云南民间装扮游戏与游戏的戏剧

云南民间装扮游戏与游戏的戏剧

导　　言

考察“戏”字的最初意义，游戏超出并早于戏剧。《史记·孔子世家》云：“孔子为儿嬉戏，常陈俎豆，设礼容。”《左传·宣公九年》云：“陈灵公与孔宁、仪行父通于夏姬，皆衷其衵服，以戏于朝。”《史记·周本纪》云：“弃为儿时，屹如巨人之志。其游戏，好种树麻菽，麻菽美。”《楚辞·远游》云：“轩辕不可攀援兮，吾将从王乔而娱戏。”因此，《辞源》对游戏的说解异常简明：游乐嬉戏。

在通常的意义上，游戏可以分为两大类：一类是竞技游戏，如博弈、角力、弹玻璃球等；一类是装扮游戏，如“老鹰捉小鸡”、“过家家”等。在本文中，我们所说的游戏专指装扮游戏，因为戏剧最基本的特征是装扮表演。^[1]为了便于叙述，我们把装扮游戏以功能的不同而分为祭祀与实用游戏、娱乐游戏和婚俗游戏三类。

以装扮作为游戏的手段和内容是人类的天性，尤其是在儿童中间，摹仿游戏构成他们生活中极重要的乐趣。在“过家家”、“客人来访”、“哺育洋娃娃”等常见的游戏中，已产生了与戏剧一无二致的形态。从这个意义上来说，扮演进入游戏或游戏中出现角色均会导致戏剧的发生。只不过与固定化的仪式戏剧不同，游戏戏剧在大多数情况下是随机的、松散的。正如《不列颠百科全书》（国际中文版）游戏条所说：“游戏过程中，仪式化行为的所有因素都可能存在，但其组合形式或顺序并不传达任何认真的意图。”但是这一点并不能涵盖所有的游戏，既然游戏中可能存在“仪式行为的所有因素”，在某种条件下，这些因素自然会呈现出严肃的形态。关于这一点，德国学者伽达默尔曾说过这样的话：

单纯属游戏的东西并不是严肃的，而游戏活动则具有一种达到严肃事物的特有的本质关联，这不仅仅由于在游戏活动中游戏具有其目的，正像亚里士多德所说，这是由“消除紧张”而产生的。更重要的是，在游戏活动本身中已投入了一种独特的劳动人民甚而是神圣的严肃……只有在游戏者沉浸到游戏活动中去之时，游戏活动才会真正充满其所具有的目的……谁不是严肃地去对待游戏，谁就是游戏的破坏者。^[2]

本文认为，游戏的严肃性主要表现在祭祀游戏之中。

装扮游戏不仅限于儿童，成人亦然。《搜神记》记载，汉灵帝曾在宫中做过一种游戏，他让宫女在西园中装扮成客栈主人，他自己身穿旧衣，扮成旅客，“行至舍间，因共饮食，以为笑乐”。在此，皇上摇身一变，成为普通的旅人，与卑贱的宫女“共饮食”，实则是在一段时间内完全转化为另一种社会角色。《南史》卷五《齐本纪下》亦有类似记载：

（东昏侯）又于苑中立店肆，模大市，日游市中，杂所货物，与宫人阉竖共为裨贩。以潘妃为市令，自为市吏录事，将斗者就潘妃罚之。帝有小得失，潘（妃）则与杖乃敕。

据《南齐书·东昏侯本纪》载，“市”中的货物则是“太官每旦进酒肉杂肴”。

游戏戏剧相对于其他形态的戏剧来说，是一种比较轻松的戏剧形态，虽然轻松，也必须有规则，其中同样保存着丰富的文化信息。云南各民族由于文化传统的区别，在游戏方式上也许是不尽相同的，但在装扮游戏中使用角色装扮手段上是一致的。一方面，游戏戏剧是本民族文化的体现，另一方面，其他形态的戏剧中也不排除游戏的成分。

一、祭祀与实用功能的游戏

祭祀本来是一种与游戏无关的、神圣的行为，但游戏又未必不能成为祭祀的某种手段。祭祀功能的游戏显然比及其他游戏多了几分庄严。把问题追寻到底，祭祀也有一种实用的目的：驱邪纳福。如云南巍山的“叫饭魂”，^[3]虽然是一种游戏，但其目的仍然是为了农作物的丰产。

每年农历二月初八，多依村、麻秸房都要举行神奇的“叫饭魂”活动。在“叫饭魂”之前，全村男子就将附近的路修筑一次，在经常有人通过的路口扎上刺条，阻止路人通过。在村子周围的大路口，不仅扎上刺条，还要挖掘路坑，严防外人跨进村来。

“叫饭魂”从农历二月初五开始，参加“叫饭魂”的人，必须由德高望重的老人指定。他们各自充当不同身份的角色，走在前头的是两名“老丑”，“老丑”的脸上、脚上、肚皮上涂抹着红、绿、蓝、紫、黑、白几种颜色，装扮得奇丑无比，它的任务是手执牛尾，在前面驱鬼开路。其次是一对由小伙子装扮的“新郎”、“新娘”，他们的任务是迎接和侍奉“饭魂”。在村民们看来，由新郎新娘迎接“饭魂”，这是表明最大的诚意，这样，才会使“饭魂”高高兴兴光临村寨。另外一名是“叫饭魂”的主角——“放羊人”，他手执羊鞭，身披羊皮领褂，装得一本正经。最后是阿毕和数名吹鼓手，他们带着“叫饭魂”时用的礼品、祭祀时用的猎枪、爆竹、锣鼓、唢呐等，默默跟在后面。去时，不许交谈和发出其他声音，一切都在肃静中进行。

“叫饭魂”的地点选在树林茂密的地方，选好地点后，除了“放羊人”，其他的人全部隐藏在树林里，不能露出痕迹。这时，“放羊人”面对群山，用尽力气，“唔喂”、“唔喂”地大声呼唤。这时，如有砍柴人或过路者不甘寂寞，随声应答，“饭魂”就算叫到了。顷刻间，隐藏的人一起欢呼着跳将出来，敲锣打鼓，鸣枪放炮，以示庆贺。而放羊的人在听到有人回声应答时，就按惯例将脚向地下猛地一跺，表示已将“饭魂”踩住了。阿毕就在他的脚前埋下“五包”，“五包”由五个小包组成，每一小包分别装着大米、红糖、茶叶、盐巴、硬币。意为“饭魂”已将这些财富带给了村寨，使大家享受不尽，而“五包”中这点礼物是村民回敬“饭魂”的。

接到“饭魂”，参加者等于为村寨立了一大功，意味着给村民带来了吉祥、幸福，大家欢天喜地，放着鞭炮，吹吹打打将它迎回村中。

叫到“饭魂”，这是全村人的大喜事，当天，全村男女老少欢聚一堂，杀猪宰羊，会餐庆贺。这一天的饭菜极为丰盛，有猪、羊、鸡肉，各种名贵烧酒，男人们猜拳行令，妇女们也开怀畅饮。村民们都认为，只要叫到“饭魂”，来年就会风调雨顺、五谷丰登，过上一年四季吃米饭的好日子。为此，这一天是村民们最高兴的日子。入夜，全村举行打歌活动，男女老少载歌载舞，度过一个狂欢之夜。与“叫饭魂”相近的还有一种“叫地脉”的游戏。^[4]

巍山县彝族妇女“祭龙”也是一种游戏化的祭祀。该县庙街乡三塔村彝族于每年的春耕栽插结束后祭龙，参加的人是村里的已婚妇女，地点在村子附近的“龙潭”边上。事前，妇女们经过沐浴，届时她们穿戴着整齐的衣服，用松枝为龙筒，接成一条长长的龙，从村里一直耍到“龙潭”边上。到了“龙潭”边上，又解下缠在头上的包头布，重新做一条“包头龙”，大家舞动着包头龙，围着“龙潭”载歌载舞，唱山歌，吹树叶子，尽情娱乐，无拘无束。唱跳一阵后，大家身体热了，就脱掉外衣，玩“鱼跳龙门”和“抢老虎子”。玩到太阳偏西，重整衣冠，摆开伙食，有鸡、鸭、鱼、肉，先献过“龙潭”，后围坐聚餐，吃完归来，完成了祭龙仪式。^[5]

祭祀事关部族生存的大事，所以有一种神圣的色彩。通过以上的事实，我们就不难理解伽达默尔的论述了。现在我们再来看看实用功能的游戏。

实用游戏既不是严肃、神圣的，也不是纯粹为着娱乐的，它有一种非常具体的实用目的。试举二例：

“骑火驴”是流行于云南大理州巍山县大仓地区的一种游戏戏剧，一般在节日之前上演，在当地很受民众欢迎。^[6]演出的过程是：一人装扮成县官，骑上披红挂彩的毛驴，若干人装扮成衙役，一同出巡，沿街呼喊，边舞边唱，督催人们打扫卫生并且沿家检查。若发现谁家门前不干净，则停在这家人的门前，县官即在街心就座设堂，命衙役将户主抓来斥骂，责打屁股，同时限时清扫。处理了这家户主，巡查继续进行。

在云南民间戏剧中，无论是哪一类形态，都会涉及到劳动与祈丰。其中也有以劳作为主要内容的游戏戏剧，如大理白族的“打秧官”也是有角色、有表演的游戏戏剧。^[7]“打秧官”是在农忙季节，尤其是栽秧时，由一伙人扮成秧官、差头等，以吹吹腔剧的演唱形式，在田间巡视，专门“审问”田间的懒汉、闲人，以敦促人们勤劳作活。如找不着闲人，最后则打秧官。这是一种田闻小喜剧，以使农人轻松一下。

二、娱乐功能的游戏

娱乐是游戏的最主要的目的，娱乐游戏也占据着游戏的最重要的位置。对这类游戏的需求，覆盖了各个年龄层次、各种职业和阶层的人群。晋宁县夕阳乡打黑村的“大头和尚戏青柳”。

这种以“大头和尚”为主角的演艺不仅在云南而且在整个中国也是屡见不鲜的。作为一种派生的形式，“大头宝宝”也频频出现在许多广场艺术中。

根据作者的实地考察，“大头和尚戏青柳”是头戴面具的哑剧。剧中有两个人物，一是大头和尚，面具为肥硕的红脸和尚，手执拂尘；一个是青柳，面具为美貌的年轻女子，着蓝色上衣，左裤腿为白色，右裤腿为红色。

在整个演出过程中，都伴以缓慢的锣鼓节奏，无台词。首先出场的是大头和尚，他驼背腆腹，头颅硕大，扭动身躯，丑态百出。青柳紧随其后，也是扭动腰肢。和尚欲调戏青柳，青柳不从。和尚拍拍腰间的钱袋，示意自己很有钱。于是青柳作顺从之态，为其端上茶水，又为之点烟捶背。和尚作舒心状。青柳又为其端上洗脸水和毛巾，和尚洗后，青柳又端上洗脚水。和尚嫌烫，打了青柳一记耳光。青柳重新打水，和尚洗濯之后非常满意，于是搂着青柳的腰扭动着下场，全剧结束。

“大头和尚戏青柳”究竟是如何形成的，现已难以确考。但是，这个剧目令人联想起明代的“大头和尚戏柳翠”（又称“耍和尚”或“大头和尚”），是讲“月明和尚度柳翠”的民间故事。明代徐渭曾将其写成杂剧，属于《四声猿》之一。元明清三代的民间社火中均有这一表演，至今山西五台山一带还有这一节目。徐朔方先生也回忆道：

我的家乡同徐渭家乡相隔一百多公里，我们称（度柳翠）为跳大头舞，因演员都戴大型头具（笼罩整个头部的面具）而得名。每年元宵节，农村少年进城表演。六十年前我看见的演出同清代记载完全吻合。徐渭的剧作带有浓郁的民间色彩，它在《四声猿》中显得泼辣、轻松而健康。^[8]

可以肯定地说，打黑村的大头和尚与北方的大头和尚有联系。可以认为，大头和尚是一出流传到打黑村的剧目。还有一点应以注意，“柳翠”与“青柳”实际并无分别，“青”与“翠”相近，而云南的表演只不过是把柳字后移罢了。流行于楚雄州元谋县的“大头宝宝戏柳翠”则是另一种样态：

“戏柳翠”是花灯传统歌舞，是元谋县多克村乐春社每年必演的头场灯。其表演过程是：清晨，柳翠开窗、扫屋后，又进行梳妆打扮，叫来大头宝宝。大头宝宝观看字画和屋内陈设，夸赞柳翠能干。柳翠让大头宝宝洗脸，他洗不干净，柳翠只好帮他洗脸。二人梳洗完毕，大头宝宝烧香叩头，求神保佑。继之便是猴子、柳翠、大头宝宝与狮子戏耍的舞蹈。剧中应用了扇子作洒、扫、挂画、梳妆、洗脸等表演程式，并运用了“加官”、“筋斗”等毯子功。全场用大小场面的打击乐伴奏，有“长板”、“碎板”、“二三板”等。^[9]

从明时的“月明和尚”到现今云南的“大头和尚”其间必然有着源与流的关系，但在云南这块特定的文化土壤中，它被游戏化了，成为彝族广场演艺的一个剧目。

郭思九先生于1958年在楚雄彝族自治州姚安县马游一带搜集到一种由彝族儿童表演的游戏戏剧《嘎勒庄》。^[10]嘎勒庄是彝语“人熊妈妈”或“熊外婆”的意思，这一剧目的内容与汉族地区童话“狼外婆”相似。故事是彝族小姐妹咪依和咪若在家中等候妈妈归来，妖怪“嘎勒庄”趁此机会装扮成她们的妈妈来敲门，姐妹俩难辨真假，让它进了家。晚上，不懂事的妹妹咪若与它同睡，结果被吃掉了。姐姐咪依终于发现了真相，于是想法逃出家中，“嘎勒庄”也追了出去。在一口井边的桃树上，聪明的咪依设计除掉了万恶的“嘎勒庄”，为妹妹报了仇。此时，孩子们一拥而上，围着咪依唱道：

嘎勒庄，装人样，骗人吃，丑妖怪，

要照镜子，今天让你照个够，掉进井里爬不起！

哈哈哈，嘻嘻嘻，咪依姑娘了不起！

通过以上故事，我们可以知道剧中人物主要有三个，在记录整理本中还依空间的不同而分为两场。本剧还充满着彝族山歌的特有风韵，当“嘎勒庄”来敲门时，心细的咪依劝妹妹不要轻易开门时唱道：

阿妹哟，阿妹，树上的枝杈多，

箐里的青苔多，山里的野兽多，

阿妈告诉过，不见阿妈面，不准乱开门！

当幼稚的妹妹上了“嘎勒庄”的床铺时，咪依试图用唱传统“梅葛”调把妹妹吸引过来：

白：咪若要听“梅葛”，我唱给她听。

唱：疙里疙瘩一背柴，背到阿婆街上卖，

卖得三十三文平平身，买回豆腐和白菜，

我家花脚小白狗，淌着口水跑出来，(www.xing528.com)

摇着尾巴汪汪叫：“我要吃豆腐，

我要吃白菜！”

游戏是儿童的圣殿，儿童是游戏的天使。一个普通的童话在彝族儿童的手中可以成为一出完整的戏剧，这是一种既平常又奇妙的现象。

《不列颠百科全书》（国际中文版）游戏条称“游戏常见于未成年的动物，是学习成年行为的过程的一部分”。这一见解即是对儿童游戏的一种说解。事实也是如此，儿童身上属于天性和动物的因素远远多于成人，因而游戏对于他们来说是生活与训练的最主要的途径。

笔者在儿童时代，就常与弟弟们玩一种“捉蟊贼”的游戏。剧情是：一个军人捉住了一个小蟊贼，后者幡然悔悟，又带领军人去捉住了大蟊贼。这个游戏百玩不厌，区别只是大家轮流扮演军人而已。此类的游戏，在中国广大的地区一直统称为“官兵捉强盗”。

三、婚俗游戏

其实，婚俗游戏完全可以归入娱乐游戏，但婚俗的游戏又不仅仅是为着娱乐，也不仅仅是实用或祈求。因而，我们把婚俗游戏看作一种既是综合的又是复杂的种类。

大理州巍山县广大彝族地区有一种“花子闹房”的习俗。^[11]新婚吉日，新人拜了天地、父母后，一群装扮而成的“叫花子”来向新娘乞讨糖果瓜子。花子依据新娘抬出的食品用十二个属调唱破，亦即根据食品的品种加上吉利祝福的话唱给新娘及围观的亲人们听，以示美满幸福的祝愿。闹房的形式东山一带和西山一带各有不同。

东山一带的花子是有四、五个善于嬉闹的相帮弟兄，用锅烟抹脸及手脚，头顶锅盖，手拿漏勺，身披蓑衣，口说外地异乡口音，在门外向新娘讨食。新娘在房内问：“叫花子你是那里的？”花子回答：“我是某某县的，特来向新娘贺喜，望给点吃的。”新娘开了房门抬出糖果食品。花子讨得糖果说上几句“多子多福，明年抱个胖娃娃”等吉利、逗趣的话，以使新郎新娘以及满堂宾客乐趣无穷。

西山一带的花子闹房，最为古拙的要算马鞍山的青云一带，彝语称这一习俗为“寨把闭”——即“做叫花子”、“装叫花子”。

“装叫花子”共有人物角色十二人：大爷、大老板、二老板、算命先生、铁匠、猴子、叫花子、哑巴、背小孩的妇女、唱山歌者。各自根据各人的人物角色化装、穿衣、道具也因人而异：大爷手摇扇子以表示为头人、富人，算命者手拉二胡，花子手拿葫芦瓢，铁匠肩挑工具担，唱山歌者头戴花草帽，口吹树叶等。

新娘进门后，首先对着升斗（内装大米一斗或一升、红糖一合、盐帽一个、秤一杆、插有点燃的香三柱，斗上贴有寿字）叩拜，进家又拜了天地父母，房中拜了喜床、喜神。饭后，院中摆好一喜桌，新娘抬出糖果瓜子摆放整齐，这时十二个花子又跳又唱从大门进来，各人根据自己装扮的角色舞动及说唱。先向围观的宾客及主人说一些逗趣、吉利、朝贺的话，唱着向新娘讨吃果品。新娘高兴地从新房中抬出食品，花子要针对盘中食品唱出自古流传的十二属调，既有盘中之物又有弦外之音，又有吉祥之语，又有风趣之意。如果花子说不破，必须押上一至十元钱，新娘就把食品收回，又从房中托出新的花样考考花子们的才能。整个闹房过程别具风趣，热闹非凡，特别是哑巴这个角色他手中拿着用萝卜做成的男性生殖器向围观的姑娘们嬉闹，很多动作看来近乎粗俗，但人们不以为怪。参加闹房的花子们都是村中见多识广、口才出众的老手，否则不敢担任角色。

在大理白族自治州云龙县的白族婚礼中，有许许多多有趣的遗存风俗，贯穿于嫁、娶、宴客、闹房等过程中。箐干坪是云龙与洱源县交界处的一个地处深山中的白族山寨，至今在婚礼中仍还有表演“耳支歌”的习俗。^[12]“耳支”为白语哑巴的意思，所以“耳支歌”也就是“哑巴戏”。

婚礼中，在男方的接亲队伍到来之前，女方家要用篱笆把进村的路口堵起来，男方迎亲队伍到来后要高声“叫门”，要女方家“开门让路”。这时早就隐藏在篱笆后面的女家的人，挪开堵路篱笆的一道缝，放出一条身披一张羊皮装扮出的“狗”，狗出来后就在迎亲的队伍中乱撞，撕撕扯扯，追撵妇女姑娘。这时带队的人（白族称为“主事人”）就要拿出事先准备好的一块腊肉给他，称为“给狗一根骨头”，狗的扮演者在讨到腊肉后这才回到堵路的篱笆后边。“狗”进去后又出来一个叫“耳支”的人，脸上涂抹锅烟，反穿衣服，拿一支水枪，向迎亲队伍射水。这时主事人要给他几块钱，哑巴讨到钱后停止射水，回到篱笆后面。等哑巴回去后，这时“寨门”大开，唢呐齐奏，女方家拥送出一个名叫“土皇帝”的人物。土皇帝身披一领又脏又烂的棕衣，挂纸剪的长胡须，戴一副用鸡蛋壳做成的眼镜，骑着毛驴一摇一摆地来到迎亲队伍前面，与男主事人进行问答后才可进门。此时，唢呐锣鼓高奏，迎接男方家进村。

“耳支歌”的表演队伍由12人组成，分别装扮老倌1人，老奶1人，“耳支”4人（均为二老人之子），春官1人，货郎1人（专卖假药），骗子1人（专门骗妇女），新娘1人，伴娘1人，“指点人”1人（即表演的总指挥，戏师傅之类）。4个“耳支”从头到脚用棕皮包裹，面部只留下眼睛和嘴的位置，似猴形，使耳支化装后别人无法认出装扮者。

在婚礼中“耳支歌”的表演分两个部分，第一部分是在婚礼的宴席中，这一部分的表演主要是驱鬼祛邪；第二部分是在晚上闹房，这一部分表演的目的是祈福纳吉，祈求生殖。

在婚礼宴席中，“耳支”一手拿笊篱，一手拿一枝荨麻，在锣声和唢呐声中跳入席间。首先跳四方，即跳东南西北四个方向，边舞边跳边用手中的荨麻四下挥舞抽打，意为驱邪逐疫。后在席间穿梭跳唱，并伴以打诨逗乐。在席间跳唱后，最后四个耳支跳到新郎新娘所在的这一桌旁，轮流向新娘纠缠，打诨逗趣，乞讨席上的酒菜。新娘将事先就准备好的一串红肉放到耳支的笊篱中，来解脱众耳支的纠缠。此刻，在旁边围观和参加宴会的客人纷纷前来争抢“耳支”笊篱中的这串红肉，耳支边跳边用手中的荨麻来驱赶抢肉的人，谁不怕荨麻的抽打，最终抢到这串红肉，即表示着这一年定能消灾免难，清吉平安。

到了晚上闹房时，即进行“耳支歌”第二部分的表演。表演队伍进家后在新房门前又唱又跳，以祝新婚。其后，表演由春官审判卖假药的货郎和拐卖妇女的骗子。首先是老倌、老奶来向春官告状，诉说原给四个“耳支”儿子娶的媳妇被骗子骗走。在风趣的审判后，春官又把被骗子拐走的新媳妇判给了今晚结婚的新郎，最终以糊涂官判糊涂案结束了戏剧表演。

“审案”结束后，表演进入耳支歌中的重点和当晚的高潮。表演时指点人（师傅）端出一个托盘，内放有一些实物和道具，主要有：一块豆腐，一碗豆子，一碗大米，几把红辣椒，一块红肉，几颗核桃和一支用萝卜雕成毛羽向上翻卷的母鸡称为“翻毛鸡”（象征女性生殖器），一套表示性交的道具。表演主要是由“指点人”拿出盘中的每一样物品让四个“耳支”来猜，其余人在旁插科打诨。在猜答的过程中双方巧妙地利用这些物品的品名和词意在白语中的双关语、谐音，来讲述有关结婚、生殖以至男女交媾等一套洞房中事，例如：指点人拿起雕出的翻毛鸡，耳支回答是女性生殖器，拿起一根骨头，回答是男性生殖器，拿起一块通洞的木板，用一根骨头穿入洞中来回滑动，回答这种动作是男女性交。拿起南瓜则利用南瓜和“哄”这一词在白语中的谐音，讲述在性交时男方不要硬来，要“哄着一点”。拿起一块豆腐，则用白语中豆腐和大肚子谐音来讲述经过男女性交后女方会怀孕生小孩等。耳支歌表演结束后，所有参加的人要到野外去祭祀喜神，并于祭祀处焚烧所用的道具和表演的用品，以祈求神灵保佑表演者清吉平安。

在西南民族民间中还有一种值得注意的游戏现象，即这一类游戏本身是对曾经出现过的事实的一种复演。或许过去的事实是极其残酷的，而现在复演却成为一种“假苦真乐”的游戏了。例如，抢婚是野蛮时代掠夺婚姻的一种形式，早已废止，但游戏化、仪式化的抢婚却大量存在着。在安木多藏区（甘肃、青海及四川北部），青年男女其实是自由相恋的，但仍然要演出一场抢婚的喜剧。在某一日的夜间，男方到女方家中把女方“抢”走，至使女方父母“痛失”女儿，便在门口或帐篷上贴红布条以告知众人。母亲尤甚，逢人便哭，父亲则忙于请人去寻找。于是被请到的青年们背上猎枪，骑上骏马，即刻出发。由于人们早已心中有数，这种“寻找”是极容易的。抢婚者对寻来的众人以礼相待，双方商定好婚期，届时，男方带女方回拜岳父岳母。于是岳父岳母眉开眼笑，称赞女婿能干，“公然”能把自己的女儿抢去云云，这种游戏式的抢婚，安木多藏区几乎每人必演。^[13]

云南德宏傣族地区的“抢婚”很有特色，当女方父母对婚事态度暧昧时，便可用“抢婚”解决。恋人事先约定好暗号，男家亲友埋伏在预定的抢婚地点守候。女方到时则借故离家外出，直至“埋伏圈”，一声暗号，伏兵四起，姑娘即被抢走。此时，姑娘须高声呼救，女方家人闻声便立即追赶，但不动真格，邻里赶来也只是凑个热闹而已。此后，男方立即托人到女方家说亲，女方家长只有允婚。待聘礼议定之后，姑娘又从男方家中“出逃”，等待正式的迎娶。^[14]

在现代都市的婚礼中，也存在大量的装扮游戏。

四、结　　论

1．在游戏中只要出现了具体的角色装扮，就可以视为游戏戏剧。这一点也可以表述为戏剧的游戏形态；

2．装扮游戏与戏剧本身具有很多共同点：（1）游戏与戏剧都是有规则的，即参预者都必须按照角色的身份行事。凡违背规则者，都将被逐出游戏与戏剧之外。在本文的“导言”部分，我们曾提及“潘妃市令”的史料，潘作为妃子，她如何敢责打君主？但是在游戏中，她是“市令”，而齐废帝东昏侯不过是一个“市吏录事”，根据游戏规则，显然“市令”是可以责打“录事”的。（2）装扮游戏与戏剧都具备一种假定性，当一个女童在装扮母亲时，她就是母亲，她必定会像母亲那样对待自己的“孩子”。同时，她的“孩子”也如真正的婴儿一样会哭笑，会饥饿，会撒尿。在戏剧舞台上，演员只要进入表演场地，就必须临时地放弃自我而按照角色的规定行事。观众在观剧时的心态与成人观看儿童游戏时的心态是没有区别的。（3）装扮游戏与戏剧都有一个明确的劝导、教育和训练的目的。这一点对于戏剧来说，古时称之为“高台教化”，现时称之为“教育功能”或“社会效益”。装扮游戏亦不例外，在“过家家”中，儿童们学习人际相处，在“哺育婴儿”中，女童学习做母亲，在“官兵捉强盗”中学习与敌人斗争，在“老鹰捉小鸡”中学习狩猎并加强自身的体能和灵活性。

3．人们通过游戏和戏剧，使情绪得到宣泄，使欲望得到满足。在某些特定的场合，游戏还可以承担起传授知识和密切社区人群关系，增强群体凝聚力的作用。在这样的戏剧面前，人的天性发挥了极大的作用。可以说，游戏戏剧不仅奠定了职业戏剧作为娱乐样式的基础，也是喜剧艺术中某一形态的发源。

我们用荷兰学者约翰·赫伊津哈的一段话来结束本文：

即使在动物水平的最简单形式中，游戏也不仅仅是物理学现象或心理学反应。它超出了纯粹物理或生物学活动的界限。它是一项有意义的功能——也就是说，它有那么点意思。在游戏中有某种东西“在活跃”〔atplay〕，它超越了生活的当下需要，并把意义传达给了活动。^[15]

（本文发表于《云南艺术学院学报》1999年第4期）

【注释】

[1]参看拙文《扮演：戏剧的本质存在》。

[2]（德）伽达默尔著，王才勇译，《真理与方法》第147页，辽宁人民出版社，1987年。

[3]杨绍兴、魏华《古老而独特的彝族习俗——记巍山县多依村、麻秸房彝族习俗》，载《金沙江文艺》1986年第三期。

[4]王丽珠《彝族原始宗教的多功能性》（《彝族文化》1989年刊，楚雄州彝族文化研究所编）巍山县彝族支系“密撒”人，有一种在农历的二月初八日进行“叫地脉”的习俗。这一天，村中组织了一支古怪的队伍进山去，在队伍之前的是由村中两名中年男人装扮成的“老丑”，在他们的脸上、脚上、肚皮上涂抹着红、绿、蓝、紫、黑、白几种颜色，手执牛尾，其任务是开路驱鬼；接着是由两名小伙子装扮成的新郎、新娘；在新郎新娘的后面是一名手执羊鞭、身披羊皮褂的放羊人；跟着放羊人的是手持“五宝”（一块红布，内包米、糖、茶、盐、硬币五种东西）的阿闭以及拿着猎枪、爆竹、锣鼓、唢呐的数名吹鼓手；再后面就是群众和看热闹的人。当这支队伍行到山里森林茂密的地方时，除了放羊人外，其余的全部躲藏起来，由放羊人面对群山，“唔喂！”、“晤喂！”地大声呼喊，这时如山中有人应答，就表示已经叫到了“地脉”，放羊人猛地把脚一跺，躲藏的人就雀跃而出，开始鸣枪放炮、敲锣打鼓，阿闭把带来的“五宝”迅速埋在放羊人跺过的地方，那是村人献给“地脉”的礼物。大家狂欢跳唱，娱乐一阵后，又吹吹打打地返回村寨，沿途与围观的群众调笑、逗趣。

[5]见王丽珠《彝族原始宗教的多功能性》。

[6]《巍山民族民间舞蹈》，国际文化出版公司，1990年。

[7]有关“打秧官”的材料参考《大理白族民间舞蹈》（国际文化出版公司，1992年）以及李荣《白族节日调查》（载《云南少数民族社会历史调查资料汇编（三）》，云南人民出版社，1987年）。

[8]《晚明曲家年谱》第二卷第50页，浙江古籍出版社，1993年。

[9]《楚雄州戏曲志》第29页，文化艺术出版社，1994年。

[10]《云南戏曲资料》第四辑，《中国戏曲志·云南卷》编辑部编。

[11]《巍山民族民间舞蹈》，国际文化出版公司，1990年。

[12]谢道辛、张世庆《云龙白族乡傩初识》，“云南傩戏傩文化国际学术研讨会”论文（油印），收入《云南傩戏傩文化论集》，云南民族艺术研究所、玉溪地区行署文化局编，云南人民出版社，1998年。

[13]《西南少数民族风俗志》第13页，民间文艺出版社，1981年。

[14]同上书，第175页。

[15]多人译《游戏的人——关于文化的游戏成分的研究》第一章，中国美术学院出版社，1996年。