云南民族戏剧文化溯源的介绍

云南民族戏剧文化溯源

引　　言

一百七十万年以来，元谋人的后裔们不断地发展、壮大，成为二十六个色彩斑斓的民族。这些多彩的边疆民族才是云南最为宝贵的文化财富的创造者和继承者。她们各有特色，别有风格，构成了一个非常富有的文化宝库。以各种形态出现的民族戏剧，就是云南文化中最为瑰丽的代表。自她产生以来，就在各族人民的生活、生产中发展着，始终是人们精神的归宿。于是，我们想到了一个问题：如此丰富而精彩的戏剧文化，其最初的源头在哪里？

当然，对云南民族戏剧进行溯源研究也并非一蹴而就之事。首先，在历史文献方面，我们面临着非常不公正的境地。我们所拥有的、可资参考的主要是汉文献。但历史上由于汉文献的把持者——封建统治阶级和贵族士大夫阶层的偏见，在中国汗牛充栋的典籍中，却很难找到有关中国非汉族民族的系统的关于戏剧样式的记述。历代封建统治者和士大夫阶层，为了强调“夷夏之别”、“华尊夷卑”，还在已经为数不多的记载中对边疆民族进行丑化和歪曲。在这样的条件下，我们要想仅仅依据汉文献弄清事物的本来面目是很困难的。

其次，在多年的政治风波和动乱中，云南民族文化艺术也遭到巨大损失和摧残，致使大量的典籍、实物、文物、遗址、艺术活动及艺术传承者湮灭、流失。大多数的文化财富已不可再现，实为万劫不复的文化灾难。

再次，自宋代出现戏剧文学剧本始，文学一步步地干预着戏剧，时至今日已经发展到以剧本论戏剧、以文学史家写戏剧史的程度。我们现在所拥有的戏剧史，就是“戏剧文学文本史”。而据我们看来，戏剧最本体的东西是扮演，而不是文字、文学。事实上在没有剧本之前，人类拥有戏剧已经有许多个世纪了。如果以剧本论戏剧的话，那么当今云南的民族戏剧恐怕只剩下“京、滇、花”和屈指可数的某些剧种了，这显然是与事实不符的。非常不幸的是，这种“民族戏剧虚无论”在现今的时代还有相当的市场。

据悉，当年曹禺先生在贵州某地观看了一次傩面具展览，不由得发出一种感慨：“中国戏剧史要重写！”相信曹禺先生当时的出发点不是文学剧本而是戏剧本身。虽然我们谈到了以上三方面的困难，但是并不等于说因为有了这些困难，我们就停止对于云南民族戏剧文化的溯源研究。相反，这些困难能够提醒我们，在进行这一尝试的时候，必不可免地要抛弃原有的成见。更兼之云南民族艺术的特殊形态和品位，就要求我们运用多学科交叉的研究方法，将考古学的成果、文化学的方法等引入戏剧文化的研究领域。我们认为，从事物的发展规律来看，戏剧的发生、形成乃至成熟是一个相当长的过程，以京、昆为代表的戏曲剧种既不是唯一的戏曲形态也不是戏曲艺术的最终形态，自然也不是戏曲的原初形态。它只是戏曲艺术发展到近现代的一种结果。

我们所要解决的问题是云南民族戏剧的最初因子及其样态，我们把研究的时段框定在新石器时代至古滇国时期（相当于距今3000年前至公元前后的西汉）。

一、原始乐舞

《吕氏春秋·古乐篇》记载：

昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》，二日《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七日《依地德》，八曰《总禽兽之极》。^[1]

可以看出，所谓“葛天氏之乐”其表现的思想与内容乃是万物有灵的观念。这一观念，是人类史前信仰的一个最具代表性的观念，而在云南的各民族中至今仍在发生着作用。其实，从其中的《奋五谷》和《达帝功》来看，葛天氏之乐尚不能看作最原始的乐舞，但它却启示了我们，中国古代艺术分类的特点。

中国传统文化习惯上将表演艺术统称为“乐舞”，或简称“乐”。在与礼制相结合时则称为“礼乐”，不能献于宗庙、郊祀的表演艺术称“散乐”，非华夏族的则称之为“四夷之乐”，与封建礼法相悖的乐就只能叫“亡国之音”、“郑声”了。可见，这个“乐”字的涵盖是相当广泛的，它包括了所有的音乐舞蹈及其他表演样式，其中当然也包括了戏剧表演。中国传统乐舞的“无所不包”、“无体不备”是符合客观事实的，任何事物的初级形态都不可避免地具有这种特点。由于中国历史上的“乐舞”概念是一个无所不包的体系，在研究戏剧的原始形态时，就不能对它采取回避的态度。

说到“乐”，我们注意到它的甲骨文形态。对“乐”字的考释，当以东汉许慎《说文解字》为佳。《说文·木部》曰：“乐：五声、八音总名，象鼓鼙。”唐写本《说文·木部》作“象鼓鼙之形”，义通。“乐”字的原形及许氏的解释，使我们想到，最初的乐舞首先是一种节奏，这节奏的依托乃是鼓或者某种打击乐器。笔者在山西省临汾博物馆曾见到一张陶制鼍鼓的图片，据介绍，实物距今七千年。这种乐器在文献中称为“土鼓”。

《周礼·春官·籥章》郑玄注引杜子春曰：“土鼓，以瓦为匡，以革为两面，可击也。”秦相李斯在《谏逐客书》中说：“夫击瓮叩缶、弹筝搏髀、而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。”^[2]故《说文解字·缶部》云：“缶，瓦器，所以盛酒浆，秦人鼓之以节歌。”

那么，鼓是否就是最早的乐器呢？我们认为还不是。如上文引李斯所言，除筝而外，“瓮”与“缶”是生活用品，而“髀”则是人的大腿。击腿而歌呼，如同今日人们鼓掌以击节一样。这一点启示我们：一方面在旧石器时代我们还难以发现常规意义上的乐器，而另一方面，生产、生活用具在那一时代同样具备乐器的功能。这种功能或许不是旋律上的而是节奏上的。“葛天氏之乐”是用什么来统一节奏的，文中语焉不详，但是《尚书·舜典》中却告诉我们，“击石拊石，百兽率舞”。其中的“石”，有人注为石质的乐器，但是仅仅是石片或石块同样可以击打出声音来。如果山西襄汾陶寺出土的新石器“打制大石磐”是乐器，那么，云南出土于洱海地区新石器时代的双孔半月形石刀也可以视为一种更为精细的打击乐器。不唯如此，笔者十年前曾在云南曲靖地区沾益“天生洞”参观了天然钟乳石“石片琴”，它们天然成五声音阶，可以演奏云南民歌《绣荷包》等乐曲。只是我们现在不知道原始先民们是否从这天然乐器中获得过乐趣。事实上，像尧时有老人“壤而歌”那样，^[3]早期人类的乐器往往就是他们的生产工具或生活用具，如河姆渡出土的骨哨原是狩猎工具、古代獠人铜爨即铜鼓。

明李思聪《百夷传》指出：

父母亡……饮酒作乐，歌舞达旦，谓之娱尸。妇人群聚，击碓杵为戏，数日而后葬。

古人如此，今人亦如此。海南黎族“竹竿舞”中的竹竿既是舞具又是乐器。云南建水彝族的“烟盒舞”即以烟盒击节。佤族人在葬礼上也每以舂碓而歌舞或击棺而舞。1992年笔者前往云南金平芒人山考察，发现芒人们环圆而舞的唯一乐器是一片铁锄。

乐器从本质上来说是一种工具。原始社会的工具与乐器常常是一回事。因此，我们在考察原始时代的音乐舞蹈乃至戏剧时，先民们的工具所负载的乐器功能是不能忽视的。如是观之，最为原始的乐舞乃是与生产、生活、生存密不可分的一种文化事项，戏剧也是如此。

二、原始体饰装扮

戏剧最本质的特征是扮演，那我们再看一看先民们的装扮。

在旧石器时代和新石器时代之间有一个过渡的阶段，考古界将其称为中石器时代。从考古发现来看，在那一时代云南的原始先民就有了体饰和装扮。1973年在元谋县的盆地中发现了一批细石器，其中有长仅1．9厘米的“雕刻器”，指甲盖大小的“圆刮器”，柱状和“铅笔状”的石核等，这些石器属于中石器时代。有学者认为这些石器有可能“兼作纹身工具”。^[4]在沧源原始崖画以及其他原始岩画中，也可以发现“纹身”的图案。纹身是一种永久性的体饰手段，云南不少民族中曾盛行此事，至今在傣族、独龙族等民族中还可以看到它的遗存。纹身、纹面的历史原因和社会功能，前人多有撰述，在此不赘。我们关心的是，纹身、纹面作为一种装饰手段，其直接效果是改变了人原有的肌肤和面容。故而笔者认为，纹面也是假面，只不过是一种软性假面罢了。虽然纹面是纹身的一个组成部分，但是在戏剧领域中，面部的改变更具有意义，其意义就在于：它可以使任何一个人改变自己的原有形象和社会角色而成为另一个角色。独龙族妇女纹面的一种说法是逃避藏族领主的劫掠。角色的转换对于戏剧的生成具有非常重要的意义。但是，纹身与纹面是属于永久性的，终究不利于角色的多次转换。在此，产生于新石器时代的沧源崖画遗址引起了我们的注意。

沧源崖画遗址位于沧源县勐省、丁来两个乡的丛山密林之中。汪宁生将崖画的分布分为十个点，每个点又分为若干区。^[5]可辨认的图像1000多个。经对覆盖在画面的碳酸硷测定，其年代距今约3000年左右，属新石器时代的遗址。“沧源崖画第三地点画面下端被钟乳石所覆盖，经取其钟乳石作碳十四测定，其年代为距今3030年，第五地点崖画颜料孢子花粉分析，其孢粉组合相当于亚北方期，为距今2500—3500年。”沧源崖画所反映的生产经济状况，大致可相当於非洲起源于10000年前的“狩猎的发展和弓箭的使用”的后期狩猎人艺术。^[6]

1991年，笔者曾对沧源崖画的勐省、丁来等四个点进行过考察，发现祭祀物品如油碗、烛头、香火等，崖画前的石头已被人踩得发亮，据此也可以想见当初香火之盛。据当地人介绍，祭祀物多为当地佤族、傣族人所供奉，至今当地的群众还流传着不少关于崖画的传说。从画面内容来看，与今日的佤族、傣族的文化相合，可以认为崖画中的内容是对新石器时代佤族先民的生活、生产及祭祀、歌舞的记录。沧源崖画的图像以人物和动物为主，表现内容有生产劳动、狩猎放牧、祭祀仪式、战争械斗、舞蹈杂技等。舞蹈方面的内容尤其丰富，有“猎牛舞”、“猎首舞”、“羽舞”、“圆圈舞”、“盾牌舞”、“鱼尾人舞”、“横排舞”等。

从戏剧的角度来看，崖画中人物的体饰装扮也具有特殊的意义。在沧源崖画中出现的人物，我们可以分为两种，一种是未经装扮的人；一种是经过装扮的人。显然，未经装扮的人是人的本来面目，而经过装扮的人在面目和角色上已发生了变化。有的形象已经变得很具体，这就像一个演员扮成了一个具体的角色。最为令人注目的形象是“太阳人”、“鱼尾人”、“发光人”等。可以认为，这些突出的形象在当时的社会中是举足轻重的角色，亦或许是先民们崇拜的角色。既如此，就必然有表达崇拜的仪式。这些角色出现在祭祀仪式上，就具备了原始戏剧最主要的特征：仪式与扮演。

三、原始假面、假形及“戏剧图”

（一）面部装扮

面部装扮可以称为假面艺术。

假面艺术源自人类初年的头颅崇拜，如同假面艺术一样，头颅崇拜也是一种世界性的文化现象。^[7]

在上文中我们讨论了人的体饰。在体饰中还有一种更为重要的现象，即体饰中的头饰。在这方面，沧源崖画为戏剧装扮提供了有力的支持。

沧源崖画的头饰非常丰富，其中有“羽饰”、“斧饰”、“环饰”、“耳饰”等。这些装扮的意义我们目前还不十分明了，但有一点可以肯定：用羽毛、发光物及其他东西来对头部进行装饰必定是一种有意味的形式。在云南景颇族的盛大节日“目脑纵歌”中，领舞的巫师就是用五彩的羽毛来装饰头部的。

除了头部装饰而外，我们还在崖画中发现了头戴面具的形象。在崖画第七地点，有这样一个形象，与“鬼”的甲骨文字非常相似。这个形象双腿跪地，双手向前伸出，头戴一个巨大的面具。其二者的区别仅仅在于：“鬼”字面具有“四目”，而此形象仅二目。有学者云：“我们一看甲骨文鬼字象形，就知鬼字象人跽地而头戴魌，魌者所以存亡人的魂魄，于是知鬼是‘尸’一类的扮饰……”^[8]我们认为，这一形象就是具备了这一特点和功能。

除了头戴面具的个体外，还有群体化的面具使用。在崖画第八地点，有九个头戴牛头面具的人在挥刀而舞。^[9]牛是沧源崖画中数目最多的动物图像，在云南的某些民族，从古至今均有以牛头作为财富象征的习惯，如古滇国的王室、贵族和现今的佤族。我们认为，这由九人组成的“牛头阵”，正是原始人群为了祈求富足而举行的祭祀仪式。

同属新石器时代遗址的云南麻栗坡县大王岩原始岩画，也为我们提供了面具使用的例证。岩画中的两个人物形象为全身赤裸、双手外翻、头戴面具，郭净将其定为“幻面人”。^[10]所谓“幻面”即非实际的面部，与假面意通。李昆声则认为大王岩岩画的人物属于“傩舞”。^[11]在云南，是否新石器时代就有“傩舞”，我们认为还有待研究，但可以确定的是，这两个人的头部是戴了套头面具的，亦即古文的“魌”。大王岩岩画的头部采用的是“上圆下方”的形制，这一点很有意味。

原始先民无一例外地注重头颅对于生命的意义。从我国现存的原始岩画中的头部造型来看，基本上用圆形来涂绘头部，有的绘有五官，有的用一圆形或圆圈来表示。沧源崖画的人体造型的基本形制是一个“文”字，故而其头部的下部每与身体相连，还有为数不少的是圆形。无一呈“上圆下方”的。麻栗坡大王岩岩画的与人体同时展现的头部“上圆下方”为中国原始岩画中的唯一的形象。这使我们想到“上圆下方”在实用方面的考虑：面具的“上圆下方”实为套头而设计的。这样的例证在现实生活中还可以找到不少，如民间的“大头娃娃”、藏族寺院“羌姆”的神头怪面、“关索戏”所用的套头面具、彝族“跳猫猫”、彝族“跳哑巴”中的“哑巴公”等。如果一枚面具为上圆下也圆或者上方而下圆，那么它只能是幂面面具而非套头面具。当然，“上圆下方”的面具也能用作幂面面具，但它并无理由非要改变人类头部的大体造型。大王岩岩画的套头面具，尚不知是为了表示何种意义，但有一点是可以认定的：戴上面具的两个人的真实身份已被面具所遮盖。换言之，人物在使用面具的过程中，社会角色发生了转换，亦即这两个人在扮演着另外两个人。由于面具的使用，他们已不再是现实中的人了，从某种意义上来说，这两个人就是“演员”或“尸”。

（二）原始假形

在崖画第六地点，我们发现了几例有趣的人物装扮：一个是全身呈椭圆形，在头部的位置用上竖的放射状直线加以强调；另一个是全身呈方形，头部也如是。还有的全身饰以羽状物。这种几乎覆盖全身的装扮，郭净将其归入“假形”。^[12]

在第一地点中，有一个很奇怪的形象，似恐龙又不是恐龙。汪宁生认为“似为象”。^[13]这个“似为象”的动物在沧源崖画中颇为特殊、颇有研究价值。

沧源崖画的绘制者有一条原则：人物象征化，动物写实化。如我们前文所述，崖画的人物基本是“文”字为主要框架的，而崖画中的动物则是力求肖似，如牛、猴、鹿、野猪、孔雀等图像无不抓住了该动物的特点。特别是牛的绘制，我们可以区别水牛和瘤牛。又如猴的形象，可以看是长尾猴还是短尾猴。而作为象，我们可以将其特点归纳为“长鼻、大耳、肥躯、粗腿、短尾”五点。但是，这个“似为象”的东西仅表现了其中的两点：长鼻、肥躯，尤其是那四条细腿，倒是颇像两个人的腿。这一点启示了我们：这个“似为象”就是“似象非象”，乃是一副由两个人舞动的象的假形。尤可注意者，在象的假形的前后各有一弯臂翻掌的人，这使我们联想起现在常见的“引狮人”、“舞象人”。

假形可以视为套头面具的延伸与扩大，其目的与假面一样，是为着改变人的本来面目。假形至今在云南民族戏剧的演出中还为广泛地运用着，如民间的“耍麒麟”、“舞狮子”、“跳猫猫”、“白象舞”、“孔雀舞”等均为假形演艺。

（三）“战争图”与“战争戏剧图”

在第六地点的崖画中有一组表现搏击、战斗的图画。汪宁生谓之为“战争图”。这种命名我们深表赞同，但是“战争图”中所表现的是真正的战争呢，还是对战争的模拟、复演？这就同狩猎舞不能等同于狩猎活动一样。我们的看法是，这幅“战争图”所表现的不是真正的战争而是一种复演。下面用三条理由来论证这个问题。

首先，历史上的佤族素以猎头著称，战争械斗是他们取得人头的主要途径，而此图中并未见这一最重要的特征。猎头的主要工具长刀、镖子和装人头的口袋等在图中均无发现。其次，原始先民很乐于复演一次成功的狩猎，因为他们希望以此为巫术手段来取得今后的成功。原始先民更乐于复演一次胜利的战争或械斗，并希望以此导致今后战争的胜利。云南民族民间现存的戏剧演艺中有相当的一部分是这一类的复演。例如彝族的“磨皮花鼓”是纪念先人的一次战争；“腊鲁跳笙”、“打歌”是复演先人用“打跳”为疑兵之计击退了敌人；“大刀舞”相传是纪念诸葛亮之“七擒孟获”；“大王操兵”民间有复演三国时“陈泰搬兵”的故事；汉族的“关索戏”更是以搬演三国争战的故事为唯一内容；白族的“跳七姑娘”是复演南诏时“白衣没命军”英勇战斗的故事……事实上，在原始时代，战争的实况很难被准确地记录下来，于是先民的复演过程必定会加上事前的想象与事后的创造。所以，对于战争的复演，本身就是一个极易戏剧化的过程。同样，“战争图”的作画人未必是战争的参与者，但他一定是战争戏剧的目击者。(www.xing528.com)

再次，在所谓“战争图”中，可以发现，除一人持弓弩、一人小臂中箭外，其他人均徒手而搏。这一点也可以证明图所展示的不是实在的战争。

如果我们所论不误，那么这幅“战争图”就可以说是“战争戏剧图”了。

四、古滇国的祭祀戏剧“尸祭”

对于云南民族戏剧的溯源来说，云南晋宁县石寨山滇墓群中12号汉墓出土的青铜贮贝器也是一个不能忽略的现象。此贮贝器编号为M12：26。^[14]在同一遗址还出土了“滇王之印”，由是可知，此地为古滇国王室的墓葬群。贮贝器盖上雕铸的人物、铜鼓、柱体、动物、人牲等像。器高50厘米，圆桶形，器盖直径32厘米，上面铸立体建筑、陈设及人物群雕，其中人物铸像达一百二十余人。

对这个贮贝器的解释历来不一。笔者未得亲见此器，亦不敢妄加揣测。冯汉骥认为，此器所表现的是“诅盟”。^[15]易学钟则撰文云：

主祭者盛装，双手扶膝俯首垂足端坐于高台柱前正中唯一之圆几之上，赤足，足前地面陈列两簋，主祭者所采取的坐式，为一二九人中所独有。俯首，双手扶膝，垂足高坐于唯一的圆几之上。祭品陈列其足下，表情肃穆。一童双手扶膝跪侍其足侧地面。对面稍远，有六男子分两排向其跽跪，其中五人双手扶膝，一人捧杯，均向其表现出恭敬的姿容。这种布局非常特别，它显示出这主祭者，也就是接受祭献者……

通过扮演祭主滇王亡灵的尸祭，是这一随葬贮贝器的礼仪功能所在。^[16]

我们对易学钟先生的见解深表赞同。

甲骨文的“尸”与“仁”无别，于省吾释“尸”为“夷”。^[17]

先秦文献《周礼》中所设定的不少官职都与尸祭有关，如守祧、冢人、大司乐、大祝、小祝、节服氏、士师等，有的负责服装，有的掌管迎尸之乐，有的负责尸的迎送，有的专供尸之饮食，有的负责给尸送饭，还有的在一定的场合装扮成尸。

中国最早的诗歌总集《诗经》也记载了不少尸祭活动，如“公尸来燕来宁……公尸来燕来宜……公尸来燕来处……公尸来燕来宗”、“神具醉止，皇尸载起。鼓钟送尸”等即是。郑玄注《仪礼·士虞礼》亦曰：“尸，主也。孝子之祭，不见亲之形象，心无所系，立尸而主意也。”

有理由认为，尸祭是中国上古时期最为重要的一种祭祀活动，在这种祭祀过程中，充满着戏剧化的倾向。^[18]

凡祭必有尸，而尸的功能又是扮演“亲之形象”，这一点足以证明尸的作用有类于角色装扮。现今的戏剧演出又何尝不是“立尸而主意”呢？据《仪礼》所载，尸祭的过程是一个非常戏剧化的过程。何时迎尸入门、何时为尸上饭、何时丧主跺脚而哭、尸在何种情形下做何种动作……都有一定之规。基于此，尸这一形象，实与今日之戏剧角色无异。

还要说明的是，M12：26贮贝器上的“尸祭”还具有文化交流的意义。之所以如是说，盖因古滇国的统治阶层为楚国后裔。在先秦时期，云南与中原的交流史上首要的事件就是“庄入滇”。这一事件，《史记》、《汉书》、《三国志》、《华阳国志》等重要史书均有记载。^[19]庄入滇后，屡战屡胜，正当要返回楚国报功时，楚国的时局发生了变化，即“秦夺楚黔中地”而使庄“无路得反”，于是庄与其军卒就改变习俗和衣服，“遂留王滇池”。^[20]

史学界对庄的真正身份尚有不同看法。但无论他是将军还是农民起义首领，一个确定的事实是：对于古代云南，他都是楚文化的代表者、传播者。若在宫庭，他必然会目睹或参加诸多的祭祀仪式；如果在民间，那么更不可避免地带有“信巫而好祀”的色彩。屈原的《九歌》就是在楚国民间祭祀乐歌的基础上加工而成的。闻一多认为《九歌》是“古歌舞剧”。^[21]

“庄入滇”是云南历史上的大事，它的意义起码有两点：首先，它是云南与内地的最早联系；其次，庄或被称作“庄”的那个人把楚文化——尤其是以“尸祭”为代表的戏剧文化带进了云南，而他的后人作为古滇国的皇族，将这种祭祀戏剧一直绵延到西汉时期。M12：26贮贝器就是一个明证。

云南原始岩画中的各种特异装扮的形象也是一种“尸”，只是我们现在还不能确认他们所承担的职能。傩祭的主要角色方相氏也是一个“尸”。

云南民族民间戏剧中，有相当的一部分可以视为“尸祭”的变体和延续：“跳虎节”所扮演的是祖先之“尸”、“杯日往”扮演的是英雄之“尸”、“余莫拉格舍”扮演的是动物神灵之“尸”。

以上所述，是我们根据文物与文献对云南戏剧进行的溯源。有必要指出：在云南各民族中间，还存留着大量的尚不具备时间维度的戏剧形式。在这些民间戏剧中，其反映的文化时间也是相当久远的，这一点也是不可忽视的。

（本文发表于云南《民族艺术研究》1997年第六期）

【注释】

[1]《总禽兽之极》又作《总万物之极》。——作者。

[2]《史记·李斯列传》中华书局点校本。

[3]皇甫谧《帝王世纪》（《指海》本）曰：“天下大和，百姓无事。有八十老人击壤於道。击壤而歌。观者曰：‘大哉！帝之德也。’老人曰：‘吾日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食。帝何力於我哉！’”

[4]申戈《云南原始社会艺术初论》，载《云南人类起源与史前文化》，云南人民出版社，1991年。

[5]汪宁生《云南沧源崖画的发现与研究》，文物出版社，1985年。

[6]吴学明《石佛洞新石器文化与沧源崖画关系探索》，《云南文物》总25期。

[7]我们所说的假面包括面具和涂面、脸谱之类的软性假面。——作者。

[8]梦甲文，载《燕京学报》第二十期第622页。

[9]《云南沧源崖画的发现与研究》第63页认为“此九人头上均有双角形，似代表头上饰有兽角兽齿之类。”据我们看来，此九人头上所戴，从比例和形态上来看，更接近于牛头形面具装饰。——作者。

[10]郭净《中国面具文化》第58页，上海人民出版社，1992年。

[11]李昆声《云南艺术史》第44页，云南教育出版社，1995年。

[12]郭净《中国面具文化》第70页。

[13]汪宁生《云南沧源崖画的发现与研究》第27页。

[14]云南省博物馆《云南晋宁石寨山古墓群发掘报告》，文物出版社，1959年。

[15]冯汉骥《云南晋宁石寨山出土铜器研究——若干主要人物活动图像试释》，《考古》1963年第6期。

[16]易学钟《晋宁石寨山12号墓贮贝器盖人物雕像考释》，《云南省博物馆学术论文集》，云南人民出版社，1989年。

[17]于省吾《关于古文字研究的若干问题》《文物》1973年第二期。又见于省吾主编《甲骨文字诂林》中华书局1996年版。

[18]有关尸祭的详细情形可参看本书《先秦尸祭与宗庙乐舞戏剧》一文。

[19]如《史记·西南夷列传》曰：“庄者，故楚庄王苗裔也。”《汉书·西南夷列两粤朝鲜传》曰：“庄者，楚庄王苗裔也。”《华阳国志·南中志》曰：“楚顷襄王遣将军庄斥沅水出且兰以伐夜郎，植戕柯，系船于是。楚庄王苗裔也。”

[20]任乃强《华阳国志校补图注》卷四，上海古籍出版社，1987年。

[21]《闻一多全集》第五册第397页，湖北人民出版社，1993年。