧本位”的20世纪中国戏剧研究,关注本土戏剧传承与濒危剧种保护。曾经主持并完成国家艺术科学课题“二十世纪戏剧改革发展”研究,目前正主持国家艺术科学课题“中国当代戏剧史”研究。

出版《新中国戏剧史》、《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》、《中国戏剧艺术论》、《戏曲美学》等9部专著。担任《艺术教室》丛书主编、《人类口头与非物质文化遗产丛书》副主编等。曾多次获得“中国图书奖”,并曾获“国家图书奖”提名奖、北京市文艺评论奖一等奖、中国文联文艺评论奖二等奖、中国“曹禺戏剧奖·评论奖”优秀奖等学术奖项。

采访人：于凯,中国传媒大学2005级戏剧戏曲学硕士研究生。

　　　　牛蕾,中国传媒大学2003级戏剧戏曲学硕士研究生。

于　凯:我在您的书里看到,您始终把电视作为一种手段,请您谈谈在“电视戏曲”中,电视如何发挥自己的功能?

傅　谨:你也可以把电视理解为一个平台,一个纯粹的技术通道。比如说,电视剧通过电视来传播,新闻通过电视来传播,戏曲也通过电视来传播。一种传播媒介当然可以影响到传播的内容,但是如果特别地把这些手段、媒介提出来,可能就有点困难。其实从电视的发展过程来看,戏曲一直都是它最为重要的内容,是它吸引观众的核心内容。现在这些年,娱乐性的节目开始增加以后,电视中戏曲的内容开始退出核心位置,但它仍然是电视中特别重要的内容。改革开放以后,新闻类、娱乐类如晚会等电视节目的影响力在上升,专门为电视拍摄的电视剧的影响力也在上升。电视剧也分成很多种,包括用电影、舞台剧和戏曲的方法去拍的电视剧。到底电视是什么,电视剧是什么?我觉得两者还是不一样的。

于　凯:那您认为电视是一种传播手段,那与其有着密切联系的电影呢,也是一种手段吗?

傅　谨:比起电视来,电影应该独立得多,因为它拥有一种专门的技术手段,一种前所未有的技术手段。这种技术手段使它形成了独特的格局,它的整个制作方式、传播模式都和电视不一样,是一种独立的艺术样式。

于　凯:那电视本身就是一种手段,不存在艺术或不艺术的问题?

傅　谨:也不是说不存在艺术或不艺术的问题。你可以把那些电视剧理解为像电影一样,只是通过电视机来播放——完全可以这样去理解它。在这一点上,我认为在家或在剧场观看,没有多大的区别,比如电视中戏曲演出的直播,这时电视就完全成为一种手段。在播放的过程中,电视戏曲片和戏曲电影有什么不一样呢?很多戏曲也拍成舞台艺术片,也拍成电影。电影通过电视机来放,跟戏曲电视剧通过电视机播放有什么区别呢?我认为没有区别。

于　凯:请您谈一下对于舞台片这一类电视戏曲的看法。

傅　谨:其实最初的舞台片很多都是经过后期制作的。要是细分的话,舞台片还可以分为单机位的和多机位剪辑式的。样板戏就是一个很有趣的例子,像我们最早看到的样板戏电影,是荧屏纪录片,是摄像机架在电视屏幕前拍摄的,有好几个机位,不断切换。所以我们最早看到的样板戏是有特写的,有切换的,有不同角度的,虽然不像现在春节晚会这么复杂,但至少有三四个机位切换和推拉。这是我们最早看到的作为电影来定义的样板戏。所以电影是什么,电视是什么,通过这个特殊的例子,我们一看就能明白。但是我们现在始终看不到我刚才说的这种单一的、固定机位的舞台纪录片。

于　凯:为什么很少有话剧的舞台录制?

傅　谨:这证明没多少人去看,话剧是小范围观看的,不像戏曲这样有几千万人去看。所以一方面是受众的原因,还有另一方面,我想跟电视台有关系。电视台播放戏曲节目是有压力的,这是它的责任,即使它亏本,拿不到广告,它也要放。第一是有那么多的观众,第二是它还肩负着弘扬民族文化的任务。

于　凯:您在《感受草根阶层的精神脉动》中说“我感觉到草根阶层并没有真正放弃天赋的权力。我把近几十年中国戏剧陷入窘境理解为民众以消极的方式对于这些被给定的精神生活与文化娱乐的抵御”。请您解释一下,何为“消极的方式”?

傅　谨:老百姓不去看,老百姓很低调地去对待主流意识形态的压迫,面对这种压迫,包括那些文人精英的话语权的压迫的时候,老百姓的应对方式其实有很多种。他们并不会去强硬地对抗,因为老百姓始终处于一种比较弱的地位,弱得像水一样,什么时候看都好像是最软弱的,但其实他们是最强大的。他们没有办法改变指定的内容,但可以选择不看。

从某种角度说,电视也是一种强权,一种单向的给予。不像农村的戏班,是可以点戏的,想看《玉堂春》就看《玉堂春》,想看《梁祝》就看《梁祝》。所以说当老百姓不喜欢电视所指定的剧目时,他们就会直接不看,从而消极地对待。

电视台在现有技术手段的基础上,并没有真正实现观众点播的效果,当面对这么多观众时,电视台其实并不会知道受众到底想看什么。当然随着电视的发展,频道越来越多,选择的机会也就变多了,此时收视率也就自然成了一个指标。

于　凯:那相比于电视,网络是不是给受众提供了更大、更自由的选择空间?

傅　谨:当然,网络要比电视好得多。但其实网络与电视还是有很多很相似的地方。因为网络节目是网络节目制作者提供给受众的,制作者和电视台在本质上是一样的,所以只有当它内容无限多的时候,老百姓才真正有选择的权利。所以这种互动,在目前的状态下,我认为是伪互动,并不是真正意义上的互动。我们经常看观众点播,从两百封信中挑出一封来,其实不过是电视台想放这个节目。很少出现这种情况：所有的观众都想看某个节目。所有做电视的人都知道这一点。(www.xing528.com)

于　凯:您曾谈到“草根阶层所追寻的那些看似并无实际价值的精神与信仰活动对民间社会的整合作用”,结合电视作为目前和草根阶层生活联系最紧密的媒介,戏曲作为草根阶层仍然喜爱的艺术形式,请您现在再谈谈整合作用的问题。

傅　谨:这是一个社会学的问题。我指的是信仰活动,比如宗族活动、求神拜佛对社会的整合作用。一个村庄的人,一起凑钱请戏班来演出,使得大家在精神上有一种认同感、一种群体意识,这种活动本身对这个村庄具有至关重要的作用。电视并没有这样的功能,它消解社会,把大家分开,破坏掉了原有的整合功能。你可以说电视是一种很反社会的技术,它把原来大家可以一起分享的东西瓦解了。我们的精神生活可以变成完全个人的、私人的,它还不如网络,起码网络还有一个可供大家讨论的BBS。像我们看戏、看电影,不是因为在电视里不能看,而是因为在剧院里能分享一种感情,这对于作为社会动物的人来说是很重要的。他的情感需要交流,而剧院、电影院提供了这样一个机会,通过分享和交流,我们确认了自己的感情,在该哭的时候哭,在该笑的时候笑,得到了大家的肯定。情感的成长过程就是这样,建构自己的情感反应模式,但电视却破坏了这个。在所有发达国家,电视都被看做一种低端的文化消费。

于　凯:戏迷在欣赏戏曲的时候,现场观看演出和通过电视观看的人所占的比重各是多少?

傅　谨:城市和农村不太一样。电视的好处是方便、快捷,而且观众几乎是以零成本来完成这些消费,这是它传播上的优势。文化消费也要考虑到成本,因为电视有这样的优势,所以有时候观众也会选择通过电视观看,尤其是当戏院里看到的是三流演员,而电视上看到的是一流演员时。从这个角度看,观众自然会选择在家里观看电视。

农村因为区域比较小,一年最多也不过演10天、20天的戏。剩下的时候,电视提供了一种可能性,使得村民每天都能有戏看。从量上看,农村观众从电视获得的要远远超过从舞台所获得的节目量。

城市的情况也是如此。近二十多年来,城市的剧场急剧萎缩,已经到了一个让人觉得不可想象的地步,少数的大剧场集中在一个很小的区域里,这就使得绝大多数的居民都没有可能经常去看戏。在这种情况下,他们就只能通过电视来欣赏戏曲。

所以这是一个很特殊的情况：一是农村城市化的过程还没有完成,二是城市文化消费的格局被完全破坏掉。新格局需要一个重建的过程。我一直有这样的说法,像北京这样的城市,至少要有200家能常年演出的剧场。如果只是五分钟的距离,十块钱一场的票价,水平还说得过去,像这样的演出,我们还会不会在家里通过电视欣赏?肯定不会。

以前,像梅兰芳的戏,即使是特别普通的老百姓,也不会说要咬咬牙才能去看,那时的票价相对于收入来说是比较小的开支,人们当然会觉得看戏是件很简单的事情。而现在不要说梅兰芳了,就是一个中等演员的演出票价,对于普通人来说都是一个不可接受的价格。票价不合理也是当前戏剧市场不兴旺的原因,而只有当剧场运作真正市场化的时候,票价才能真正趋于合理化。

牛 蕾:如今,电视已成为戏曲的一种重要传播手段,很多戏迷通过这种方式欣赏戏曲,那剧场的数量会不会也随之渐渐减少?

傅　谨:不会的。我一直认为电视戏曲播放得越多,喜欢戏曲的人就越多,进剧场的人也就越多。只是现在剧场本身的萎缩,使得观众欣赏的机会减少。即使在特定条件下,一个完全由电视培养出来的戏迷,也必然希望有机会去剧场里欣赏戏曲。这就如同在物质条件达不到的情况下,想欣赏名画,只能看复制品,但当具有一定的物质条件后,自然想去看真品,真品的吸引力是始终存在的。电视的传播宣传,会使得在一段时间后,进剧场看戏的戏迷达到一个正常的数量。

于　凯:戏曲是一种古老的艺术样式,在20世纪和电影、电视结合后,普通的受众在刚开始接受的时候,有没有什么障碍?

傅　谨:普通的受众在开始可以从电影、电视上看戏后,反应都还算自然。当然,欣赏的障碍肯定会存在,就像我到现在为止在电视上看戏,还经常有种眼珠子被人拉着走的感觉,视角被别人所限定,而没有看到自己想看的东西。不过我觉得这还只是一个枝节的问题。人是很懒惰的,有很多时候是被别人所操控的,也越来越习惯眼球被导演拉着走。

接受是一个过程,这对于人的欣赏来说是一个问题,但并不是一个重要的问题。如果有人来对此做研究的话,我想是很有价值的。

于　凯:理论家和批评家又是如何看待戏曲电影、电视戏曲的呢?会不会觉得对于戏曲来讲有危机感?

傅　谨:在我看来,电影从来都没有对戏曲造成过任何的威胁,而电视的出现却给了整个戏曲行业很大的压力,所以到现在为止还有很多人不断地说,戏曲之所以出现危机是因为受到电视的影响,但是我一直不认同这样的观点。我认为这是一个偶然的现象。刚好在电视急剧发展的时候,戏曲由于体制等原因开始衰落,但时间上的重合并不见得就有因果关系。而且恰恰相反的是,凡是懂得利用电视这个手段的剧种和剧团,都是现在活得最好的。比如说越剧之所以能红遍全国,在很大程度上是因为电影和电视,改革开放后的《红楼梦》和《梁山伯与祝英台》的出现,是把越剧推到高峰的一个特别重要的契机。又如黄梅戏也是如此。对于演员也是同样的道理,比如说现在最红的戏曲演员张火丁,就在很大程度上借助了电视的传播功能。

电影和电视对于戏曲的推广和传播起到了一个非常积极、健康的作用,它们利用自身传播面广、传播快、成本低的优势,可以使得戏曲有着越来越大的影响,所以在这个意义上,电影、电视的出现并不是戏曲衰落的原因。反而戏曲应该很好地利用这个对自身来说利大于弊的手段,将写实的电视可能带来的对写意的戏曲的伤害减到最小的程度,把损失减到最小。如果做电视的人和做戏曲的人之间能再多一些尊重,电视导演再多汲取一些戏曲知识,真的是能够起到很好的作用。我想这是需要戏曲界和电视界来共同探讨的问题。关于戏曲和电视的完美结合到目前为止还没有一个好的结论,无论是上世纪50年代的戏曲电影,还是90年代的戏曲电视,都还算不上完美。

于　凯:您说“一百年、两百年以后如果还有京剧,京剧还能发展,那么它必定是在音配像的基础上发展,而不会在现在创作的那些似乎更具‘现代’性的剧作的基础上发展”。请您谈谈“音配像”与“‘现代’性的剧作”的联系,为什么这么说?

傅　谨:我那个时候的意思是说,音配像特别有价值就在于它继承了这一百年中京剧最优秀的表演艺术,所以这是一个很重要的沉淀,一个基石,所有这些是可以流传下去的。我们几十年的现代戏几乎没有为这门艺术留下什么有价值的东西。艺术需要在传统积累的基础上发展。按理说每一代人都应该为传统作出自己的贡献,可惜我们这一代人作出的贡献很少,因为我们不重视传统,也不重视累积。

牛 蕾:现在有这样的提法,说戏曲已经走到了一个比较危险的地步,说电视对于戏曲有一个拯救的作用,您怎么看这个说法?

傅　谨:我认为戏曲不会消亡,也不需要电视来救,我是属于不看重电视的人,我觉得聪明的做电视的人都会知道,有一千年历史,三百多个剧种的戏曲,是电视一笔取之不尽的财富。如果哪一天电视不行了,戏曲能救它。

【访谈小结】

傅谨先生致力于现当代戏剧史论研究,关注本土戏剧传承与濒危剧种的保护。他对于中国传统艺术瑰宝——戏曲艺术有着深厚的感情。当下,我们的戏曲发展确实面临着困境。但大多数学者仅将危机的原因归于外力(影视)的冲击,对戏曲危机的认识处于表层,没有接触到问题的实质,提出的危机解决方法也有隔靴搔痒之嫌。关于戏剧艺术的传承,保守者固守戏曲艺术的传统形态,排斥影视手段的参与;改革派则乐此不疲地拿来。基于对传统戏曲的钟爱,傅谨先生对于电视戏曲有着比较开明、客观的态度。电视作为一种传播手段,对于戏曲艺术的传播有着重要的价值。电视戏曲借助戏曲作为其艺术本体支撑,平添了几分艺术魅力,也天然地吸引了一批忠实的观众。然而,电视戏曲作为戏曲与电视媒介结合的一种艺术形态,它的观众群从根本上讲是戏曲的观众群。所以,电视戏曲的命运与戏曲艺术的传承发展休戚相关。而电视戏曲这一形态的最终旨归——在对戏曲艺术最低程度伤害的基础上创造另一种戏曲艺术的存在状态,也是为了弘扬戏曲艺术。观众在对电视戏曲的欣赏中,仍旧抱有对传统舞台戏曲艺术的向往。二者不应该是比比高下的叫板,而应当是共荣双赢的合作。傅谨先生透视这一艺术现象,对戏曲艺术本体的传承抱有光明的期望。