戏曲美学精神的载体传承：采访胡芝风

戏曲美学精神的载体传承

——采访胡芝风

胡芝风,女,祖籍浙江,1938年出生于上海。中国艺术研究院研究员,一级演员。中国戏曲表演学会会长、中国戏剧家协会会员、全国政协委员。

10岁开始,在读书的同时学习京剧和昆剧、梆子戏等。向魏莲芳、杨畹农、包幼蝶等老师学京剧;向方传芸、朱传茗等老师学昆曲;向吴继兰老师学花旦戏;向王福卿老师学梆子戏;向刘群麟老师学把子功、毯子功。后拜梅兰芳先生为师,并得到周信芳先生的教导。 1956～1959年曾就读于清华大学工程物理系,因醉心于京剧艺术,得到清华大学的同意而登上京剧舞台。 1981年主演的《李慧娘》获文化部“最佳戏曲电影片奖”。曾应邀到清华大学、北京大学、复旦大学等高等院校开讲座,到丹麦哥本哈根大学、奥尔胡斯大学,新加坡国立大学,香港演艺学院讲学。

出版有《艺海风帆》、《胡芝风谈艺》、《戏曲演员创造角色论》、《戏曲艺术二度创作论》、《戏曲舞台艺术创作规律》等著作。

采访人：章新强,中国传媒大学2004级戏剧戏曲学硕士研究生。

章新强:胡老师,您好!我最早知道您是通过您主演的那部京剧戏曲电影《李慧娘》,印象很深,从此还顺便记住了您当时所在的苏州市京剧团。当时我对这部影片印象深的一个原因就是这部影片的电影手法,特别是特技用得很多,也很到位。当时我还是小学生,影视还没有现在这么普及,电影的魔力应该是很大的。前几年“俏佳人”出了该片的VCD,我马上就买了,细细地欣赏,依然给我很大的冲击。当然,现在随着年龄的增长,对表演、导演等也更多地关注起来。戏曲电影自上世纪90年代以来就一直不景气,但同是影像艺术,戏曲电视上来了,而且这几年一直保持平稳发展态势。对戏曲电视剧的看法也众说纷纭。按照我们导师的观点,戏曲电影对戏曲电视剧的创作在许多方面都有可供借鉴之处,比如剧本的改编、表演的转化、布景设计等,您认为呢?能否给我们回忆一下当时刘琼导演拍《李慧娘》时,为了将其搬上银幕所采取的一些具体方法和措施?

胡芝风:《李慧娘》这部京剧电影确实拍得很成功,我作为主演也因此沾了光。当时比它早一年还有一部京剧电影《白蛇传》,也很轰动。但在电影手段的运用上,我觉得刘琼导演要更胜一筹。作为戏曲电影,既要发挥电影的优势,又要发挥戏曲的优势。也就是说,戏曲不能“吃”了电影,否则就是纯粹的纪录片;电影也不能“吃”了戏曲,否则就是“话剧加唱”了。要拍好一部戏曲电影,最基本的条件是导演要有传统艺术修养,既懂电影,又懂戏曲,就是要懂得戏曲的美学精神。 《李慧娘》的导演刘琼就是这样的人,所以我很幸运。戏曲与电影这两者的契合点他找得很好,细究起来,有这么两点,第一点是充分发挥了电影蒙太奇的特长。现在我们看到电影的开头是李慧娘飘飘荡荡坠入冥府申冤,舞台演出本的前三场已经刘琼压缩,均通过回忆、诉说放入第四、第五场中,用镜头组接等电影手法穿插倒叙。还把一些过场、上场戏精炼,显得更符合电影的观赏习惯。再有,戏曲技巧与电影镜头的结合问题,比如“跑圆场”这个技巧,表现李慧娘要冲出地府去。按照戏曲的审美观念,“跑圆场”也是为了使观众得到精湛技艺美的审美享受。但搬上银幕后,如果还是以观众在舞台上欣赏到的同样视角用镜,就似乎在原地“兜圈子”,就会显得很滑稽。刘琼导演做了创造性的设计,他让摄影机架在舞台中央位置,演员以中央的摄影机为轴心做圆周运动“跑圆场”,而镜头跟着演员的动作转,使观众视觉上感觉李慧娘在向前进。再如“追杀”这场戏共8分钟,刘琼导演也是一个动作变换一个镜头的角度来进行拍摄,让观众从变化的背景中感受到剧中人物一直在逃跑。这样,电影非但没“吃”掉戏曲,还在保留戏曲程式的基础上,极大地提升了戏曲表演的魅力。第二点是特技的摄制很成功。我们通常说戏曲是“无技不成戏”。戏曲的技艺在《李慧娘》中表现得很突出。总共一个半小时左右的影片,被细分为500多个镜头,而特技镜头就占用了200多个。就拿李慧娘被杀后,她的人头被放置在锦盒之中的特技镜头来说,就拍摄了三个多小时,使细节显得格外生动。所以,特技创作人员十分辛苦。这个剧组所有的工作人员的敬业精神都令我感动。当年没有电子灯,灯光全靠人工操作。比如“红梅阁”这场戏,光是李慧娘和裴舜卿两人门里门外的几句对话,就分了五六个镜头,拍摄用了整整一个下午。由于电影创作人员细致的辛勤的工作,这部电影显得比较精致和细腻。

章新强:您在拍摄电影《李慧娘》时对自己的表演有多少变动呢?或者说,为了适应电影的需要,您取舍了哪些舞台演出的东西呢?

胡芝风:戏曲的虚拟时空与电影的写实时空是一对矛盾,可是这部电影却得到广大观众的认可。 《李慧娘》的舞台剧中,我塑造李慧娘的灵魂形象,服饰上用的是长而薄的水袖,用它表现灵魂的轻盈、飘逸,并运用了大量的舞蹈语汇,其中我吸收了芭蕾舞等舞蹈的姿态,还借鉴了苏联红军舞的“跪转”等技巧。这些技艺元素被用来为内容服务。在拍摄影片时,刘琼导演非常尊重戏曲的规律,没有减弱戏曲表演的成分,导演、摄影师等都是根据实际需要来确定电影手法。比如文场抒情的戏较多用中景和特写,在唱腔中适当穿插空镜头;在拍舞蹈身段时大多用全景,使四肢都得到完整的表现;在拍运动性的场面时,就经常改换摄影机的方向,并用分镜头方法保留演员的表演。当然,我们演员有时候也得迁就电影的需要,对原先舞台演出的可有可无的表演要做一些舍弃,不应死守不放。比如,导演对《李慧娘》中一些上场诗、过场戏的精炼,都是应该的。至于音乐运用方面,自从“样板戏”大量引进西洋乐之后,我们的戏曲舞台上西洋音乐大量掺入,连幽静抒情的场面也都用大型西洋乐队配乐,气势磅礴,与表现的内容相悖。我们常听到这样一句话：“只有民族的才是世界的。”在电影《李慧娘》中,作曲沈利群根据刘琼的要求,以民族乐器为主,只用了十几个人的乐队,根据剧情、气氛、规定情景的需要,恰到好处地运用西方乐器配乐。所以,戏曲电影《李慧娘》的音乐也是比较成功的。

章新强:您曾经多次给大学生们作过戏曲艺术的讲座,比如讲过戏曲的美学精神等。您自己不仅是研究专家,也一直在身体力行做戏曲导演、表演的工作。那么您认为当今时代,戏曲艺术的美学精神在舞台戏曲中具体体现在哪些方面?您多次呼吁要抢救传统戏曲文化,您觉得戏曲电视剧是一种好形式吗?您对戏曲与电视的结合是赞成还是反对呢?应该怎样结合呢?

胡芝风:我对戏曲与电视的结合是十分赞成的,戏曲需要电视媒体传播。只是要注意美学思想是某门艺术认识生活、反映生活的基础,也是形成其艺术特征的基础,它制约艺术的创作原则和创作技巧。中国戏曲艺术是一个集文学、歌唱、音乐、舞蹈、雕塑、杂技、武术、美术等多种艺术因素于一体的高度综合的戏剧艺术。这些艺术因素严谨地制约于戏曲舞台的美学思想,以其独特的艺术规律进行有机的综合,达到相互的协调,才形成了“戏曲”这门戏剧艺术。近千年的艺术实践告诉我们,戏曲是一个严谨而完整的戏剧体系,即“若干有关事物互相联系互相制约而构成的一个整体”。由于戏曲的多元化艺术因素的结构,它的美学思想必然是多元艺术元素的美学思想的大融合。它们在戏曲艺术中达到辩证的统一,起到相辅相成的作用。因此,戏曲美学思想的一个重要特点是它的兼容性。戏曲在漫长的历史长河中,经历代剧作家和艺人不断扬弃和不断改造、不断丰富而形成自成一派的体系,它不似斯坦尼斯拉夫斯基体系或布莱希特体系等,属于某一位艺术大师的戏剧流派的理论,戏曲美学思想的形成是群体智慧的结晶。

那么何为“戏曲的美学精神”呢?我把它概括为七个要素,即“观物取象”的审美观照、“摹情、写意”的艺术观、“意象化”的形象思维、“诗化”的审美核心、“虚实相生”的表现手法、“传神”的审美追求、“中和”的形式美。

章新强:能不能具体说说这七个要素的内涵?

胡芝风:我想把“虚实相生”的艺术表现手法单独分开来说,先说说其他六个要素。

“观物取象”这个命题来自《易传》。这里所说的“观”,指的就是对自然现象和生活现象的直接观察、直接感受;这里所说的“象”,即指对天地万物形象(物象)的模拟、反映,也指艺术以形象表达情意。而“取”则是指提炼、概括、创造。“观”和“取”的都是包括人类生活的天地万“物”,即生活是艺术的基础,生活是艺术创造的源泉。历代的戏曲表演艺术家无不遵循这条原则,在创造人物形象的同时,创造新的表演程式。京剧表演艺术家盖叫天先生从马路上车轮的转动中获得启示,创造了舞台上哪吒的“风火轮”,通过观察老鹰的飞翔姿态,他又创造了“鹰展翅”的身段程式;川剧表演艺术家阳友鹤先生看到路人用草帽的绸边遮挡太阳,从中得到启发,创造了《秋江》中陈妙常拉开水袖横挡头后遮雨的身段。这些都是戏曲艺术从生活出发创造戏曲舞台动作的例子。

我国戏曲的艺术观是“摹情”和“写意”,讲求情感的本质和事物的内在真实。 “摹情”指的是通过艺术家的感情,把生活概括、集中,并典型化为艺术的真实。 “写意”是与本质、内在真实紧密相连的,必须找到事物的内在真实及情感的本质,并把它与非本质的东西区分开来。比如,话剧与戏曲反映生活真实的艺术观和艺术方法就各有不同。话剧是通过逼真的外部形象,表现人们看到的生活现象;而戏曲是通过特殊技艺性的外部形象,表现生活内在的或本质的真实。戏曲表现的是观众心目中的真实,观众需要看的是艺术家经过对生活本质的认识、提炼后对生活的独特的表现,即艺术真实。有的是属于想象中的东西,或是假设的东西,这也是观众希望看到的“真实”。 “写意”在戏曲中的表现,一种是“以少代多”,略去没有意义的描写,或者只选局部的但具有典型意义的形式来刻画事物的全部。时空可以超越,一个圆场等于几千里;舞台布景一物多用,“一桌二椅”可以代表各种景物;群众场面也可以“以少胜多”,几个龙套代表千军万马……因此,戏曲舞台可以在有限的舞台空间表现无限的大千世界,天上地下,海阔天空,万事万物,神仙鬼怪等,在戏曲舞台上都能得到表现。而另一种,诸如揭示戏剧冲突或人物内心矛盾、理智活动、感情活动等,则可以“以多代少”,把事物的内在运动延续或扩展到表面的形象上来,使舞台上的事物的表面形象比生活的表象显得丰富、复杂得多。虽然这种抒情时的唱段和舞蹈比生活原型要放大、延长、夸张,但观众反而认为它比社会生活更深刻。

刘勰在《文心雕龙》中提出了“意象”这个范畴,认为其是在艺术构思活动中,不局限于生活原型的形象,是外物与艺术家的情意结合在一起,经过审美陶铸,化为心中的形象,即经过主观的“意”加了工的“意象”。戏曲表演的形象思维特征是“意象”思维,戏曲表演所关注的——也是所要表现的——是事物的精神和本质。戏曲的“意象化”形象思维结合了“天人合一”的哲学思想,向大自然撷取千姿百态,塑造艺术形象。戏曲表演的谚语“坐如钟”、“站如松”、“行如风”等,就很形象地说明了戏曲身段的创造与大自然的关系。戏曲表演者还根据动物的特殊属性,取其形态塑造艺术形象,如昆剧名丑王传淞在《十五贯》中扮演的娄阿鼠,撷取老鼠机警灵活的动作形态,作为这个人物形象的基调。在“访鼠”一场中,在况钟的步步紧逼下,娄阿鼠忽而蹲上椅子比划,忽而背对况钟动脑筋,忽而心惊肉跳一个后滚翻,再从椅子下面钻出来,神形毕肖地刻画了娄阿鼠做贼心虚的“鼠性”形象。昆剧的丑行中,还有以“五毒”之形来塑造人物形象的“五毒戏”：《武松》的武大郎是蜘蛛形,《问探》的能行探子是蜈蚣形,《下山》的小和尚是蛤蟆形,《盗甲》的时迁是蝎子形,《羊肚》的章母是蛇形。 “意象化”的形象思维,使戏曲表现手段丰富多彩,比如,《耶律含嫣》中,两个恋人互相看呆了,小丫鬟“拉动”两人眼间无形的“线”,使两人随这无形的“线”晃动,把两人相爱的内心情感意象化。

戏曲的审美特征是其“剧诗”品格,以及该品格决定的音乐性和节奏性。“剧诗”是戏曲内在的本质,也是戏曲的审美核心。 “诗化”的节奏美辐射到舞台艺术的全方位：从剧本文学到舞台综合的每一种艺术因素。它们各自的表现程式有机地综合在一起,共同制约于同一个美学核心——“诗化”的节奏感和韵律感。 “诗化”不完全等同于“音乐化”。比如西方音乐的节奏,在某些段落中,就表现为机械的平均节奏(如迪斯科等)。而戏曲的“诗化”节奏则是弹性的、有伸缩性的音乐节奏。无论一串小锣,或是一个“四击头”,都是富有弹性和伸缩性的。剧本和舞台节奏要“诗化”,舞美要“诗化”,音乐、锣鼓要“诗化”,表演动作要“诗化”,表演思维活动要“诗化”,面部神容表演也要“诗化”。总之,“诗化”的音乐节奏感渗透在戏曲舞台艺术的全方位。(www.xing528.com)

戏曲在艺术形象创造上,接受了传统美学思想,不单纯地“摹拟”生活,认为“登台演剧,贵在传神”,将“以形传神,形神兼备”作为表演的最高境界。戏曲用夸张和变形塑造人物性格,不但呈现了人物的外形的舞蹈美,更主要的是刻画了人物的精神面貌和内心世界。不仅是为了放大观众的视觉或听觉形象,使观众听得明、看得清,更主要的是追求表现事物的内在本质,达到“变其形而传其神”的艺术效果。

各门类的艺术都有区别于其他艺术的独特的美的形式,如王国维所说：“一切之美皆形式之美也。”观众通过戏曲的声乐美、舞蹈美、神容美、服饰美、装饰美等来感受人物的精神世界,这些美的形式为戏曲观众所喜闻乐见。戏曲通过这些形式表现生活中美的与丑的人和事、正面人物和反面人物、健残、冷暖等。形体动作、神态表演也都必须在服从形式美的要求的基础上强调人物性格化。戏曲表演还受中国古代儒家美学思想“和”的命题的影响,所谓“乐而不淫,哀而不伤”,说的是艺术包含的情感必须是一种有节制的、有限度的情感。表演喜、怒、哀、乐、忧、恐、思等情绪状态时,都不能用自然主义的表现方法,既要演出感情,还需要演得美,观众才会在形式美中受到情绪感染。

戏曲观众的审美追求,是既熟悉又陌生的辩证统一。因此,无论是传统戏、新编古装戏,还是现代戏的创新,都要站在传统的基础上,这个传统是指它的美学精神和它的物质载体——表演程式。美学思想凝聚着一个民族长期积累起来的审美经验,它是戏曲艺术存在的根本,但具体的一个个程式单元,并不是不可以变化的,恰恰因为它们一直随着生活内容和观众审美需求的变化而不断进步,才形成广大群众喜闻乐见的艺术形式。掌握了戏曲程式的稳定因素和可变因素,才能避免创新的盲目性。如果离开了美学精神这个“根”,就失去了改革创新的基础。戏曲要沿着我们民族的审美理想的道路,健康地发扬和不断地完善传统的美学精神,这样才能永立于世界,永远成为我们民族的骄傲。

回过头来说戏曲电视剧的美学精神。戏曲电视剧我看得不多,对这种新样式我自己没有实践过,不是很了解,不过既然称其为“戏曲电视”,我觉得其中渗透的美学精神也应该跟传统的舞台戏曲是一致的,只是还需要融进更多的当代意识和现代元素吧。

章新强:“虚实相生”的艺术手法是呈现戏曲乃至戏曲电视美学精神的一个重要方面。 “虚”“实”看似对立、矛盾,但在传统戏曲中经过一代又一代艺术家的创造,达到了和谐的境地。如果把它放在戏曲电视剧中来谈论,是否也应有同样的创造手法可以借鉴?我特别想深入地了解一下您对戏曲“虚”“实”处理的看法。

胡芝风:我国传统文化以儒家文化为主,融入了诸子百家,统一而又多样,其中包括宗教文化,比如道家的“虚无”,佛家的“四大皆空”、“五蕴皆空”等。“虚”和“空”这对命题,对于我们的民族审美心理有较大的影响。从“虚”与“实”、“有”和“无”的命题,发展到“意境”。 “意境”是“意象”说和“气韵”说的合流,“境”不仅包括“象”,而且包括“象”外的虚空,所谓“境生于象外”。唐代王昌龄、皎然和司空图等人,在他们的《诗格》、《诗式》、《诗品》等著作中都论述了“意境”这个命题,并使之趋于完善。把“境”作为艺术的最高追求,构成我们民族艺术的审美品格。

根据这一美学精神,我国古代的艺术家为了追求这种最高境界,在创作方法上便把“实”变为“虚”,把“有”变为“无”,把“显”变为“隐”,这种“虚实相生”的创作手段便成为我国古典美学的重要创作原则。受其影响,“虚实相生”的精神也成为历代戏曲艺术家们遵循的创作手段。

虚拟表演是戏曲表演遗产中的精华。传统的舞美与戏曲表演的“虚实相生”的美学精神是相辅相成的。舞台没有复杂的背景和道具,用表演语汇形成“以虚代实”,“以无代有”。

戏曲表演的虚拟可分为环境虚拟、物体虚拟、情绪虚拟、意象虚拟、剖象虚拟、显象虚拟、标形虚拟等。限于时间关系,只举几种例子。 “物体虚拟”,比如表现骑马时有鞭没有马,表现划船时有桨没有船和水。 “时空虚拟”,角色通过表演可以随时变换空间的地点、环境,并用表演虚拟时间,比如《三岔口》中,角色通过眼神和摸黑的动作表现黑夜。 “虚实相生”的美学思想使戏曲表演创造并积淀了丰富的表演手段,并形成程式,使戏曲表演的天地十分广阔,可以表现宇宙万物。

戏曲的虚拟表演并不影响其现实主义的品格。比如《徐策跑城》中,徐策用跑圆场等虚拟时空舞蹈,表现人物步行奔向皇宫的兴奋心情,由于表现了思想的真实与感情的真实,观众愿意信以为真,而且相信人物所处的环境和人物的心情。所以,话剧靠语言和动作来刻画人物、表现主题,而戏曲则主要是通过唱、念、做、打来刻画人物,表现主题,它们同样是现实主义的。

虚拟表演最主要的好处是强化了舞蹈化身段。我觉得拍成戏曲电视片,戏曲的虚拟表演应该尽量保留,同时要找到它与背景的“契合点”。但现在看到的不少戏曲电视剧中,虚拟表演与生活场景或是绘制得太实的背景形成矛盾,从而显得太假,削弱了戏曲艺术的美感。其实,布景过实的问题,也同样出现在当代戏曲舞台中,这是一个误区。

传统戏曲接受了我国古典美学思想,比如,“境生于象外”,“取之象外”等,在舞美的形式上,不求仿照生活,而是运用虚实相生的时空形式,最大限度地“维护”戏曲虚拟表演,给予表演最大的自由,也给观众充分联想的艺术享受。这种虚实相生的舞美设计有着广阔的创造空间。戏曲的舞美实践告诉我们：凡是形式游离于内容,或形式大于内容的布景,都会影响或破坏表演。戏曲舞美无论怎样创新,都不要忘记立足于写意性,用景要简约,要“以一当十”。

章新强:的确如您所说,戏曲与电视结合以后,碰到的一个很实际也很大的问题就是如何处理虚实。您目前所看到的戏曲电视剧,除了虚实处理不尽如人意外,还存在什么问题吗?

胡芝风:刚才已说到,现在不少戏曲电视剧存在一定的缺点。第一个问题是实景与虚拟表演很不协调。比如,表现苏三起解,用田间小路做场景,演员一招一式地表演戏曲动作,很别扭。而且苏三是贫苦人身份,却珠光宝气,满头珠翠,使观众觉得虚假,从而削弱了艺术魅力。第二个问题是音乐创作。音乐本来是剧种最大的特色,不同的戏曲剧种就是以语音与声腔艺术的不同为最大区别。现在所谓的“某某戏音乐电视剧”,号称“创新”,其实削弱或异化了本剧种的传统特色。什么叫戏曲“音乐”?它来自民歌、民谣、小曲,都是民间艺人传唱留下的。老戏曲艺术家也讲“创新”,但他们是谨慎地“创新”,让观众对创新的东西既熟悉又觉得新鲜,京剧“四大名旦”都是这样做的。黄梅戏表演艺术家严凤英也是“创新”者。但是现在拍的很多戏曲电视可以说是在消灭自己的剧种特色。

戏曲是以“表演为中心”的艺术,说到底,是“唱、念、做、打”的功夫。现在所谓的“大制作”,布景搞得五颜六色,光怪陆离,表演艺术却很粗糙。上述这些都是不懂戏曲艺术规律的创作人员在无形中埋葬自己的剧种。

【访谈小结】

对于“电视戏曲”这类出现并不久的新事物,尤其在对待戏曲方面,要谨慎地“创新”,让观众对创新的东西既熟悉又觉得新鲜。戏曲观众的审美追求是既熟悉又陌生的辩证统一。无论是传统戏、新编古装戏还是现代戏的创新,都要站在传统的基础上,这个传统是指它的美学精神和它的物质载体——表演程式。美学思想凝聚着一个民族长期积累起来的审美经验,它是戏曲艺术存在的根本,但具体的一个个程式并不是不可改变的,它们是稳定性和可变性的辩证统一。恰恰因为它们一直随着生活内容和观众审美需求的变化而不断进步,才形成广大观众喜闻乐见的艺术形式。掌握了戏曲程式的稳定因素和可变因素,才能避免创新的盲目性。离开了美学精神这个“根”,就失去了改革创新的基础。戏曲要沿着我们民族的审美理想的道路,健康地发扬和不断地完善传统的美学精神,这样才能永立于世界,永远成为我们民族的骄傲。电视戏曲的创作也同样如此,如果游离了美学精神,必然吃力不讨好。