追寻古典艺术的现代诗意：采访施旭升

追寻古典艺术的现代诗意

——采访施旭升

施旭升,文学博士。 1984、1989年先后获文学学士和文学硕士学位,1995～1998年在南京大学攻读戏剧戏曲学博士学位。曾赴英国诺丁汉大学、台湾大学从事学术访问和研究。现执教于中国传媒大学,为戏剧戏曲学专业博士生导师。

主要从事戏剧、影视艺术史论方面的教学与研究工作。近年来出版有《艺术之维》、《艺术创造动力论》、《中国戏曲审美文化论》、《中国现代戏剧重大现象研究》(主编)、《戏剧艺术原理》等多部著作,发表相关研究论文数十篇。

采访人：胡敬源,中国传媒大学2005级戏剧戏曲学硕士研究生。

胡敬源:施老师,您好!读过您的一篇名为《“现代化”与“经典化”:20世纪中国戏曲的文化选择》的论文,在该文中您提到过戏曲发展经历了千年的变化,但是,如今戏曲的发展面临着各种挑战。您提出了“戏曲究竟应该做出怎样的选择才不至于在时代的流变中被人们无情地冷落和遗忘”的问题。您认为戏曲的选择应该是什么?

施旭升:中国戏曲,较之于世界上其他古老的戏剧样式是属于相对晚熟的。它从诞生之日起至今,虽然历经了种种演化与蜕变,甚至一些剧种或一些剧目已经消亡,但是,在整体上戏曲却是一直活跃在各种类型的舞台上以及各种现代大众传播媒体之中。戏曲无疑是属于传统的、古典的,属于过去的那个时代。它从中国传统乐文化生发而来,吸取了多方面的中国传统艺术精华,成为中国民间一种最具影响力的大众娱乐方式。然而,自20世纪初中国开始现代化历程以来,戏曲确实历经了一个从来都没有过的大变动。在这样一个中国社会的转型期,一方面由于完全异质的西方戏剧样式的引进,另一方面则由于各种现代娱乐文化的兴起,作为历经千年的中国传统戏剧样式,戏曲从过去的一统天下到受到现代各种娱乐方式的排挤,必然会面临种种挑战,遭遇种种批判与尴尬。

这些问题的出现应该是同戏曲自身的特点和这个时代的特点分不开的。首先,戏曲作为一种中国传统审美文化,它的基本原则和技巧都明显带着传统农业社会的历史痕迹,比如说它缓慢的节奏表现、内敛的情感传达、田园牧歌式的情调以及以儒家伦理为核心的价值观念,这些都构成了戏曲的基本形态与格调。而诸如此类在现在这个时代当然不可能一成不变地保存下来。其次,科技的发展使得人们的精神信仰发生严重的危机,传统的价值体系受到越来越多的质疑。当然,最重要的还是戏曲所面对的这种新的历史条件下的新受众,受众的审美趣味和价值取向更直接地决定着戏曲的现实文化选择。所有这一切无疑都使得戏曲不得不经受着巨大的冲击,面临着新的选择,发生新的蜕变,甚至面临着走向消亡的危险。所以,我认为戏曲从古到今的生存、演变与发展,一方面体现出中国古代乐文化的悠久的历史传统,铸就了中国戏曲的一种鲜明的古典艺术精神;另一方面,在人们的一种强烈的现代化诉求之中,特别是随着西方文化的强势进入,戏曲又不可避免地面临着种种深刻的危机。如果20世纪现代文化语境中的戏曲艺术不可避免地面临着一个究竟向何处去的生存选择的话,那么,现代化和经典化也就成为其中两种必然性的选择。

胡敬源:应该怎样理解戏曲的现代化和经典化?二者的关系是对立的还是相互作用的?

施旭升:当然不是对立的关系,现代化和经典化之间是相互体现、相互促进的。对于中国传统文化的传承与赓续来说,现代化是对现实基础的开掘,而经典化则是理想价值的提升。戏曲的编创与接受中,往往也是先以表现现实为主,而后才有各个剧种、不同版本的搬演,并且表现出种种不同的价值取向和风格样式。

戏曲的现代化,早在20世纪初就已经开始了它的观念上的觉醒。所谓“戏曲现代化”,一个基本的预设前提就是：“旧剧是封建时代的遗留物”,“生长和养育在旧社会”,而它之所以能够生存下去,就在于“还有它的社会基础”。于是,为使戏曲适应新的时代,就必须对其进行大规模的现代化改造。 “现代化”并非只是戏曲现代戏的代名词,还包括所谓传统题材的“新编”以及对于戏曲传统的甄别取舍,也就是所谓的“三并举”,但是,三者之中还是以现代戏为主。戏曲的现代化确实为戏曲带来了新的发展契机,并且也确实取得了一定的成就,不过,其中的缺失也是很明显的。例如把所谓的“现代”观念与内容填充到戏曲之中,美其名曰“旧瓶装新酒”;还有就是“形式革新”,对于戏曲的古典艺术形式随意加以肢解。而在现代大众传媒中,只是以一些现代的制作和传播手段来代替对戏曲内在精神的把握和弘扬,更难免造成戏曲在表现上的苍白及其精神品格的丧失。经典化则强调在戏曲上千年的历史发展基础上,在长期的艺术实践过程中,不断地提炼、培育出艺术经典。戏曲在其发展的不同时代,各个剧种都留下了很多经典剧目。如果没有足够多的经典保留剧目,戏曲的本体特质及其形式规律也就没有办法充分体现。因此,戏曲的经典化,也就是在戏曲艺术本体论的立场上,强调戏曲发展的自律性,充分尊重戏曲自身的艺术传统与审美规律,而着意于戏曲的渐进式修复与改良,保持并提升戏曲古典的艺术品味。

如果说“现代化”就是“现在化”,是立足于当前,是积极入世的,那么,在某种意义上可以说,“经典化”也就是“古典化”,主要着眼于传统的赓续、文化的积淀。现代化,意味着“关注当下”,力求表现社会现实;经典化,强调“回归古典”,它着眼于戏曲自身的艺术水平与境界的提高,更注重观众艺术品味的养成与提升。虽然两者的价值取向各异,但是对于推动戏曲发展来说也不是非此即彼、决不相容的。片面地追求所谓的“现代”或者“经典”都是不正确的。

胡敬源:您刚才说的“现代化”和“经典化”是戏曲自身发展应该作出的选择。除此之外,您认为电视戏曲是不是也是戏曲发展的一个选择?

施旭升:戏曲同电视结合,这涉及的是戏曲的传播媒介问题。中国戏曲一直是在不断的传播与交流中获得其审美和文化定性的。戏曲的创作与欣赏、生成和发展,都离不开具体的传播与表达的媒介。大致来说,戏曲传播主要有两种传播样式：人际的传播和较大范围的信息传播。前者以演员身体物质形态的语言符号的表现直接诉之于观众的视听,大部分戏曲的现场演出都属于这一类;后者则是戏曲原有的物质形态,比如说演员身体的“唱念做打”等,被一种虚化的文字或音像形态所取代,像通过印刷、录音、摄影等技术手段,制作成可以大批量复制和大范围传播的书籍和音像制品来进行传播。这样,传播样式甚至包括现在流行的网络媒介,也就是利用计算机网络来制作和传播戏曲知识与作品。

戏曲传播的形态从大的方面可以分为戏曲的舞台传播、戏曲的剧本传播、戏曲的大众传播三大类型。

先说戏曲的舞台传播。这里的舞台泛指一切专供戏曲表演的区域,不仅包括露台、勾栏、舞亭、乐棚、戏台,而且包括与此相关的其他观演场所,甚至包括一般的厅堂、街头。戏曲的舞台传播就是戏曲通过一定的演剧场所当场进行演出,直接诉诸观众的一种传播方式。戏曲最初就是发端于民间的广场百戏。后来,随着艺术上的渐趋成熟,戏曲的传播才从广场走进勾栏瓦肆、厅堂楼院,走进专业化的现代剧场。戏曲的舞台传播包括广场戏曲、厅堂戏曲和剧场戏曲。最初的广场演出是观众围绕着演员,观演是在同一个平面上进行的。戏曲生成发展过程中的一个重要发展阶段就是汉代的百戏,那时的演出多在广场上举行,因此被称作广场戏剧。宋元间逐渐成熟的民间戏曲,最初因为其“俗”而被士大夫看不起,但是,普通老百姓对戏曲的喜爱和痴迷,也渐渐影响到一些贵族士大夫,他们中有许多人也不断加入到戏曲观众的行列之中。因为贵族士大夫自视清高,不愿意和普通百姓一起看戏,于是,戏曲便被士绅引入自己家的厅堂。厅堂戏曲从此也就开始形成风气。最迟到宋代,出现了勾栏。勾栏就是一种专业性的演剧场所。这就使得戏曲本身从流动卖艺的广场表演走向固定的、专门化的剧场表演,从而形成了剧场戏曲。

戏曲的剧本传播比较容易理解,就是通过剧本的文字记录的形式使戏曲得以保存和流传,这是自宋元以来印刷术大量应用以后所出现的情形。

另外就是戏曲的大众传播。这种传播形态属于近代光电科技成就的产物,特别是自从广播、电影、电视产生以来的戏曲传播形态——当然也就包括了你说的电影电视戏曲。其实在某种意义上,古典戏曲本身也属于一种公众传播,但是在本质上却与现代大众传播有很大区别。戏曲是中国传统乐文化的一部分,具有鲜明的民俗和民间的特点,属于前工业社会的娱乐文化产物。而一般所谓的“现代大众传播”是指随着近代工商业的大规模发展而来的,依赖工业化和印刷、光电技术,以大批量信息的快速传递为特征的媒介传播。现代大众传播包括报纸、杂志、通讯社、广播、电影、电视等。应该说,在剧本传播阶段的后期,随着印刷技术不断提高,剧本可以被大量复制,戏曲传播就开始进入一个大众传播的时代。但是,这种由手抄到印刷的传播方式的改变,还主要是依赖于文字符号,而不是那种直观的舞台音响与形象。随着现代科技的进一步渗入,现代大众传播媒介终于对古老的戏曲产生了巨大的影响,使得戏曲在形质等多方面都发生了一定程度的裂变。所以,可以说,戏曲同电视结合是其在现代大众传媒影响下的一种必然的选择。(www.xing528.com)

戏曲的大众传播包括广播戏曲、电影戏曲、电视戏曲。广播戏曲就是以声音为媒介的戏曲传播方式。事实上,在中国,电影和戏曲早就有密切的关联。 1905 年,中国电影还在襁褓中就和戏曲结下了不解之缘。中国的第一部电影就是谭鑫培的舞台戏曲纪录片《定军山》片段,接着又拍摄了梅兰芳的《春香闹学》、《天女散花》等京剧舞蹈片段。 1948年则由费穆执导试拍出中国第一部彩色戏曲片——梅兰芳主演的京剧电影《生死恨》。而戏曲与电视的结合几乎是与我国的电视事业同时起步。北京电视台(中央电视台的前身)从1958年建台之初,就开始实况转播梅兰芳的《穆桂英挂帅》,尚小云的《双阳公主》,荀慧生的《红娘》,周信芳的《四进士》,马连良和张君秋合演的《三娘教子》,张君秋、叶盛兰和杜近芳合演的《西厢记》以及其他一些著名戏曲艺术家表演的节目。

胡敬源:传播戏曲的方式有那么多种,在诸多的方式中电视戏曲相对于其他的戏曲传播方式有哪些优势呢?

施旭升:单从电视戏曲栏目方面来说,自1958年电视戏曲节目开播以来,特别是自中央电视台1996年开播“戏曲·音乐频道”和2001年开播专门的“戏曲频道”以来,从中央电视台到地方电视台都纷纷尝试开设了各种欣赏性、专题性、综艺性、知识性、品论性、服务性、交流性、报道性等类型的专栏。这些栏目以多元的态势传播了戏曲艺术。其中还涌现出许多名牌戏曲栏目,像中央电视台的《九州戏苑》、《电视剧场》、《神州戏坛》、《戏曲欣赏》、《大戏台》,北京电视台的《菊苑乐》、《同乐园》,安徽电视台的《相约花戏楼》,河南电视台的《梨园春》,上海电视台的《戏曲大舞台》,河北电视台的《戏苑乡音》,辽宁电视台的《戏苑景观》,陕西电视台的《秦之声》,天津电视台的《戏曲之花》,山东电视台的《好戏连台》,浙江电视台的《荧屏舞台》、《百花戏苑》、《钱江晚潮》,广东电视台的《粤韵风华》等,都在观众中有一定的影响。另外,把戏曲搬上电视还有其他的方式,如戏曲专题片、戏曲电视剧、戏曲综艺晚会等。不少戏曲电视专题片像“京剧脸谱”、“京剧锣鼓”、“京剧服饰”、“京剧曲牌”等,用电视手段进行戏曲知识的普及,把传统戏曲的行当、脸谱、服饰、锣鼓、曲牌等用电视媒介特有的时空交融性,形象具体地向观众加以展现。

电视戏曲的优势也许正在于电视的强势传媒地位和戏曲深厚的艺术文化积淀在某种程度上的结合。它们或者借鉴通俗电视剧的艺术模式,以整出戏的形式再现于荧屏,如京剧连续剧《锁麟囊》、评剧《杨三姐告状》等;或者注重再现戏曲固有的风貌,依赖于戏曲表演中的精彩绝技形成电视收视的“卖点”,如龙江剧白淑贤的《巾帼奇志》,表演她的写字作画、又唱又舞等个人的绝艺;或者仅仅由于某折戏里表现了独有的功夫,如《柴房会》中湘剧丑角方展蓉的“椅子功”,桂剧《打棍出箱》中范正安的“三跳四出”的传统绝技。当然更多的还是电视与戏曲某种程度上的结合,以电视节目或栏目的形式播出戏曲的经典场次、唱段及背景知识的介绍等。而且,在现代,电视成为强势传播媒体,成为人们获取信息和获得娱乐的主要渠道。正是为了把戏曲艺术推广给更多的电视观众,使戏曲艺术不至于消亡,也出于希望戏曲在电视媒体中获得新的发展,所以就产生了“电视戏曲”这种新的戏曲传播方式和改良模式。在不断的摸索和实践中,电视戏曲从萌芽、尝试到现在,已逐渐走向成形和成熟。

总的来说,电视戏曲以视听结合的形式对戏曲进行传播,进一步突破了广播戏曲只能塑造音响形象的局限,使得观众在听戏的同时还能看戏。再有就是通过电视特有的声画造型的手段对戏曲艺术形式进行多种多样的探索,可以借助摄像机的各种表现手段全方位地展现它的细节和表演艺术特色,可以让舞台的时空自由延续,从精彩片段中生发出韵味,形成多种风格。这样就适应了受众的不同层次、不同口味的需求,进一步扩大了受众范围,从而使戏曲通过电视媒介得到了多方位的普及和弘扬,形成戏曲艺术的新的传播场。

胡敬源:这样看来,20世纪50年代末电视戏曲就诞生了。早期的电视戏曲形式也是很简单的,以戏曲为主,将原来只在舞台上表演的戏曲,简单地照搬和再现到电视屏幕上。由此可见,电视和戏曲在很早就有很紧密的联系,那电视作为现代大众传媒的一种重要的手段,在戏曲的发展中又起着怎样的作用呢?

施旭升:电视为传播、弘扬戏曲艺术做了许多有成效的工作,大概可以分为三个方面。第一就是宣传戏曲的动态,介绍戏曲艺术和戏曲文化知识。通过新闻和新闻性的专题,报道戏曲界的动态、戏曲改革的动向、戏曲演出团体和戏曲院校体制改革的进展以及新剧目上演的情况;制作专题片,介绍戏曲界的著名人物、重要剧种和传世剧目,像《方荣翔》、《梅兰芳》等;以专栏形式介绍有关戏曲的各方面知识,如剧种、流派、程式、表演、脸谱、戏曲音乐、服装、道具等,或者教唱戏曲中脍炙人口的唱段;以群众喜爱的电视剧形式介绍戏曲界的名人,如《梅兰芳》、《净魂》、《严凤英》、《白玉霜》、《常香玉》、《大老板程长庚》等。第二是举办戏曲电视竞赛,组织电视戏曲评奖活动及其他戏曲社会活动。比如说中央电视台从1992年到1994年连续举办了三届“梅兰芳金奖大赛”,1987年和1991年举办了两届“全国中青年京剧演员电视大赛”,1993年举办了“北京国际京剧票友电视大赛”等地区性、全国性和国际性的戏曲电视大赛。第三是录制、播出各种各样的戏曲电视节目。已经录制的节目大体可以分为以下几类：一是原汁原味的戏曲名家的代表性剧目;二是目前活跃在戏曲舞台上的著名的戏曲演员的舞台演出;三是对传统戏曲节目进行电视化处理而形成的戏曲电视艺术片;四是类似于音乐电视的戏曲电视;五是戏曲电视剧,包括单本剧和连续剧。另外,还有1994年以来一年一度的中央电视台“春节戏曲晚会”,以及以往各种晚会中的戏曲节目。

胡敬源:您刚才提到戏曲大众传媒中包括广播戏曲、电影戏曲、电视戏曲。电影电视戏曲都是从视听的角度传播戏曲,那么,二者之间有什么关系吗?

施旭升:电影、电视在传播方式和内容性质等方面存在着很明显的差异,但是作为一种视听结合的传播媒介,电影同电视所具有的声画记录、艺术再创造和复制等功能却大致相同。于是,在电影和电视与戏曲艺术结合的过程中所产生的戏曲传播形态也就有着很大的相似之处。如果从二者的相似之处着眼,现在影视媒体中的戏曲归纳起来大概可以分为这么几类：其一就是对戏曲的客观记录,主要通过影视的声画记录功能,将舞台戏曲的表演基本上原汁原味地搬上银幕和荧屏;其二主要是发挥影视的传播与复制功能,通过影视报道戏曲工作动态和介绍戏曲知识;其三就是影视戏曲艺术片,包括电影戏曲故事片、电影戏曲艺术片、电视戏曲综艺以及戏曲电视剧等。这些都发挥了影视艺术的再创造功能,尤其是其中的戏曲电影故事片和戏曲电视剧,是影视与戏曲艺术的深层次的结合。

胡敬源:我也看过好多有关戏曲的电视节目,那么电视对于戏曲来说是否只有载体媒介的作用?

施旭升:电视对于戏曲来说不是仅有载体的功能。电视戏曲是集体创造的结果,具有更大的综合性,是编、导、演、摄、音、美、化、服、道、录等各个部门通力合作的结果。这些部门工作人员的劳动不仅仅是一种技术性的参与,并非只是将一些现代先进的传播技术手段与古老的戏曲文化形态结合起来,更重要的是一种文化性的改造与阐释,同时也是一种权力意志的实现。必将带来——可能已经带来了戏曲观念的更新、戏曲表现形态的变异。特别是现代专业知识分子对于戏曲的大众传播的介入,他们不仅需要将现代的知识理念与大众娱乐文化相结合,赋予戏曲一种新文化品格,而且在沟通传统戏曲文化与现代审美大众的联系中无疑也起着十分重要的作用。

胡敬源:施老师,我看过一些文章,有人认为电视有助于戏曲美学因素的发掘;还有人说电视在呈现戏曲艺术的过程中,对戏曲艺术是减损的、是弱化的。您是怎样看待电视戏曲的?

施旭升:后一种看法是对以电视为媒介传播戏曲产生了质疑。刚才在前面我们已经提到戏曲传播的若干阶段,这些阶段都是与社会的进步、历史的发展、文化的更新密切相关的。所呈现出的各种戏曲形态既是彼此独立的,同时也没有高低之分。它们相互补充,共同构成了我国戏曲艺术传播的一条鲜明的轨迹。到了现代大众传播的时代,电视戏曲体现了戏曲文化消费的全新的样式。电视这种传播媒介消解、转化了戏曲原有的那种建筑化剧场的观演时空,构成了戏曲文化的应该有效的现代传播场。这对于丰富和普及戏曲文化、延续和加强戏曲的艺术生命,都有着十分重要的意义。但是,戏曲的这种现代大众传播,是不是消解了它自身的古典的民间的审美文化品格呢?我认为,戏曲的古典与民间的文化品格更主要地还是体现在特定的“观—演”关系之中。比如说广播戏曲曾经让那些喜欢戏曲的老戏迷能够十分便捷地欣赏到那些精彩的经典唱段;电视戏曲则在舞台戏曲走向宫廷和剧场而贵族化和雅化之后,使其又一次面向广大的受众,甚至在某种意义上“回归”到歌舞百戏的阶段,鲜明地体现出它的大众娱乐的色彩。所以,电视这种大众传媒的介入,不仅使得传统戏曲观演的规模得到极大的扩展,使传统戏曲的唱、做和声腔与影视手段等结合,而在更大范围内得以普及与弘扬,而且,还带来了戏曲艺术创造与表现的多方面的尝试与探索的可能性。

胡敬源:电视和戏曲联系紧密,而且电视对于戏曲也有很多积极的作用,那么,在二者的关系中,戏曲对于电视又有什么意义呢?

施旭升:应该说戏曲作为一种文化资源和文化符号,成为当代电视——不仅仅是电视,还有电影——的取材对象。各种艺术往往都可以从对于戏曲的“引用”及“背景”式的处理中获益。比如我们都熟悉的电影《霸王别姬》就是以京剧艺人们的人生遭遇为切入点,来反思中国的传统文化在近代历史风云中的艰难处境,以及在这艰难之中所体现的价值取向和人格操守。电影《游园惊梦》则是以昆曲为背景,叙述了一个另类的爱情故事。 20世纪30年代的苏州,豪门深院里的生活,旗袍华锦,诉说着那个年代的绵绵长恨,可以说是华美苍凉,充满了怀旧的气息。但是这部电影的真正主角并不是宫泽理惠,也不是王祖贤,而是电影里那一段段悠扬婉转的昆曲。昆曲的介入不仅给这一原本平淡的故事笼上了一层唯美的艺术色彩,同时,它更赋予了影片一种文化的历史纵深感。再说电视剧,电视剧《武生泰斗》反映的是旧社会两代名武生及其戏班在世态炎凉的社会中如何苦苦谋生,他们备受当时社会上种种有形和无形的黑势力的压迫,强颜欢笑地周旋于各界之间,最终因坚守艺德、良心和气节而遭到迫害。还有曾在各电视台热播的电视剧《大宅门》,不仅在情节中自然地穿插了许多戏曲表演的片段,为故事的展开提供了一个可信的地域文化的背景,而且在剧情节奏的处理上、在背景音乐的选择上,也采用了明显的戏曲化的手法。其中京剧锣鼓的采用就给人留下了深刻的印象。这些都是戏曲之于电视的意义。虽然同样的手法甚至可以追溯到20世纪50年代的中国话剧舞台,但是在戏曲与电视结缘很深的今天,电视剧的这种戏曲化处理有更为充分的艺术合理性。

【访谈小结】

戏曲这种中国传统的艺术形式,是几千年来中国人文化智慧的结晶。发展至今,虽然许多剧种剧目都已经消亡,但是仍有许多优秀的戏曲艺术经历了社会历史文化的大规模变迁而流传至今。然而,20世纪以来的中国戏曲却面临着各种挑战和选择。一方面,是着意于对戏曲传统的维护,强调戏曲本身应有的韵味,这在某种意义上甚至是相当保守的。另一方面,则是对于戏曲的激进的改造,满足一些现实意识形态的实用的需要。前者立足于戏曲的古典的精神传统,后者则强调戏曲的“现代化”甚至“实用化”。戏曲如何既保持传统的审美文化特点,又不被快节奏的现代社会淘汰?施老师也提到了,从戏曲自身发展的角度来看,“经典化”和“现代化”是戏曲必然性的选择,但是二者并不是对立的关系。要在“经典化”中开掘“现代”,在“现代化”中提炼“经典”。任何割裂二者而片面追求“现代化”或者“经典化”的做法都是不可取的。除此之外,中国戏曲的发展必须同现代社会大众传媒相结合,以适应当代受众的集体审美需要和文化的认同。电视作为一种强势传播媒体,无可置疑地成为戏曲进一步发展的载体和媒介,它以不同的形式将戏曲带给更多的受众群体。而且,在电视同戏曲相结合的过程中,电视制作的特点影响着戏曲的现代流变,戏曲也给电视的制作提供了素材,甚至电视的某些制作方法就是对戏曲的借鉴。应该说,电视同戏曲并不是简单的嫁接,二者是相互促进,相互融合的。电视戏曲作为一种新的艺术形式在不断的探索中向前发展,体现出对于古典艺术的现代诗意的追寻。