呼唤涅槃的火凤凰：采访杨燕

呼唤涅槃的火凤凰

——采访杨燕

杨燕,女,中国传媒大学教授、博士生导师。主要从事戏剧戏曲学电视戏曲、电视文艺节目策划和古典文学等方面的教学和研究。为戏剧戏曲学电视戏曲方向的学术带头人;中国广电学会电视文艺(戏曲)研究会理事;中国李清照、辛弃疾学会副秘书长;担任中国广播电视学会电视戏曲“兰花奖”和其他多项电视节目奖评委。

历年来在古典文学和戏剧戏曲学方面的著述达六百多万字。主要论著有：《电视戏曲论纲》、《中国电视戏曲研究概览》、《中国电视戏曲研究汇评》、《戏曲电视剧个案论析》、《中国电视文艺学·电视戏曲节目》、《戏曲艺术》、《唐宋诗词》、《增订注释全宋词》、《陆游诗词译注》、《杨万里范成大诗词选译》、《中国古代十大词人——辛弃疾精品全集》、《姜张词传》、《乐府百首选讲》等。

承担并完成了国家社会科学基金项目《黄庭坚与宋代文化》;完成了《电视戏曲传播类型研究》、《戏曲电视剧研究》等广播电视电影总局项目;是中国传媒大学重点科研项目“211工程”子项目《电视戏曲作品大系》、《戏曲电视剧研究》等项目负责人。

曾获广电总局科研成果评奖著作类二等奖;获北京市高等教育优秀教材奖;获中国传媒大学教学基本功大赛奖;获“全国‘十佳百优’广播电视理论工作者”百优称号;获中国传媒大学2005年度优秀教学奖。

采访人：于凯,中国传媒大学2005级戏剧戏曲学硕士研究生。

于　凯:杨老师,您好。十几年来,您一直专门研究电视戏曲?

杨　燕:实际上我关注电视戏曲很晚,完全是因为教学工作的需要和牵引,无意中进入了一个非常有意思的领域。

于　凯:有人称电视戏曲这种形式非驴非马?

杨　燕:早期对电视戏曲难以定性的情况下,有这样的说法。称电视戏曲这种形式“非驴非马”,是站在戏曲的立场来评判电视戏曲,以戏曲为标准形态来评判其他形态。明确地说,电视戏曲不是戏曲,不可能是戏曲这种“马”了。这几年除了电视,又出现了其他媒介,如网络、MP3、MP4……进入多媒体时代之后,各种传统艺术形态与多媒体结合产生的新形态都是“非驴非马”的,所以这几年没有人再谈“非驴非马”了,接受现实了。

于　凯:电视戏曲这种形式的出现具有必然性吗?

杨　燕:电视与戏曲结合当然是一种历史的必然。这个命题也只有在电视戏曲出现早期才有意义。当前,人们目睹了各种多媒体戏曲的产生,已经承认电视与戏曲注定会在某个时代的路口交会,注定会携手同行。这不仅是时代的需要,也是由戏曲艺术的品性而决定的。

于　凯:那戏曲艺术这样一门古老的艺术,为什么总是能够非常积极地与新媒体结合呢?

杨　燕:这个问题有意思。戏曲已经有近千年的历史,与当代社会生活也已经有相当的距离。前些年,在许多年轻人的意识里,戏曲几乎是“陈旧、过时”的代名词。但是,这实在是不了解戏曲。历史上戏曲是非常“时尚”的!什么流行、什么时尚她就吸收什么。也就是说,戏曲艺术具备一些非常难得的品性,比如说综合能力极强、极善于吸收其他艺术的优长……在戏曲的发展过程中,她很好地将歌唱、舞蹈、武术、杂技,甚至魔术等多种艺术综合吸收并熔铸为一体。更重要的是,她还能够不断适应时代的发展,不断地变革创新。南曲戏文、北曲杂剧、昆曲传奇、花部乱弹以及京剧,历史上戏曲形式此消彼长、更新换代,使民族戏曲始终充满着生命的活力。

进入20世纪以来,科学技术加速发展,戏曲吸纳新事物的特性表现得更鲜明,一直不断地顺应时代变化而发展。照相技术传进中国,戏曲剧照很快就应运而生;录音技术发明不久,还处在钢丝录音阶段,很自然地,当时戏曲大师的唱段就成为主要的、最受青睐的录音节目;而电影这种新技术传入中国不久,我国就拍摄了由著名京剧艺术家谭鑫培主演的第一部影片——舞台纪录片《定军山》。这部京剧纪录片既是国产电影的开始,也是戏曲电影的先声。新中国的第一部彩色电影是越剧《梁山伯与祝英台》。这些事实绝非偶然的巧合,它们实际上充分体现了戏曲力图跟上时代脚步的意识以及戏曲对新兴技术的亲和力。

反过来,戏曲既然是中国传统艺术最典型的代表形式,新媒体产生以后当然也会首先选择传播戏曲。 1958年5月1日,中国第一座电视台——北京电视台试播不久就实况转播了梅兰芳先生、尚小云先生等著名戏曲艺术家的表演。而中国第一次使用录像技术录制的文艺节目是什么呢?是常香玉主演的豫剧《朝阳沟》和京剧《红灯记》中“智斗鸠山”一场。除此之外,还有许多个意味深长的“首先”和“第一”,例如第一个专业频道是戏曲频道,等等。

再者,从艺术形式演变的规律来看,电视与戏曲也存在着结合的必然性。事实上20世纪末期,随着改革开放和中国经济腾飞,打破单一艺术类型与形式的局限,丰富艺术反映生活的手段,已经成为一种时代趋势和必然。不同艺术形式与手法的交会与嫁接,也往往产生意想不到的艺术效果。突破孤立的、单学科的思维和概念,获得纵横驰骋思想、宣泄情感的自由,获得综合的审美意识和表现功能,已经成为各学科领域的共识。

这一切,一再证明了戏曲有随时代进步而变革,吸收其他艺术、技术而发展的优点和特点。正是戏曲的这种品性决定了戏曲必然会非常积极地与新媒体结合,所以说戏曲与电视相结合是一种历史的必然。

于　凯:您曾经谈到中国戏曲,说它既是中国文化的一个组成部分,又是中国文化的巨大载体。谈到电视戏曲,说如果不能称之为中国电视文艺中最重要的一种形式,也完全可以称之为最具民族文化特色、最为独特的一种形式。

杨　燕:是。请注意,戏曲和电视戏曲情况不同。戏曲是我国古老的、成熟的艺术,是中国土生土长的“本地”艺术品种,不是“引进”品种。经过千百年演员和观众共同的培育,戏曲已经不是游离在身外的一种形式,已经成为我们自身肌体的一部分,就在我们民族的心里、血液里、精神里。我在《电视戏曲论纲》的前言里曾经追述过自己与戏曲的情缘,还可以印证的是我在讲戏曲艺术课的时候,很多一开始不喜欢戏曲、远离戏曲的学生后来都热情地向我倾诉他们的家庭以及他们本人与戏曲的各种渊源……所以说“它既是中国文化的一个组成部分,又是中国文化的巨大载体”。电视戏曲则不同,它是近几十年新出现的形式,是用电视媒体来反映、表现的戏曲。这是一个杂合体,既是结合体,又有化合体,情况比较复杂。在早期电视只是作为传播工具的阶段,甚至都不能称电视戏曲为“艺术”。那时候,戏曲是艺术,电视戏曲还不算艺术。我说的“如果不能称之为中国电视文艺中最重要的一种形式,也完全可以称之为最具民族文化特色、最为独特的一种形式”指的是电视戏曲发展到电视参与创作,电视戏曲自身的艺术特征逐渐体现出来的阶段,电视戏曲栏目节目、电视专题片、戏曲晚会和戏曲大赛等属于电视文艺范畴的形式。电视戏曲中的戏曲电视剧又当别论,它也是一种电视文艺,但从学科而论,又可以归属大戏剧范畴。

于　凯:情况比较复杂啊!我们发现,在考察研究电视戏曲的时候,首先就会碰上界定概念的问题。开始,电视戏曲的有关概念好像比较混乱?

杨　燕:是的,研究任何东西,都要首先界定概念。 “电视戏曲”,看似简单,电视里播放的戏曲嘛。但是,我从1994年、1995年开始关注电视戏曲的时候,发现真要给它下定义——很困难。费了很大力气梳理,后来发现,造成概念混乱的原因就在于电视戏曲不是一个统一的东西,而是一个复杂的杂合体。所以我们所有的人认识电视戏曲都用了相当长的时间。另外,当时造成概念迟迟不能确定、定义始终混乱的重要原因还有,电视戏曲的许多形式和现象一直还处在发展变化的过程中,给一种仍然处在发展演变中的新兴艺术下定义、命名,的确是一件很困难的事情。

在这里,首先我要强调一点：对任何一个概念进行界定,都有一个时间范畴问题。我现在谈的电视戏曲的定义,只反映目前的认识状态。在我们考察电视戏曲之前,就有专家在给它下定义;到我们这个阶段,我们也来下定义;相信随着研究的深入,后来人可以有更科学的界定。

于　凯:一方面电视戏曲的现状决定了界定问题目前几乎不可能有科学的、完善的结论;另一方面创作与评论的实践又迫切需要有明确的、公认的定义和概念。那么,怎么解决这个矛盾?相对合适的定义是什么呢?

杨　燕:我的思路是因“时”制宜,暂时采用权宜之计。这个权宜之计就是：在目前情况下运用两个原则,一是“模糊概念”原则,二是“约定俗成”原则。运用这两个原则来对“电视戏曲”进行初步的界定。 “模糊概念”原则指在目前情况下,既然多种类型的形式共存,就应该允许多种称谓并行。说它是戏曲的子女可以,说是电视的孩子也可以,称“电视戏曲”或“戏曲电视”都不错。不必执著争论姓电视还是姓戏曲的问题。 “约定俗成”的原则指在一定的原则和条件下,约定一套大家基本都能接受的概念,方便叙述与评论研究。就像如今子女姓氏的处理方式,虽然子女姓父亲或母亲的姓都可以,但约定俗成,子女一般都姓父亲的姓。

根据这两个原则来梳理界定有关电视戏曲的概念,可能会相对容易一些。我这样来定义：电视戏曲,也称戏曲电视,是中国传统戏曲艺术与现代电视技术相结合所产生的新兴艺术品种。它是运用电视的技术手段,突破戏曲舞台的时空局限,适当采用实景及电视视听语言来表现戏曲艺术、反映戏曲文化现象的一种电视文艺形式。这样来定义,希望表达：电视不仅是一种传播工具,它还具有参与创作的功能。电视里表现的戏曲不仅仅是舞台上的戏曲表演艺术,还有舞台下的、舞台后的,与戏曲有关的一切文化现象。

于　凯:这样来定义,电视戏曲确实不仅仅指电视上完整播放的剧场里演出的大戏了。您能不能用更形象、更具体的语言先来解释一下“电视戏曲”这个概念的范畴?电视和戏曲之间是怎样的关系呢,两者又是如何作用于电视戏曲的?

杨　燕:好的。电视戏曲的范畴可以界定为：一切用电视来表现的戏曲艺术、戏曲文化、戏曲信息都是电视戏曲。我们还可以尝试着描写得更形象准确一些。从哲学的意义上来说,社会科学与自然科学是相通的。有时候借助自然科学的概念可以更科学、更形象地描绘社会科学的现象。我认同通常把电视戏曲看做电视与戏曲两种艺术形式“嫁接”的产物的看法,这里借用了生物学概念,不言而喻地就把电视和戏曲视为“父本”和“母本”了。从戏曲的角度而论,戏曲为母本,电视为父本。戏曲是本质,搬上电视的戏曲,电视化了的戏曲,不是电视歌舞、电视音乐、电视小品、电视新闻,而是电视戏曲。电视是父本,是可以调换的,母本是根本。戏曲还可以和其他传媒形式结合,比如与舞台、电影、各种音像技术、网络相结合,甚至将来与我们至今还未能预见的新传媒手段相结合。 “一母生九子”,戏曲的基本遗传特性不变。电视与戏曲相嫁接产生的第二代就是电视戏曲了。

于　凯:电视与戏曲相嫁接产生的第二代也会有各种形态?

杨　燕:对呀。按照常识,戏曲与电视相嫁接,能够产生各种各样的新形式。戏曲与电视联姻,产生的第二代必然形成两类,一类继承戏曲母本遗传因子较多,保留戏曲的舞台表演性质较多,像戏曲直播、录播节目,音配像,戏曲艺术精粹和戏曲舞台纪录片等。这类形式改变戏曲的舞台虚拟表演性质较少,电视技术的运用相对比较少,主要向戏曲靠。另一类继承电视父本遗传因子较多,传媒写实特性更明显,像电视戏曲杂志性栏目中的部分节目,有关戏曲艺术、文化的专题片,戏曲电视剧,戏曲小品,戏曲歌舞,戏曲MTV等,引入电视技术和电视表现手法就相对增多,舞台表演的特性相对减少,主要向电视靠。两类之间更有大量的、逐渐过渡的形式。这些形式有的相互之间区别很大,艺术特性和形式外观都有很大的不同。我强调它是“逐渐过渡的”,就是说相邻相近的一些形式又很接近,不好截然分开。

于　凯:那么,电视戏曲的范畴可以怎样来划定呢?

杨　燕:说到电视戏曲的范畴,也许打个比方来说明可以清晰一点。电视与戏曲嫁接的产物好似线段上的无数个点。理论上讲,线段上可以有无数个点,电视戏曲的形式也可以开发出无数种,但这些点都在线段上,在两端之间。有的靠近线段的两端,各自具有典型特征,是区别很大的两类。两类之间,还有大量特征比例逐渐递变的、呈“无级过渡”状态的形式。有的遗传戏曲的特性较多;有的遗传电视的特性较多;有的处在线段的中间,既像母本又像父本。中间没有截然的界限。电视戏曲的各种各样的形式就像线段上的点,每个点都不同,每种形式的遗传比例都不一样。

于　凯:电视戏曲是在什么时候成为一个独立的研究对象和领域的?

杨　燕:前面谈到,我们所有的人认识电视戏曲都用了相当长的时间,而且一直深感困惑。这也跟我们对电视的认识有关。 “我们所有的人”既指电视节目生产人员,也指教学科研人员。 1979年之前,一般都认为电视是“工具”,是“喉舌”。宣传工具,党的喉舌。此后,人们开始意识到电视是“载体”,电视在本质上是一种传播载体。在这个阶段,人们普遍欢迎和认可电视戏曲,站在“戏曲为本、戏曲为尊、戏曲为主”的立场,出于电视传播了戏曲,为戏曲扩大了影响、拉住了观众、培养了年轻观众的原因赞美电视、尊崇电视、仰望电视。随着电视文艺的发展,人们又进一步意识到：除了“工具”、“喉舌”的政治功能以外,电视还有“娱乐”功能、“参与互动”功能,甚至“经济”功能……随着电视传播设备与技术的更新,电视文艺和电视戏曲创作形式越来越多样化、越来越新奇,大家又逐渐发现电视不仅是一种传播工具、传播载体,它还具有参与创作的功能。到这个时候,怎样看待电视戏曲这种屏幕上的特殊的电视文艺形式就成为迫切需要解决的问题了。

应该说,电视戏曲成为一个独立的研究对象和领域是一种必然。

于　凯:把电视戏曲作为一个独立的研究对象和领域有一个认识过程?

杨　燕:对。说来话长。首先是有了创作实践和作品,其次是人们对创作实践和作品的评论研究,然后才形成一个独立的研究对象和领域。都有一个过程。

首先,电视戏曲随着电视传播设备与技术的更新逐渐由简单的“传播、记录”发展演化到“创作”。

1979年之前的电视戏曲,基本上以直播、录播戏曲舞台表演为主,1979年之后中国电视传播的格局发生了重要变化。由于中国社会政治、经济形势的深刻变化,电视观众对电视节目的类型和数量的需求量都越来越大。加上电视传播技术的进步,磁带录像机的问世,有三个摄像机讯道的彩色电视转播车的研制使用,微波技术、国际通讯卫星技术的引入,使电视人对电视技术表现功能的认识大为提高。中国电视(特别是电视文艺)在1979年开始从被动传播的状态转向主动独立自办节目。

在这样的形势下,浙江电视台将越剧现代戏《桃子风波》改编为一种“非舞台”的形式。这种形式后来被大家约定俗成地称为“戏曲电视剧”。 《桃子风波》的拍摄标志着“电视技术”在“电视戏曲”艺术中的觉醒,它从“为戏曲服务”开始转入“用戏曲来创作”,开始转入电视戏曲的自觉创作阶段。此后花样繁多的新型电视戏曲层出不穷。现在来看,戏曲在电视上反映出来的各种形式,可以分两类：一类是电视剧——戏曲电视剧,各种形态的戏曲电视剧;另一类是电视文艺——各种形态的电视戏曲。电视戏曲不是一个独立的概念和范畴。

于　凯:创作实践形成一定的规模,才能为评论研究提供基础?

杨　燕:是。理论在实践之后。评奖活动可以看做一种评论研究。 20世纪80年代初陆续出现的奖项中,涉及电视戏曲的评奖有四类：1.电视文艺“星光奖”;2.全国优秀电视剧“飞天奖”;3.中国电视“金鹰奖”;4.全国戏曲电视剧评奖。从这四种奖的评选情况来看,没有专门给电视戏曲设奖。大家没有把电视戏曲作为一个统一的领域来看待,与电视戏曲有关的奖项分别在电视文艺和戏曲电视剧里,各评各的,互不相关。

专家们的研究同样反映这种认识过程。

第一次把这两部分整合在一起的是由中国广播电视学会、中国电视艺委会、电视戏曲委员会、江苏电视台和《中国电视戏曲》杂志社共同主办的“1997年中国电视戏曲展播活动”。这次展播的节目除了“戏曲电视剧”之外,还包括了“戏曲专题片”、“舞台戏曲纪录片”。

此后的“2000年电视戏曲展播活动”,征稿的“通知”分了10类：1.电视戏曲栏目;2.电视戏曲小品;3.戏曲电视剧;4.电视戏曲艺术片;5.电视戏曲折子戏; 6.优秀舞台纪录片;7.电视戏曲专题;8.电视戏曲MTV;9.电视戏曲唱段;10.戏歌或戏曲春节晚会。这10类其实是11种形式。最后评奖的时候根据送展情况又重新划分成8类：1.戏曲栏目;2.戏曲晚会;3.戏曲TV;4.电视戏曲艺术片(含长短剧、折子戏);5.戏曲经典唱段;6.戏曲小品;7.电视戏曲专题;8.戏曲电视剧。

于　凯:分类这么不统一,是不是反映着探索和尝试?

杨　燕:对呀,对节目形态进行比较科学的分类,也要建立在对节目的本质、创作特征和创作规律有了相当认识的基础上。

于　凯:那您认为电视戏曲可分为哪些类型?这些类型又具有什么样的特点?

杨　燕:在前面种种探索和尝试的基础上,依照方便研究的原则,我大体把电视戏曲分为：电视戏曲栏目、电视戏曲专题片、戏曲电视剧和电视戏曲综艺四类。

于　凯:这样划分,几类之间还会有某种交叉?

杨　燕:这四类中戏曲栏目最大,包容性最强。我曾将这四类形式比喻为一个“山”字,戏曲栏目是底下那一横,其他三类分别是三竖,一横托着三竖。其他三类的内容也可以放到栏目里来表现,栏目像个筐,但是大体上这几类电视戏曲各自的艺术特性、表达的内容、外在的形式和各自承担的职责都有所不同。这几类电视戏曲相互之间只有部分的交叉,大致的界限还是清楚的。

于　凯:戏曲栏目大家最熟悉?

杨　燕:电视戏曲栏目,指的是每天定时在电视台播出的、归纳在各种栏目中的戏曲节目,这是形态多变、可塑性强的一类,也是最经常面对观众、最为平易近人的一类。大家熟悉的栏目有中央台的《空中剧院》、《名段欣赏》、《九州大戏台》、《戏曲采风》、《地方戏之窗》、《过把瘾》、《跟我学》;河南台的《梨园春》;安徽台的《相约花戏楼》;陕西台的《秦之声》;吉林台的《乡村戏苑》;洛阳台的《河洛戏苑》等。

于　凯:电视戏曲专题片是在戏曲栏目里播放的专题性节目吗?

杨　燕:不是。电视戏曲专题片,指的是独立的,按照专题片创作规律专门拍摄的,表现戏曲艺术、戏曲文化、戏曲掌故、戏曲艺术家人生等内容的电视专题艺术片。我强调的是独立、专门拍摄,希望与戏曲栏目中的专题性节目区别开来。专题片的制作更精心,追求一定的深度,周期也要长一些。专题片如果时长合适,也会在栏目里播出。专题性节目的新闻性、时效性更强一点。

电视戏曲专题片是最方便表达戏曲观念的一类。它的历史很短,20世纪80年代以来,真正的艺术性专题片大批涌现以后,电视戏曲专题片才开始出现。在电视戏曲的几种类型中,它是最有深度的类型。它可以通过电视手段,发挥电视兼容性、综合性的特长,超越时空、深入细致、生动形象地表达思想,塑造人物、介绍戏种剧目,用真实的历史资料来表现戏曲与人民生活的密切联系,表现历代艺术家们付出毕生精力进行的探索和戏曲年深日久的艺术积淀、深厚的文化底蕴。可惜目前数量不多。

于　凯:戏曲电视剧也是雅俗共赏、很受观众喜爱的一种形式?

杨　燕:是的。戏曲电视剧是戏曲与电视在深层次上结合的最主要的形式,或者说是结合得最紧密的、电视化程度最深的形式。

戏曲电视剧的创作在录制上基本遵循电视剧的时空规范和审美原则,主要运用电视镜头来叙述故事、刻画人物,并把电视剧和戏曲融为一体。

于　凯:我注意到大家很关注的一些形式像戏曲MTV、戏歌、戏曲小品、戏曲歌舞、戏曲大奖赛,还有春节戏曲晚会等,您都归纳为“电视戏曲综艺”了?(www.xing528.com)

杨　燕:是的。因为我觉得它们都是戏曲艺术因子与电视综艺结合产生的形式。电视戏曲综艺,都有既能突出发挥戏曲的艺术价值与魅力,又充分体现电视技术的创作功能的特点。因为这些形式都比较短小,而且大都关心时尚,注意紧跟现代审美热点,步子迈得比较快,与戏曲母体的距离相对也更大。在四类形式中是最活跃、最无定型、最新颖可爱的一类电视戏曲,也是最能为年轻观众接受的形式。

各种晚会上我们能看到许多电视戏曲综艺节目,像京剧戏歌《北京OPERA》、《我是中国人》,越剧戏歌《涛声依旧》,戏曲小品《白蛇传·断桥》、《孙二娘开店》、《新龙凤呈祥》、《拷红》、《群丑争春》,戏曲歌舞等。民族的、传统的与时尚的、现代的巧妙结合在一起,撞出了奇妙的和谐与新潮,深受观众喜爱,赢得的不仅是老年观众,还有青年观众和海外观众。

于　凯:从您在文章和著作中谈到的问题来看,电视戏曲不仅是个理论问题,还有实际创作和制作问题。您觉得电视戏曲这些年的发展是否顺利?

杨　燕:研究电视戏曲必然关注创作成果,关注创作过程和制作问题,这样才能正确评价成果的质量和准确把握创作的走向。

电视戏曲这些年的发展不算理想。

电视戏曲的发展要分阶段来看。 1958～1966年是初生阶段;1966～1976年“文革”时期是停滞阶段;1976～1979年是恢复阶段;1979年后,各方面条件成熟,电视戏曲才真正进入发展状态。

我们谈“电视戏曲的发展”,实际上是指1979年以后的电视戏曲。

于　凯:您说过“就像原始森林中次生林和原生林混合生长在一起一样,目前原生态电视戏曲和新生态电视戏曲混合共生,呈现着复杂,也体现着兴盛繁荣”,就是指1979年以后的电视戏曲吧?

杨　燕:是的。我个人的看法是：1979年以后的电视戏曲有发展的自觉,同时也在困惑中错失过良机。梳理历史,我们可以发现,“文化大革命”以后,戏曲的电视传播格局获得了三次机遇。

第一次机遇是1979年。前面谈到过这个时期国家和电视的大形势,这是中国电视(特别是电视文艺)的第一次历史机遇。电视戏曲抓住了这次历史机遇,标志是尝试拍摄了戏曲电视剧——《桃子风波》,创造出了一种前所未有的电视戏曲形式。另一个标志是各电视台由不定时的转播、录播陆续发展到栏目播出阶段,涌现出陕西电视台的《秦之声》,中央电视台的《戏曲欣赏》,北京电视台的《菊苑乐》,天津电视台的《戏曲之花》、《金艺戏曲》,上海电视台的《戏曲大舞台》,广西电视台的《家乡戏》,四川电视台的《川剧欣赏》等一批早期的电视戏曲栏目。

第二次机遇是1996年。在迎接京剧艺术大师梅兰芳、周信芳二位先生诞辰100周年的良好环境形势下,中央领导发表了《弘扬民族艺术,振奋民族精神》的重要谈话。以此为契机,中央电视台采取了一个重大的举措,就是1996年1月1 日,开办了“戏曲·音乐”频道。 “戏曲·音乐”频道的设立,标志着历史再次给了电视戏曲一个绝好的机遇。固定的、独自享用的阵地,给了电视人广阔的用武之地。戏曲节目的栏目由原来的《九州戏苑》和《电视剧场》两种,增加到《戏苑百家》、《名段欣赏》等7种。 1996年7月1日起,又增加到11种,每个栏目的节目播出时间都有增加。各地方台也因此以更大的热情努力办好已有的戏曲栏目,有的地方台的戏曲栏目跃入了优秀栏目的行列,还有一些有线电视台筹备开播了戏曲频道。

正是在这个时期,电视戏曲的其他品种如戏曲电视剧、电视戏曲专题片、电视戏曲晚会、电视戏曲大奖赛、戏曲小品、戏曲歌舞、戏曲MTV等层出不穷,无论数量还是质量都有不俗的表现。

但是,遗憾的是,电视戏曲在大好的形势下,应对仍然显得相对迟钝、失当。标志有两点：1.电视戏曲的制作与运作隶属在电视文艺名下,没有形成统一的领导和管理体制,在人力、资金、节目资源的调集方面没有统一的思路和具体的倾斜政策。 2.对节目的质量没有清醒的、严格的要求。以致在很长时间内,在开掘电视视听语言的表现能力方面进展缓慢,没能在这次机遇里突破戏曲与电视结合的难点,从理论到实践取得更大成绩。延误了时间,错失了时机,没能及时进入良性循环。

与之形成对比的是电视文艺中的音乐MTV、综艺晚会、娱乐节目、游艺节目、文艺访谈等形式火了起来,运作进入了良性循环。其他电视文艺节目在这个阶段赢得发展空间的同时,电视戏曲的空间相对就受到了挤压。

于　凯:是啊,1979年电视文艺和电视戏曲几乎是同时起步的,大家对电视文艺的印象很深刻,觉得它很活跃,综艺晚会、娱乐节目、游艺节目、文艺访谈,平民化、竞技、选秀,不断变脸。不断出现新概念。电视戏曲则变化不够醒目。

杨　燕:第三次机遇是2001年。

世界广播电视产业的现代化推动着我国电视业的改革。进入21世纪以后,电视频道专业化成为大趋势。 2001年7月9日,戏曲频道(CCTV-11)成为中央电视台第一个专业频道。接着中央电视台全面推行频道专业化,相继成立了经济频道、综艺频道、中文国际频道、体育频道、电影频道、少儿频道、军事农业频道、科教频道、音乐频道、社会与法频道,等等。频道专业化使收视竞争更加突出、激烈。压力也意味着机遇,面对这次机遇,中央台包装了频道,重新设计了精致时尚的片花,令人耳目一新。电视戏曲栏目的面貌有所更新,内容有所扩大。主要体现在加强了戏曲栏目文艺化的努力,比如嫁接“擂台赛”、“知识竞赛”、“广场艺术”、“企业文化”等形式,焕发出了一定的生机。但是,从宏观而论,当前绝大部分的电视戏曲形式在充分发掘戏曲魅力,发挥电视戏曲的视听语言的特点、功能方面进展还是不大,在总的节目内容和质量提高方面以及为电视戏曲造势方面仍然显得力不从心。戏曲栏目在中央台电视文艺收视率排行榜上总在后面,受到末位淘汰制很大的威胁,压力极大。有的省台甚至还在削砍电视戏曲栏目。连数量都不够,质量当然也不可能太高。电视戏曲整体水平没有上台阶,没有形成声势,还处在不良运转中,没有摆脱被淘汰的危险。

面对这次机遇,电视人的表现可以说是“力图掌握主动,仍然没走出困惑”。

于　凯:三次历史机遇,很遗憾我们利用得不太好。那电视戏曲已经没有机会了吗?

杨　燕:当然不是!我们还有机会：2008年北京奥运会举办前后,是中国戏曲传播的第四次机遇。奥运举办之前,正是弘扬民族文化、艺术的最佳时机。我们仍然有天时、地利的优势,电视戏曲艺术仍然有施展身手的空间。这是电视戏曲的历史关键时刻。这期间机遇无限!就看我们有没有胸襟、眼光,肯不肯下工夫。

于　凯:发展电视戏曲主要应该注意些什么呢?

杨　燕:这是一个没有现成、简单、唯一答案的问题。学理的思考和实际运作也根本不是一回事。但我们仍然应该思考,以便为实际运作提供参考。

我们可以从两个层面来展开思路：一是运作机制,二是运作理念。

运作机制方面的问题是体制问题,是根本的,却不是电视从业人员能够解决的,必须依赖广播电影电视产业的改革与发展。但是,有几点具体想法不妨一提。对戏曲的优惠政策,一直体现在时段上。给时段、给空间,当然非常好、非常必要,但仅仅如此还不够。电视戏曲的健康成长还要有科学的运作机构(懂行的领导和有效率的工作机制)、正确的运作理念、称职的工作人员、充足的运作资金、丰富的节目资源、忠诚的观众等条件。其他不论,起码资金投入相对不够灵活。给时段的同时,资金投入也应该考虑政策倾斜。目前的戏曲栏目资金都相对拮据,对提高节目质量不利。另外,目前戏曲栏目的收视率放在电视文艺排行中统一计算,实际上戏曲栏目这样的特殊栏目,完全是收视小众类栏目,放在大排行中实行末位淘汰制,等于不给出路。应该考虑一个更合理的考量方案。

于　凯:很复杂的系统工程。

杨　燕:运作理念方面的问题,有些也是电视从业人员可以把握的。

首先,要明确概念。过去有人总强调电视要为戏曲服务,要传播“原汁原味”的戏曲。话不算错,但笼统了点,眉毛、胡子夹缠在一起了。电视戏曲种类很多,各有各的艺术特性,创作规律也各不相同。对原生态电视戏曲可以只要求电视发挥传播功能;对新生态的电视戏曲就要强调它的电视文艺特性,强调发挥电视技术参与创作的功能,发挥视听语言的功效。直播、录播类的栏目完全可以“原汁原味”;戏曲栏目中的综艺类、访谈类、游艺类节目就必须考虑结合这类节目的特性要求;戏曲晚会、戏曲MTV、戏歌、戏曲小品等类接近电视文艺的节目,就更需要突出文艺特性。 “戏曲”和“电视戏曲”是两个概念,两种艺术。 “戏曲”属舞台艺术,“电视戏曲”属电视艺术。 “电视戏曲”不强调发挥电视特性的话,它永远活不成自己,永远赶不上“戏曲”。那大家永远会说“剧场里的戏曲好看,电视里的戏曲不好看,做了减法”。体现不出自己的特性和优势就没有生存的空间。

于　凯:明确概念不仅是研究人员的事,节目制作人员也该如此。

杨　燕:对!节目制作人员特别需要明确概念。

其次,要提倡大综合思路。大综合思路无疑可以大大拓展我们的视野。事实上,无论艺术、科学、技术或是其他学科领域,走向交叉、走向综合都是一种大趋势。电视戏曲也可以走大综合之路,或者说,一部分电视戏曲可以走大综合之路。电视戏曲已经在走大综合之路,以前出现的戏曲MTV、戏歌、戏曲小品等,就是戏曲和其他艺术形式的综合。包括戏曲栏目与“擂台赛”、“知识竞赛”、“广场艺术”、“企业文化”的结合,都是大综合思路的成功范例。电视戏曲还可以跟网络,跟动漫,跟许多新传媒、新技术、新形式、新表现手法交叉、综合,开拓新天地。

再次,要提高艺术标准。做电视戏曲节目,发掘并展现戏曲的魅力,提高电视戏曲的艺术品位、制作水平、可视性,走艺术发展之路是根本的生存之道。坚持求新、求异、求变,人无我有才能生存,人有我好才有竞争力。因此务必追求节目的质量,做好看、做新颖、做出深度来。在运用电视手段方面多下工夫,做到舞美灯光到位,镜头推、拉、摇、移衔接流畅,做得好看,观众才爱看。栏目的审美风格也要精心设计。戏曲是传统艺术,有民族特色。但是,传统不等于陈旧,民族化也不等于土气、俗气。 21世纪的电视戏曲一定还得立足于提高观众的审美水平这个高度,传统的、民族的也可以是时尚的、高雅的。还要注意加大节目的信息量,只有比剧场提供给观众的信息更多,能带给他们不一样的享受,戏曲栏目的生存价值才能体现出来。

于　凯:您从电视戏曲类型说到戏曲栏目了。您说电视戏曲栏目是观众朋友接触最多、最熟悉,也最为平易近人的一种电视戏曲形式。就请您以《名段欣赏》为例,谈谈戏曲栏目的定位问题好吗?

杨　燕:好的。 《名段欣赏》定位在播放戏曲界著名艺术家及戏曲界新秀演唱的经典传统剧目上。节目制作以在演播室内搭建实景拍摄为主,与舞台演出的电视转播有所区别。 《名段欣赏》诞生至今有近十年了!一个栏目能存活这么长时间,保持着一定收视率,没有被淘汰,是很不简单的。粗看《名段欣赏》,说得出来的优点不太多。画面规矩,选的戏还可以,不算难看,这都不能算表扬话了。怪就怪在就凭这些,它居然生存下来了。再细一点看《名段欣赏》,我们可以明白“画面规矩、不难看”的背后其实内容很多。比如美工很规范专业;灯光打得很细致到位;编导对内容有灵性的谋划;编创人员与演员、嘉宾拍摄前有很好的沟通、磨合;节目组成员内部相当团结配合,等等。这些也都平常,不是什么秘诀。但是要办成一件事,要达到一种水平,还就靠老老实实,踏实肯下工夫。水平有时体现的是一种业务标准,一种敬业精神,就这么简单。都说观众不好伺候,其实观众很宽容。你只要态度好,有想好好做的主观愿望,观众就能领会,就能接受。 《名段欣赏》基本定位在爱戏、想看戏的观众,非常认真地做。她成功了,维系了一批忠实的观众。

于　凯:您想说的是定位问题的前提是从业人员的业务水平和敬业精神?

杨　燕:哈哈哈哈!基本要求。定位首先要说观众定位。无论《名段欣赏》还是其他戏曲栏目,主观上对观众定位还要更明确、要清楚。针对老戏迷还是新戏迷,还是稳定老戏迷,争取年轻观众?建议所有的戏曲栏目(不仅是《名段欣赏》)认真考虑吸引、培养新观众、新戏迷的问题。这是一个战略定位,不是可左可右,模棱两可的!否则一茬人过去了,再也没人看了,栏目岂不就死定了。老戏迷代表着一个时代的审美原则、审美习惯、审美水平。他们的审美原则、审美习惯是上个世纪的社会文化、审美原则培养出来的,主要是在20世纪二三十年代培养定型的。而观众的审美原则、审美习惯是可以培训,可以改变的。年轻的、新的(不一定年轻)观众是可以培训出来的。关键是电视人必须先有这个觉悟、这个高度,肯下这个工夫。建议认真做一个受众调查,了解一下各种观众的需求。真正尊重观众,把观众定位做得更细,为进一步提高收视率做扎实的基础工作。

另外还有内容定位、文化定位、审美风格定位等方面的考虑。选经典传统剧目还是兼顾各类新戏?侧重流派介绍还是兼顾文学意境的欣赏?雅还是俗,深还是浅?时尚还是传统,原汁原味还是与时共进? 《名段欣赏》这样定位了,其他戏曲栏目可以怎样定位?观众对舞台下、幕后的信息需求可不可以设一个栏目,等等,都要进一步认真商讨。比如前面提到“传统”,是不是就等于“陈旧”?说“民族特色”是不是就意味着“土气”、“俗气”?定位是个操作问题,同时还是观念问题。我考虑事物都是辩证的,相互关联的,并非截然对立的。传统不等于陈旧,民族化也不等于低俗。 21世纪的电视戏曲一定还得立足于提高观众的审美水平这个高度。雅俗共赏,不能媚俗,不能被观众的审美水平牵着鼻子走。艺术源于生活一定还要高于生活。戏曲当年就力图摆脱平庸、平淡,定位“与众不同”,拼命追求夸张、艳丽,在嘈杂的环境中吸引观众,才赢得了票房和生存发展的权利。

于　凯:如今中央电视台11频道就有12个电视戏曲栏目,还有上星卫视台的电视戏曲栏目,也享有较多的政策优惠。市级电视台在这种激烈竞争的市场中,还面临着资金不足、硬件设施条件差、戏曲资源有限等不一而足的困难。这些电视台现在该怎么发展呢?

杨　燕:你提的是非常现实的问题!各城市电视台的戏曲栏目的确非常困难,但是他们没有知难而退,而是以智慧与毅力在夹缝中顽强生存,摸索找到了“协作体”这样一种生存发展形式,闯出了自己的一片灿烂天空。

于　凯:“协作体”?

杨　燕:全称“中原城市戏曲协作体”。是由洛阳电视台的戏曲栏目《河洛戏苑》的创意发展起来的。创意的灵感来源于战国时候纵横家采用的合纵连横的思路。开始的时候联合石家庄、邯郸、淄博、南阳、平顶山、焦作六个城市成立起来,后来发展到“中原三省十五家”,再发展到“五省二十一北方城市”,队伍越滚越大。

于　凯:哦!另辟蹊径啊,非常有智慧!那具体怎么运作呢?

杨　燕:每期由一家城市电视台主办,其余电视台派出自己的参赛者和戏迷前去攻擂,类似于足球比赛的主客场制。每月一期。观众既能看到自己家乡参赛者的精彩表演,又能领略到外地戏迷的风采。各城市电视台为了自己城市的荣誉,纷纷派出最强阵容前来挑战,而各地的戏曲资源也得到了有机的共享。

于　凯:看来小城市们联合起来,可以资源共享。

杨　燕:“城市台协作体”形式的优势很明显。可以总结出很多条。

第一,找到了一条生存之路,改善了许多城市电视台戏曲栏目的生存环境。过去城市台地域有限,演员资源、节目资源严重贫乏,办不起戏曲栏目,办起来也难以维持。现在1+1>2,“协作体”成员轮流坐庄,每个月都能得到一期两个半小时左右的节目。而且因为资源共享,节目内容丰富新颖,戏曲栏目的生存已经基本不成问题。

第二,电视戏曲擂台赛给老戏迷提供了施展才华的舞台,培训了大批新戏迷。擂台赛甚至改变了许多戏迷选手的人生命运。

第三,不但弘扬了豫剧、京剧、梆子等大戏曲剧种的艺术魅力,还延续、发掘了一些小戏种。像山东的枣梆剧种为全国仅有,两夹弦剧种在开封舞台上已经绝迹近20年,现在借巡回录制节目的机会,又得到交流传播,为保存中国古老戏曲品种作出了贡献。

第四,“协作体”成员台在共同完成节目的过程中有了深度交流。在拍摄技术、舞美灯光、编导技巧、运作经验、传播观念等方面有了充分交流,客观上形成了在交流中学习,在协作中竞争的事实。这种交流无形中提高了节目标准,带动了一些电视台的电视文艺制作水平,推动戏曲栏目制作进入良性循环。

第五,“城市台协作体”的形式为电视工作同人搭建了一个交流的平台,一个取长补短的平台。而节目资源、演播器材、工作经验的互通有无,使电视工作人员思想上有了一种归属感,能够缓解工作压力,舒解精神焦虑。这种工作状态有利于提高工作效率,提高节目质量;有利于电视人的身心健康;有利于工作人员抽出时间精力进行观摩进修,读书学习,提高自身修养素质;有利于电视戏曲栏目的持久生存发展。

第六,平等互利,友好相处,一方有难,多方支援,互相学习,共谋发展的运作规则能够培养协作精神,体现了社会主义精神文明,体现了一代电视人高尚的精神风貌。

于　凯:这是一个新事物,她像春天开的花,秋天结的果,是电视生产活动的自然产物,更是电视人“适者生存”智慧的体现。希望他们在解决了生存难题之后,能腾出精力来追求节目的质量,以保证电视戏曲的传播提升到一个高水平、高层次上来发展,彻底解决电视戏曲的生存危机。

杨　燕:握指成拳,形成合力。 “协作体”带动了5省21个城市的电视戏曲活动,贡献很大。所以只要扬长避短,另辟蹊径,于闪转腾挪间求生存、求发展,市场还是有的,而且很大。

于　凯:栏目做得好,影响面很大。其他几种类型的电视戏曲情况又不同?

杨　燕:其他几种类型的电视戏曲创作规律和运作机制跟戏曲栏目又有很大的不同,但只要具备业务水平和敬业精神,相信电视人的智慧能够给我们带来新的希望和惊喜。

综合来讲,我认为电视戏曲理论研究的目的除了追寻真理、掌握规律外,更重要的是解释创作实践,力求给创作一点前瞻性指导,规避人力、物力、财力、传播时段、观众接收方面的浪费。我和前几届研究生曾经做过的一本《戏曲电视剧个案论析》,就是一种对创作实践工作人员的敬礼。

另外特别需要注意的是戏曲专题片和电视戏曲综艺。我对这两种类型寄予厚望,认为它们有着良好的前景。专题片是可以传达创作者思想情感的样式,电视戏曲综艺是可以展现想象力的样式,而现在受体制制约,阶段性的发育不良。比如目前的专题片就主要集中在知识报道型而少有文化思考型,因为后者需要更深厚而扎实的戏曲底蕴和完善的知识体系。总之,就创作而言,我们可以开拓的领域还很多。谈起来太啰嗦,在其他场合再讨论吧。

【访谈小结】

在采访杨老师的过程中,我曾问过她,“中国历史上的汉赋、唐诗、宋词、元曲,都曾是一个时代的文学形式,但随着时代的变迁,也都一一落幕。那么现如今的戏曲是不是也面临着同样的问题呢?”杨老师回答说,“退一万步讲,即使戏曲接下来的命运是不可避免的衰落,那通过我们不懈的努力,至少可以让它存活的时间长一点,再长一点。更何况戏曲已度过了最艰难的时候。”

戏曲的发展和传承虽立足于自身,但同样也需要借助电影、电视等新兴的传播途径,并与之结合产生出戏曲电影和电视戏曲。在因虚实相冲突而争论的过程中,我认为不妨从昆曲中汲取些经验。昆曲分为场上与案头,场上有绮丽的身姿声韵,案头有典雅的文情意韵,两者并不相悖,诗情歌舞的相较,反而为昆曲平添了几分魅力。同样的道理,电视戏曲同样具有场上所不具有的优势,把握它,强化它,进而突出它,才是当务之急。戏曲的改革创新、承继延续,不仅是戏曲人的责任,也是电视人的责任,甚至是每一个国人的责任。

历史把戏曲逼进了生存还是毁灭的巨大困境之中,但戏曲始终是在竞争和艰辛中发展。相信在这次的历史关头,戏曲也会通过涅槃获得新生。电视戏曲就是那腾飞的火中凤凰!