戏剧精神的反叛与复归：关于原始戏剧与现代派戏剧的思考

戏剧精神的反叛与复归——关于原始戏剧与现代派戏剧的思考

一

戏剧历史发展至今天，出现了严重的生存危机。在中国，突起的商业浪潮把整个艺术重心推向实用的极端，并迅速使它庸俗化，本来就很耗费资金的戏剧艺术更是成了商业的附庸。从世界范围看，戏剧艺术的处境仍然显得十分尴尬：它失掉了古希腊时代的辉煌和莎士比亚时代的繁荣而沦落风尘。当然，今天戏剧所面临的尴尬，绝不仅仅是戏剧之外的原因而导致的，戏剧艺术在自身的历史发展中所积淀下来的一系列问题在现代文化环境的催化下爆发出来，这应该是戏剧发生困难的根本原因。其实在世纪初，一些有识之士就已经明显地感到了戏剧的危机，勇敢地挣脱了历史的羁绊而走上了探索的道路，其中亦不乏具有深邃思想的大家，他们不仅仅只是思考作为艺术的戏剧，而且也思考戏剧之所以成为人类的一种艺术形式的原因，同时他们还思考戏剧如何而且应该如何承载整个人类所思考的东西。这里，我们暂且把西方自二十世纪初至今的戏剧探索形式笼统地称作现代派戏剧以区别于常规的传统的戏剧。现代派戏剧的探索是在反叛传统的基础上进行的，在反叛传统的同时它赋予戏剧更为深刻的内涵，用一种全新的甚至是荒诞的形式来思考诸如人之所以为人、人的生存状态及人存在的价值等现代人普遍关注的问题。无疑，这样的思考显得沉重而又很有必要。值得注意的是，现代派戏剧在思考一些艰深问题的同时也在寻找着一种精神，即人类的戏剧精神。

常规戏剧如果从亚里士多德时代算起，发展到现在的所谓“富裕戏剧”已经两千多年了。可以看出，在这两千多年的发展中戏剧精神在不断地衰退，而随之壮大的却是那种看起来十分繁复的外在形式，它的矫揉造作已经不足以承载现代人的沉重而深刻的思考。探索者们正在努力寻找一种能够最大限度地支撑起戏剧精神的构架，寻找一种忘我的混沌而质朴的体验。现代派戏剧的大师们，像安托南·阿尔托等人在回溯戏剧历史时，试图找到人类戏剧精神最初凝聚时代的负载形态，以便对其作出一种“断代的延续”。他们把目光投注于人类初年的那种钝拙、质朴、混沌而隽永的东西。他们探索的路径明显地向着这种人类初年的精神复归，在二十世纪初就已经把奔涌的戏剧之潮引上了由“原始戏剧精神”筑成的渠道。是不是戏剧历史发展到今天要发生一次复归，是规律吗？现在还不知道，因为我们不知道它是否会有第二次、第三次。但这种复归毕竟发生了，我们有必要追究这种原因。

现代派戏剧当然不是单纯的无基础的突兀，作为戏剧，由于自己的特殊个性，与其他艺术相比较，它对社会、对人的变化更为敏感。现代社会思潮的涌动，不可能不触动戏剧的思维神经，而当戏剧本身感受到这种触动的时候，其思维就会产生明显的活跃与改变。于是现代派戏剧的胚胎随之形成。正像中世纪与文艺复兴时期之间的但丁一样，在传统戏剧与现代派戏剧的连接纽带上我们看到了易卜生，他的《培尔·金特》是现代派戏剧胚胎的重要的有机的组成部分。而当作为现代派戏剧理论大师及实践者的阿尔托经以两次宣言吹响了现代派戏剧号角的时候，现代派戏剧之潮已经不可扼制地奔涌而来。

那么，究竟是什么样的社会思潮触动了传统戏剧的神经呢？社会思潮的涌动集中地呈现于哲学思考之中，要对这个问题作出回答就必须梳理一下现代哲学的基本思路。

伴随着对传统形而上学的严厉批判诞生了现代哲学。在二十世纪哲学中，绝大多数人放弃了前人那种“是什么”的问题而转向“呈什么”这样的问题的研究。现代派戏剧不能脱离这种人类思想在这一时代的总体把握，而且作为艺术，它和哲学思想的关系就更为紧密。

从西方来说，人们对自身的理解及追问，对人与环境世界的关系的理解跟传统大不一样。从哲学思考来看，表现为非理性主义对理性主义的批判与取代。文艺复兴时期，理性主义锋芒毕露，十八世纪的启蒙运动则使理性主义彻底胜利，到黑格尔，理性主义更是大放光芒，一直到十九世纪中期，理性主义仍是西方哲学的主流。同时，非理性主义也一直存在于西方哲学中，它或明或暗地延续着，当十九世纪中后期随着理性主义的退潮，非理性主义才浸透了西方思想。非理性主义从一开始就是对理性主义的超越，它要求从更宽泛的视野去理解人及世界。它否定了理性主义的基础——世界的理性结构、意义、目的，认为人的理性具有严重的缺陷而不可能真正地“认识”世界；与理性主义相悖，它否认了理性主义所认为的道德伦理的所谓客观标准；在人类学和心理学领域中，非理性主义更是认为人的本性在主要方面仍是非理性的。到二十世纪，“非理性”即成为西方现代各哲学流派的共同特征。

二

为了论述的方便，有必要整理一下非理性主义哲学的发展。当然，这里我们并不是要描述哲学内部的运动过程，我们只关注现代人的一些思考，以获得这种思考对现代派戏剧所产生的启示及影响的印象。

从叔本华开始，非理性主义被系统地建立起来。他从“世界是我的表象”出发，“自在之物”的意志为核心，认为人周围的外部世界是主体、自我的产物，只有与我有关的表象，而一切表象只是现象而已。但“自在之物”的意志是一种盲目的、不可遏止的冲动，它并不依赖于时空而存在，也不可以改变，既非原因也非目的，具有不可认知性。叔本华认为，在意志的无目的、无理性的支配下，人生是一场永无尽头、永远无法满足的追求，这决定了人的无限的痛苦。叔本华的悲观意识是显而易见的，这无疑对艺术产生了重大的影响，在戏剧方面，特别是“荒诞派”戏剧，很明显地体现着这种思考的影子。

尼采虽然比叔本华乐观得多，但他的那种不受任何道德观念约束的超人式的权力和狂放不羁的思想仍然使人感到迷惘。

叔本华、尼采哲学对二十世纪思想产生的巨大影响是不言而喻的，当然它对文学乃至艺术的深刻影响也是不容置疑的。

除叔本华和尼采外，伯格森的“生命哲学”及稍后的存在主义哲学对现代派艺术特别是现代派戏剧的影响也是非常巨大而直接的。

伯格森试图回避传统哲学所纠缠不休的唯物主义和唯心主义的问题，认为世界既非物质的也非精神的，而是超越于两者的所谓“生命冲动”。这里的“生命”并非科学意义上的生命，伯格森把它解释为某种神秘的心理体验，认为生命是一切事物的共有特性，而且并不是一种偶然属性，是一种最本质的属性。对这种生命特性的认识在伯格森看来只有用直觉去把握，即从生命去把握生命。因为他把直觉看作是超感觉超理性的，所以直觉就成了一种只可意会而不可言传的内心体验。在对理性的排斥这一点上，它和艺术创作是非常相似的，体现在艺术创造的内涵上也同样有着直接的联系，所以荒诞派戏剧所呈现的那种无序的、非理性的东西有着强烈的使人意会而又似乎难于言传的体会，它较少理性的逻辑处理。

更为直接地影响着现代派戏剧特别是荒诞派戏剧的存在主义哲学，从克尔凯郭尔发端到海德格尔和萨特这样的大师出现，几经起落，其影响是非凡的。同伯格森他们一样，存在主义哲学家也带有强烈的反理性主义意识。存在主义把人的存在当作其哲学核心，它声称它注重的是存在，是现实的人生，不过它的“存在”不是唯物论者所认为的那种客观实在，而是指人的精神生活的存在。他们考虑得更多的是人的心理意识，诸如焦虑、恐惧、绝望等，认为世界是一种异己的力量，人的处境是荒诞的，处于一种强烈的“无家可归”的烦恼、焦虑、恐惧之中，人是无依靠的，是十分孤独的。他们中的一些人认为人的努力并不能克服自己的这种“孤独”感，更令人沮丧的是，他们所指出的唯一可能的道路就是死亡。但另一些较为乐观的存在主义者则强调人应当不断地超越现实状况而作出自我选择，即使归于失败，这一过程也是有意义的。

可以看出，存在主义哲学所关心的诸如人的无家可归、孤独、焦虑、恐惧、绝望等也同样是现代派戏剧所关心的问题。作为存在主义大师的让·保罗·萨特却更为关心人的伦理道德及痛苦和迷惘，而且他在进行严密的存在主义哲学理论阐述的同时也进行文学创作，其中很大一部分是戏剧作品，这些作品其实就是对其哲学思想的阐释。不但萨特自己，而且存在主义哲学孕育了更为壮观的一大批文学家及艺术家，他们的作品作为存在主义文学艺术，有力地体现了现代主义的鲜明色彩。现代派戏剧的一个重要的组成部分——存在主义戏剧更是为人们所熟悉。

之所以不厌其烦地述说一些哲学的发展、流派及哲学家的情况，除了前面所说的是为了获得现代哲学对现代派戏剧影响的印象外，还因为我们要为所论述的现代派戏剧的反叛找到一种可能性基础。反叛是相对于传统的常规的戏剧而言的，现代派戏剧强烈的反叛意识正是以其同时代的哲学的那种有着同样强烈的反理性意识为基础而进行的。

三

那么，现代派戏剧在对传统的常规的戏剧进行反叛的同时，它又是怎样为自己修筑道路的呢？或者说，它是沿着一条什么样的道路在发展呢？不能说现代派戏剧完全是现代哲学的机械解释，因为作为一个独立的艺术门类，它毕竟有着体现自身之所以存在的那种东西，有自身孕育发生、发展及其解释的理论，即它的内部运行的规定性。所以，在考察现代派戏剧的既成事实的时候，我们有必要细致地回顾整个“戏剧”这一东西是怎样开始的，只考虑自觉戏剧意识的阶段在现在看来是远远不够的，必须更宽泛地理解戏剧，这会使我们对产生戏剧因子和基素的时代的关注，这就是原始戏剧时期。需要提醒的是，在提到所谓“原始戏剧”这一概念时，我们应该保持一种清醒的认识即“原始戏剧”这种提法是把常规意义上的我们所熟知的那种戏剧的框范放宽之后得到的。明白这一点对后面论述的理解十分重要。

其实，对原始戏剧精神的复归乃是现代派戏剧的核心意识，它在对传统反叛的同时所走过的就是一条对原始戏剧精神的复归之路。

复归的产生需要反叛，一种深刻的复归需要一种强烈的反叛。伴随着现代派戏剧家对传统的强烈反叛，他们找到了复归的核心意义和明确的目标——原始戏剧精神。他们背离传统所踏出的每一个脚印，无不留下他们将自己的事业同那种质朴、混沌的原始戏剧之间的关系的自觉思考的痕迹。历史总是充满着一种潜在的偶合性，也许人类的每一次重大进步和变革总是要有意无意地关照自己的坐标原点——那就是人类的初年。当终于有一天，我们感觉到我们修正自己的道路方向及行走方式成为必要的时候，我们总是要检查我们刚刚起步时的样子是什么，因为事物处于发端的时候，它总是显得质朴而较少繁杂的外在的东西。现代派戏剧既然有着强烈的对传统的反叛意识，就不能不自觉地去关注戏剧的童年，在对戏剧精神的强调这一点上，它始终与原始戏剧保持着紧密的联系，而且也正是在这一点上，现代派戏剧找到了自己的归宿。

复归，是一种精神的再现。

在人类历史的初年，人们不会有自觉思考我们今天称之为“艺术”、“戏剧”这些东西的意识，他们所进行的只是一种最本质的生存活动，是一种最基本的生命存在的状态。

作为戏剧，和其他艺术相比较而言，似乎当初的那种戏剧因子凝聚得较为缓慢，因而后于诗歌、绘画、音乐等而居于第七位。一种解释认为，戏剧的综合性较强，只有当其他艺术形式较为完备地发展起来的时候才有可能最后形成，所以它后于其他艺术形式而最后成型。但是我们说的这种所谓原始戏剧却与此并不相符，因为可以列举出很多的事实说明，最简单的滑稽戏、哑剧，还有哑剧式的舞蹈是经常在原始部族中发现的，而这些部族却还不曾有任何的抒情诗，即使认为它有，充其量也只不过是少数有节奏而没有意义的音节而已。从最广泛的意义上讲，戏剧应当包括所有再现某一种活动的表演，哪怕再现的原型如神灵等只存在于人的头脑之中，可以说，它是模仿艺术中最早的。从人类历史来看，它的确早于文字之前，甚至比语言本身还要古老得多。在原始的时代，行为远比词更为直接。根据芬兰美学家希尔恩的考查，波须曼人、澳洲土人和爱斯基摩人都向我们表示出他们有着高度发展了的戏剧语言。在中国这样的事实不胜枚举，诸如拟兽戏剧、祭祀戏剧、劳作戏剧、游戏戏剧、巫术戏剧、仪典戏剧等都在其例。

所有被纳入我们所说的这种原始戏剧之中的东西都有一些共同的特征。下面我们要说明，原始戏剧所具有的这些特征在现代派戏剧中同样可以找到。

为了体现现代派戏剧与原始戏剧的更为紧密的关系，在这里，首先应该提到的是象征性。可以说，所有的被我们称之为原始艺术的东西都能在象征性这个秩序上找到自己的位置。原始戏剧作为一种具有强烈行动性的艺术，这种性质就尤其显得明显。无论如何，原始艺术作为一种“艺术”，它毕竟相对于实际的生活形态作了一定的提炼和概括，“比之于实际的生活劳动的过程，失掉了那种实利性的直接追求，必然带有符号化的象征性质”。^[1]原始人对世界的认识是直觉式的，自身之外的自然界对他们来说是生疏而严峻的，兽类由于威胁着人类，所以它们之间存在着对立。自然界的变化是原始人所能感觉到的，但他们并不知道其真正的原因，只能参照自身而认为自然界是和自己相似的生命体，在他们眼中自然物神秘而充满着巨大的活力，人在其面前显得渺小而卑下，于是他们对自然之灵产生了敬畏感。图腾崇拜因此而产生，并且随之产生了祭祀仪式，祭祀仪式被逐渐格式化，以相对稳固的形式代代相传，其中所包含的戏剧因子也逐渐凝聚滋长。人对动物的模仿是其中的重要形式，人在模仿中暂时消除了他们与兽类的对立而获得一种安慰和幻想化的自由，这也许是人类需要艺术的根本原因。而幻想化自由的产生则是来自于人与兽（自然物）之间的实际存在的距离在模仿中的暂时消融。无论如何，他们的模仿总是贮存着一定的内容，这种贮存的内容需要用理解和想象去领受。在它的模仿形象及律动之外，我们可以看到的是人用自身去代替自然物而存在，其象征意味是明显而浓厚的。其实，象征性也是现代派戏剧的主要特征之一，而且显得尤其重要和突出。《等待戈多》中的“等待”是对生活的象征；《椅子》中的“椅子”象征虚无；而代言人的聋哑则象征人与人的不可沟通；《最后一局》中的垃圾桶象征一种环境和社会；《犀牛》的“犀牛”则象征整个人类人格的趋近性甚至人格的消失，这一点在日奈的《女仆》中也得到了同样的体现。象征性的事实在现代派戏剧中比比皆是，而且并不只是组成戏的一部分因素具有象征性，从整个戏剧来说它同样体现着一个更大的象征意义。这和原始戏剧的相似是不言而喻的。当然这并不排斥现代派戏剧的其他手法和性质，如暗示、隐喻、意识流等和象征性的同时并存。

其次是巫术性。因为找不到一个更为恰当的词来表示，所以这里暂时用“巫仪”这个字，其实是巫术和仪式的合称。可以这样理解，原始人的头脑中充满着对超自然力量的敬畏，他们以为自然物的背后潜藏着神灵，他们的一切行为都受到控制，为了跟神灵接通，他们创造了“巫”，并通过装扮和举行仪式而获得神力，在祭祀时充当人与神之间的中介。在仪式中，巫一般都是且歌且舞，既娱神又娱人。应该注意，在这一过程中有表演的因素，巫的“表演”和装扮受到观赏，只是这种观赏不同于现在的戏剧观众的有意识的、存在着一定“距离”的欣赏，原始人把整个仪式当作是与自身密不可分的事，自己是其中的一部分，至于欣赏的自觉意识是没有的，至多不过是自己对自己的观赏，而且是通过内在愉悦来完成的。现代派戏剧家耶日·格洛托夫斯基在剥离了戏剧所有的可有可无的外壳之后，最后得到了使戏剧之所以成为戏剧的基本因素：扮演和观众。这与上面所说的原始戏剧比起来似乎还不够精简，因为原始戏剧根本就没有观众，或者说观众与“演员”根本就没有分离。在另一些现代派戏剧家中也不乏提倡去掉观众的人，环境戏剧就是一例。“生活即戏剧”这样的话虽然带有较强的哲理意味，但这也表示着人们对原始戏剧精神的潜意识回归。俄国现代艺术理论家瓦西里·康定斯基在一本论述艺术精神的书中这样说道：“一种两个时代之间的‘内在情调’的类似时，那些在过去曾被用来表达人们当时各类见解的形式便复活了，这是合乎逻辑的必然结果。这也部分地解释了我们为什么同情、接受并理解原始人类的作品的原因。”^[2]“内在情调”在戏剧上就是一种戏剧精神。这段话暗示着戏剧，我们的传统的常规的戏剧有必要进行简化，去掉繁复的外在形式而趋近其精神内核，而原始艺术无疑是我们参照的范本。如此看来，现代派戏剧除了带着明显的哲学思潮的影响痕迹外，其作为戏剧的内部的运动过程即戏剧规律自身的变化发展——反叛与复归的路径也是相当明晰的。

在另外一些方面，原始戏剧还呈现了与“戏剧”相比较而得到的特征，如“观演合一”、非剧场性等。这些与常规戏剧相异的特征却与现代派戏剧有同感。

还有值得叙述的几个地方——

作为语言，前面已经说过，它远没有形体表达更为直接。在原始戏剧中，语言变得极其次要，即使有，也只不过是一些表达情感的非语言式的音节而已，还有一些咒语，而咒语在其中也是相当地有限。于是我们得到这样一个印象，即原始戏剧的非言辞性。又回到现代派戏剧上来，虽然除一部分荒诞派戏剧以外的其他现代派戏剧有着完整而严密的语言形式，但可以看出来，它已不像莎士比亚时代那样引人注目了，而一部分荒诞派戏剧语言感觉更是与传统戏剧相去甚远，它的语言形式变得支离破碎，毫无逻辑，甚至有的更前卫的戏剧连这种无逻辑的支离破碎的语言也已经荡然无存了。

我们用很多的话讨论了原始戏剧的特征，只有对这些特征有了印象之后才能总结出原始戏剧的精神特质，也才能更好地与现代派戏剧作出比较，从而清晰地看到现代派戏剧对原始戏剧精神的回归。

四

原始人的思维与我们是如此不同，以至于我们对它进行揣摸的时候往往显得困难重重，稍不小心就会错误百出甚至滑稽可笑。但我们又不得不对它进行研究，以找到被这种思维所统治的时代与我们现在的差别是什么，从而明白人类历史从出发点到现在究竟经历着什么，及其支撑这种经历的不被显现的内核。从戏剧的角度讲就是戏剧精神。(www.xing528.com)

本质上，原始戏剧精神具有一种神秘性，因为原始思维本身就充满了神秘色彩，原始人对世界是直觉式的感知而非理性的思考，他们的一切行为建立在生存本能的需求和对自然的超验性感知的基础上。由于没有理性的参与，所以原始戏剧具有客观性和自发性。它的目的并不是为了审美和娱乐，在这个基础上，我们说，原始戏剧精神排斥功利和艺术。原始人的行为不过是一种生存状态的自然反应，他们需要“原始戏剧”就如同需要水和空气一样，是极其自然的事，他们渴了就喝水而不问为什么会渴，他们在呼吸，但却并没有意识到空气的存在，他们的活动是他们生命的一部分，而并不需要考虑为什么要这样做的问题。原始人能体验快感，这是最起码的生物性意识，不过他却意识不到快感本身是什么。被快感牵引，这就是一切原则的原则，一切原因的原因。

现代派戏剧虽然是理性思考的结果，但在呈现方式上却尽量地排斥理性，这是用理性的方法驱逐理性以达到像原始状态那样的无理性，从而在一种混沌状态下体验“真”。我们暂且不说这样做是否能够达到那样的状态，但在确实无法摆脱理性的今天这样做也不失为一种最好的选择，而且它似乎也确实能够给理性以反思的参照系。和原始戏剧一样，现代派戏剧从呈现方式来看，仍然是排斥功利和艺术，甚至带有一些神秘色彩，它想去掉精神内核的外在包裹而达到直接的洞见。它思考人及世界的最本质的问题，这并不需要艺术性，从戏剧角度讲就是戏剧性。它同时思考人及世界的最自然的存在状态，这种状态无论怎样都是存在，无所谓好坏，所以也是非功利的。

再就神秘性作一点叙述。原始戏剧精神与巫术精神十分近似，甚至密不可分。巫术本身就是神秘的化身，是人与神之间的中介，原始人相信巫术扮演（即仪式）能达到神与人之间关系的融洽。由于生活、艺术、巫仪的浑然一体的性质，决定了原始人的行为的神秘性本质的体现。现代派戏剧精神中当然不会也不可能再有那种对神的依赖性，但它对混沌状态的追求加上人对世界日渐强烈的迷惘感却多少和原始戏剧的那种神秘性有些相似。

原始戏剧精神远比原始戏剧要更早地存在，远古神话、原始信仰及原始思维成为原始戏剧精神萌发的最初园地。原始戏剧精神直接导致了原始戏剧的生成，此后在漫长的戏剧历史发展中它一直被延续着，只是有时体现得强烈一些，而有时候显得微弱一些罢了。直到今天，现代派戏剧在现代反理性哲学的催发下，更强烈地感到有必要加强它，并且使之成为回归的目标和理想。

确实，我们应该看到，现代派戏剧家为之付出艰苦努力的东西，他们的戏剧理想，与原始戏剧精神是如此相似，他们对原始戏剧精神的找寻与回归包涵着他们无限的良苦用心——对我们整个人类及其生活的世界的深沉关怀。

为了说明问题，我们曾在一篇题为《关于彝族拟兽古剧的艺术思考》（见云南省楚雄彝族文化研究所编《彝族文化》一九九二年刊）的文章中用“拟兽戏剧的艺术特征”（其实也可以看作是整个原始戏剧的艺术特征）和现代派戏剧家阿尔托的戏剧理想作了比较，梳理出一条明晰的线索。

相对于原始戏剧的仪典性和巫术性，阿尔托这样说道：“重要的是通过积极的方法，感受力已进入一种更深邃也更敏感的境界，这正是巫术和仪式的实际目标，而戏剧仅仅是这种巫术和仪式的反映。”^[3]应当将戏剧“上升到一种独特驱邪术的尊严”。^[4]相对于原始戏剧的神话思维，阿尔托写道：“戏剧需要沉浸于永远不衰竭的激情和引起美感的诗意的源泉中，这种激情和美感即使在公众最落后和麻木不仁的一部分人中也是存在的，而这种诗意又通过回归到原始神话而体现。”^[5]当我们分析原始戏剧的图腾性的时候，仍然能从阿尔托的思考中找到对应：“这些触及创世、发生和混沌的观念都属于宇宙规模，并提供一种原始概念，其范围对现时的戏剧是完全陌生的。它们能在人、社会、自然和物之间创造一种热情洋溢的均衡状态。”^[6]而且，阿尔托更为明确地说：“要用玄学去思考人类。”^[7]这当然包括戏剧在内。“玄学”就是一种混沌的、非逻辑性的、没有明确意义指向的、只可意会的体验，这种体验在阿尔托看来就是戏剧的“真”，他要让戏剧努力地达到这种“真”。原始戏剧是一种生命存在方式，是直面人类生命本体的追求，它排斥功利的包括艺术的东西，阿尔托的见解与此有着惊人的相似性：“通过抵制这个世界的经济的、功利的和技术的现代化，它就使现代化戏剧中掩盖在伪文化光泽之下的异常偏见和强烈情欲重新显现。”^[8]他想通过排斥现代化重压以使人重新产生一种完全出于本能的、出于心灵的激情，这种激情正是包容原始戏剧精神的那种激情。而要达到这种激情，不只是要排斥功利，在戏剧的内部构造上应该排斥剧本和言辞，他说：“至关重要的是要结束戏剧对剧本的依附关系，恢复一种介乎姿势和思维之间的独特语言概念。这种语言只能用空间动态表现的可能性，而不说白表现的可能性来界定。”^[9]“我们不准备演出一部写好的剧本。”^[10]“我们将不顾剧本而排戏。”^[11]他还要“抛弃西方人的言语习惯。把语言转化为咒语。”^[12]而我们知道，原始戏剧当然不存在剧本，而且前面我们也讨论过原始戏剧也没有所谓的语言。在排斥剧本和言辞的同时，阿尔托也主张排斥剧场：“我们废弃舞台和观众厅而用单一场所来取代他们，不存在任何分隔或障碍，它将作为动作的剧场。”^[13]原始戏剧存在着现实与非现实的交融，阿尔托也追求这种交融：“在生活和戏剧之间并无一条泾渭分明的界线，而是具有延续性。”^[14]他所说的“延续性”就是交融性。

这种比较的目的绝不在于阿尔托如何具有远见卓识，而在于道出这样一个事实：原始戏剧是世界性前卫戏剧进行回归的目标形态。现代派戏剧和原始戏剧之间的这种相似性也不只是来自历史的偶然，我们或许能找到其中的内在原因，但是戏剧作为艺术“归根结底属于人文现象而不是科学现象，而人文精神无法用逻辑的解剖刀细加分割。人是一个有机的整体。在这个整体中，交错、倒置、回归不仅大量存在而且浑然一体，原始情怀和现代困惑难分难解，科学的清晰性在这里往往束手无策”。^[15]或许只有当我们沉浸在这种“原始情怀”中而不是作为旁观者的时候，才有可能深刻地体验这种无法用清晰的逻辑语言加以梳理的东西。这篇文字只不过是一些破碎的激情式的思索，这就有必要期待着更深入而完善的研究和表达。

五

原始戏剧精神在我们这个时代面临着丧失的危险，虽然现代派戏剧在极力发扬这种精神，但我们看到它毕竟是有限的。戏剧也许是全民的事，可是现在却只有少数人热爱它并为此而进行工作。

也许我们的沮丧是深刻的，不过应该认识到，就像美国戏剧家布罗凯特说的那样：“戏剧冲动是人类的天性，无法根除。戏剧不一定永远受欢迎，戏剧所供给的娱乐有时会被别种活动所取代，但是戏剧将永远以各种形式面目出现，永远是人类社会的一部分。”^[16]布罗凯特的话充满着信心和热情，令人感动。尽管这样，从戏剧艺术的历史看到的人类的迷惘仍然使人揪心。许多明智的人不停地告诫整个人类——物欲的满足并不是人的唯一追求，事实上人应当具备更多的“物”以外的东西，一种精神，但这个事实需要更长的历史时间才能显现其正确性。遗憾的是，人们仍然没有醒悟，现代派戏剧的努力呐喊对于整个人类社会来说显得过于微弱，历史的期待在我们这个时代尤其显得强烈而急切。人类面临着总体的反思，也许现代派戏剧的探索会给这种总体的反思以启示和引导，但是人们并没有对那种复归的路径和目标作出更精深的认识，对此人类仍然有必要为自己担忧！

阿尔托在他1938年出版的《剧场及替身》一书中指出，人有两种——原始人和文明人，因而艺术也有两种——艺术的原始性是艺术本性，他较完整地保存在东方，相比之下西方艺术只不过是它的“替身”。以戏剧为例，认为东方戏剧的那些原始形态超越逻辑的文字，把观众投入一种强烈而神奇感受的经验之中。而西方戏剧却过多地受着文明和逻辑的控制，使观众只处于文质彬彬的表层感受的范围内，无法释放他们的深层潜意识。阿尔托试图在东方戏剧的基础上建立一种真正的、能释放更多戏剧精神的戏剧，以使人们剥除现代文明的外在羁绊，深切地在自己的内心互相对晤，并以此来窥视生存的奥秘源头。阿尔托的意思并不是说人类的精神故园在东方，而是说面向东方就是面向本质，面向终极。^[17]

在西方，除阿尔托那样寻找人和艺术的本性回归外，整个西方现代艺术正重新思考人与自然的关系，突破逻辑的表层羁绊而获得一种混沌的“真”。照理说，东方人在这里更有发展的前途，但结果并不令人满意。在中国，这种潜力的蕴含更为饱满，有可能重新获得文化艺术的重心地位，但由于众所周知的原因，我们需要契机和勇气。由此看来，中华民众的责任就更为沉重，而我们的心情也更为迫切。

（本文发表于上海《戏剧艺术》1996年第一期）

【注释】

[1]余秋雨《中国戏剧文化史述》第4页，湖南人民出版社，1985年。

[2]《论艺术精神》第12页，中国社会科学出版社，1987年。

[3]阿尔托《残酷戏剧的两个宣言》，吴光耀译，载《戏剧艺术》1988年第二期。

[4]同上。

[5]同上。

[6]同上。

[7]同上。

[8]同上。

[9]阿尔托《残酷戏剧的两个宣言》，吴光耀译，载《戏剧艺术》1988年第二期。

[10]同上。

[11]同上。

[12]同上。

[13]同上。

[14]同上。

[15]转引自余秋雨《关于东方美学》，载河南《东方艺术》1994第一期。

[16]《世界戏剧艺术欣赏》第600页，中国戏剧出版社，1987年。

[17]参阅余秋雨《关于东方美学》一文。