头颅崇拜和假面的文化底蕴
古往今来在人类社会中，凡在驱邪逐疫和庆典祭仪中均会有假面出现。在中国，尤其是在以傩戏傩仪为代表的祭除仪典中，假面成为外部艺术呈现的最显著特征之一。当然，假面不完全等同于面具，它还应当包括涂面、涅面、纹面、面部刺青以及中国戏曲脸谱等一切改变、覆盖和夸张人类面部的手段与形式。
一、略述源远流长的假面文化
笔者在考察产生于新石器时期的沧源原始崖画时发现，崖画人物的装扮，既有头戴牛首假面具和双斧型面具者，又有头部饰有大量雉尾翎毛的形象，宁夏贺兰山岩画、内蒙古海勃湾岩画等文化遗迹中均有使用假面的人物图案。闻名中外的半坡人面鱼纹图案亦很像是一尊精致的面具，在商周时期的文字图符中也可以发现使用假面的痕迹。
另外，商周青铜器中，不仅有兽纹、饕餮纹、人面纹等装饰，还有铜制面具。源于传说时代的方相氏，是中国历史上第一个有文字记载的使用面具的巫师，“蒙熊皮，黄金四目”，并且由此开创出中国傩戏的先河。据称，古希腊的面具比古希腊雕塑的黄金时代要早五千多年。[1]
在中国，面具的使用可见于古傩、古代拟兽演艺、各种面具舞蹈以及许多祭祀活动之中。纹面和中国戏曲的脸谱则是属于一种软性假面。
在我国历史上，大量使用假面的记载应当首推汉代张衡的《西京赋》所描述的“总会仙倡”：
戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪……巨兽百寻……熊虎升而拏攫，猿狖超而高援，怪兽陆梁，大雀踆踆，白象行孕，垂鼻辚囷……蟾蜍与龟，水人弄蛇。李善注曰：“皆伪作也”，而伪作的最便捷的手段是使用面具。
长沙马王堆一号汉墓的棺椁上也有吹竽的犬形象，除头部和尾巴之外，皆与人相近。尤可注意者，此“犬”的后腿关节与灵长类哺乳动物一样，这样便有了一种可能：此“犬”实际上是由人装扮而成的。想达到如此的目的，只须戴上一个面具即可。
《隋书·柳彧传》中描写大业年间的广场演艺时写道：
鸣鼓聒天，烛炬燎地，人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异型。
可以想见那定然又是一番“百兽率舞”的热烈景象。当然，假面未必一定用于戏剧，但它一定用于装扮。
明代蒋之翘《天启宫词》有云：
角抵戏产生于先秦，汉代时出现了角抵戏著名剧目《东海黄公》。据明代《三才图会》“角抵图”所示，所谓角抵，并非仅仅如典籍所说的“头戴牛角，两两相抵”而是戴着牛头面具。其旁还有鼓乐伴奏。
直到清道光年间，戏园演戏仍以面具作为招徕看客的手段。《灵台小补》中描写道：
戏园门首胜酆都，鬼怪妖魔面具铺。
引祟招邪惊稚子，升平歌舞好形模。[3]
至于民间祭祀、巫术及歌舞戏剧中，尤其是民间傩戏及傩仪中所使用的假面更是不胜枚举了。
假面作为一种艺术品，一种装扮手段，是源远流长、亘古不灭的。那么，假面究竟具有何种神奇的功能而得到古今中外的青睐呢？这是我们最为感兴趣的问题。
二、假面与头颅崇拜
头颅崇拜是一种世界性的文化现象。自人类初年开始，人们便认识到头颅对于生命和人体的重要性，于是神化头颅、崇拜头颅、美化头颅，并且可能地复制它（例如面具），把它供奉于神前。
《释名》所谓“头，独也，处体高而独尊也”，《春秋元命苞》所谓“头者，神所居，上园象天，气之府也”，《黄帝素问》所谓“头者，精明之主”（《太平御览》卷三六三），均表明关于头颅的祭祀仪式和禁忌风俗来源于关于头颅的崇拜，而头颅崇拜的主要依据是：头颅是神明和灵魂的居所。古代的头颅崇拜有众多的表现形式，例如在古人看来，占有了敌人的头颅便意味着全部地征服了敌人，因此有枭首、馘耳的习俗和将仇人首级祭献于死者灵前的习惯。又如在古人看来，神明的特征主要表现为其头颅的特征，因此而有“方相氏黄金四目”、“舜有重瞳”、“黄帝四面”、“尧眉八彩”一类的说法。在各种仪典和巫术中，改变一个人的面部和头颅，就等于改变了其本质，所以假面艺术有着悠久的历史和不衰的市场：起源甚早而又持续存在。当一个凡人戴上神灵的面具时，他就被认为已获取了神灵的力量。与此相应，一个人的头颅，通常也被看作此人的化身。
斫头倮罗之怪俗：该族父母死，即将头斫下。婿至，则持头跳舞。腐臭则去之，另编篾头舍颈上而葬之。[4]
云南中甸归化寺安葬喇嘛时，将重要喇嘛的头颅单独安葬，俟化为骨壳时，取回供奉在密室中。[5]这种将头颅制为骷髅的古老葬俗，同假面艺术有异曲同工之妙。在藏传佛教的跳神仪式中，所用的假面即常以骷髅的形式出现。贵州土家族还流传着这样一个传说：古时有几个放牛娃在山上拾得一枚骷髅，便戴在头上玩耍，不料从此以后，村里的瘟疫退却了，患病的人纷纷痊愈，于是该地形成了戴假面驱邪的习俗。无独有偶，《太平御览》卷七八○也记载了台湾少数民族的一种相同的旧俗：
得人头，斫去脑，驳其面肉，留置骨，取犬毛染之，以作须、眉、发，编其齿以作口。自战临斗时用之如假面状，此是夷王所服。
这些记载中有两点值得注意：一、假面艺术起源于头颅崇拜；二、假面风俗往往同猎头风俗并存。事实上，猎头不过是头颅崇拜的一种形式——尽管是较极端的形式，它同以上种种风俗都是头颅崇拜的产物。在佤族人的观念中，头颅具有和神灵同等的性质。佤族建寨其首要条件是确立窝郎，“窝郎”意为掌管木鼓的人，木鼓是通达天神木依吉的法器，而人头是祭献于木鼓的最丰厚的礼品。佤族猎头，无论猎获的是何人之头，一旦用于祭祀，便立刻成为本寨的守护神，受到极大的尊敬。头颅即使脱离人体，也被看作具有灵性的东西，甚至比一个有生命的头颅更受尊崇。也许在这样的头颅中更能体现生命的神秘。总而言之，佤族人是如此看待头颅的：它是灵魂和生命的象征，因而是可能向神提供的最珍贵的奉献；它贯注了人体所有的一切神秘，因而它是神灵的化身。笔者有次就佤族“不许随便抚摸别人的头”这一禁忌问一个佤族干部，他回答说：“如果摸了别人的头会出乱子。”可见佤族人认为他人头颅之贵重，其实也是出于对自家头颅的珍重。之所以要用人头祭谷，其原因是希望神在如此贵重的祭品面前，应当仁慈地赐予人们幸运和丰收。
其实，佤族的头颅崇拜是施于各种动物的。据记载和传说，曾用于祭谷的头颅包括蛇头、猴头、豹头、象头等。佤族还有一种风尚：猎获豹子等大型野兽的人所享有的荣耀与猎获人头相近。寨中会因此“做大鬼”，狂欢庆祝，甚至要“哭豹子”，用野果串来装饰豹子的头颅并因此禁忌生产三天。笔者曾到一个猎手家作客，看到在他家的竹楼的草顶上挂满了各种动物的头骨，询问之下，才知道这一方面是出于对猎获物的炫耀，另一方面也是出于对头颅的尊崇。在他们看来，兽头尽管不如人头那么灵验，然而兽头同样是被视为灵性和生命的象征的。这一点与原始先民们崇兽敬兽的观念是不谋而合的。也许可以这样认为，在大量的拟兽化的面具中也潜伏着动物头颅崇拜的基因。
三、假面的神圣性和仪典化
假面的来源不外是对神灵、动物和伟人异相的模仿加工，因此一部分假面不仅具备艺术性和神圣性，还具有图腾的意味，例如彝族的虎和白马藏人的熊等等。宋范成大《桂海虞衡志·器志》：
戏面，桂林人以木刻人面，穷极工巧，一枚值万钱。[6]
一枚假面价值“万钱”恐怕不仅是对制造工艺的肯定吧？
法国人类学家列维·布留尔认为原始思维中“图像的实在同样是原型的实在，亦即这实在根本上是神秘的；名字的实在也是这样的一种实在。”[7]因此，假面（尤其是神灵和图腾式的）即是它所代表的本身。人们对神灵如何地崇敬，便会对反映这神灵的假面如何崇敬，甚至使用这一假面的人（演员或巫师）也会享受同样规格等级的礼遇。这一点在中国的假面戏剧中得到典型的反映，例如贵州彝族的原始戏剧《撮泰几》就是如此。
化妆即意味着由凡人变为神人，因此忌讳外人看见，又忌讳以原来的名字呼喊演员，若果有事则以对方所扮演角色名称来呼唤，以免魂被勾走。[8]
笔者在云南澄江县考察关索戏时，也发现了面具的神圣性。平时，面具存放在庙里，演出前须焚香沐浴、绝禁房事，并举行一系列仪式才可以启动面具，投入演出。关索戏有“踩家”的仪式，即到住户人家去驱邪。显然，驱邪的力量并非来自演员而是来自演员所扮演的角色，或者说来自面具。
中国旧时在戏曲艺术中扮演关羽也有一系列清规戒律，例如上妆前斋戒，静思；勾脸后不许说话，别人也不许呼该演员的名字。演出完毕后须到神龛拜祭送神。卸妆后每有百姓来求购拓下的面影回家镇邪。不仅关公形象和妆扮者有神圣性，连拓下的影像也有如此神力。
据马鹏先生介绍，云南大理白族民间的吹吹腔班社，凡扮演坏人的演员均会感到不吉利，他们往往给负责勾脸的戏头一些钱，请他们额外地在自己的脸上勾一点红色以消灾。列维·布留尔认为：“这意味着，从肖像那里可以得到如同从原型那里得到的一样的东西。”我们认为，这对解释中国人对面具和脸谱的心态同样适用。因此在中国先秦时期，“乡人傩”上演的时候，连孔子也要“朝服阼阶”以示恭敬了。
由于假面背后常常蕴藏着一个神灵或一种超自然力量，它因之具备仪式化的功能，成为一种神圣的符号。无论是谁，当他面对面具或佩戴面具时，都会产生一种仪式感，更遑论在使用面具前还须举行一系列的仪式。上海青年话剧团曾在1989年上演了一出实验戏剧《屋里的猫头鹰》，对此剧的评价众口不一，但该剧采取了一种仪式化的搬演方式，即每个观众入场时都须戴上猫头鹰面具。这样一来，观众们不再是通常意义上的观众了，他们也成了剧中人、参与者。
面具也不一定戴在脸上，如西南地区的“吞口”是一种挂在墙上的面具。又称作“辟邪”、“虎头牌”、“脸壳”等。这些吞口和民间的门神一样，也是集神圣化、仪式化于一身的。
四、假面与社会角色心理
戏剧之所以代代相传，其人类内在根基就是作为个体的人，均有在一定时间内“掩其本来面目”的欲求和冲动。著名作家刘心武这样写道：“我的性格，一般都认为是内向的，见到生人，尚不免手脚不知搁处，登到台上，面对百千观众，该不成了泥胎木雕？但我偏有一种被压抑着的演剧欲，时时想见缝钻出……我们生到世上，原不仅有审美的权力，也有创美的权力啊！”[9](www.xing528.com)
在意大利狂欢节中，“孩子们总是爱作大人装束，男孩有的顶盔披甲，手持宝剑，俨然是中世纪古代角斗士；有的则打扮成小木偶和马戏团的小丑；女孩们穿着华丽的拖地长裙或结婚礼服，装扮成贵妇和新娘。”[10]
毫无疑问，面具和其他假面是改变人们自我身份时最便捷、最有效的手段，可以快速地实行角色转换，拉开自我与角色的距离，从而为表演提供方便。任何人在生活中都可以体验到墨镜、口罩给心理带来的影响，任何演员也可以明了化妆给表演带来的便利。这其实是把假面作为自我心理保护的屏障来使用。一个内向、羞怯的人在假面舞会上肯定比普通舞会上来的果断、活泼。在古希腊酒神节的祭典游行中，“戴上面具参加狂欢的少妇和少女不会为自己的放荡行为感到羞耻，因为在面具的保护下她们不再是她们自己，而是面具所代表的那个角色。”[11]
常规戏剧中所谓“演员矛盾”就这样在面具之下轻轻化解了。一个普通人在戴上面具时，刹那间产生“我与非我”、“人与非人”、“人神之间”的效果，这种心理效应和快感是颇具诱惑力的。现在市场上出售的儿童面具多以动物、神怪这主要类型，也是顺应了人们“掩其本来面目”的心理需求。
五、假面与双向恫吓
假面的审美价值突出的是狞厉之美，面具中的精品亦往往是威猛可怖的形象，如同中国戏曲脸谱的精华在于花脸。可怖的面容应当具备两个条件：第一是凝固不变的表情；第二是非人化，即拟兽化、鬼怪化。有学者认为戏剧脸谱是对正常人类五官的夸张，笔者实在看不出这一奥妙。其实，非人化才是关键所在。美国极端种族主义团体“三K党”传统的头套呈锥形且只有两个眼洞，然而它令人恐怖的程度远远超出圆睁的怒目和满脸的横肉。
春秋时代，田单大摆火牛阵，并命军士以色涂面是将假面用于威吓敌方的开始，由此有的老艺人认为戏神“田元帅”既不是唐明皇也不是雷海青，而是田单。著名的唐代戏剧《兰陵王》亦是如此。段安节《乐府杂录》曰：
戏有代面，始自北齐神武弟，有胆勇善战斗，以其貌无威，每入阵即著假面，后百战百胜。[12]
原始先民和古人认为丑恶可憎的形象具有驱邪的功能，可以威吓那些可能伤害自己的力量。方相氏、饕餮、辟邪和钟馗无不是如此。更有甚者，是宋代沈括在《梦溪笔谈》卷二十五中介绍的事情：
关中无螃蟹。元丰中，予在陕西，闻秦州人家收得一干蟹，土人怖其形状，以为怪物。每人家有病虐者，则借去挂门户上，往往遂瘥。不但人不识，鬼亦不识也。
古代关中人对螃蟹的迷信显然是由于其形象可怖所至。那么，在云南及西南一带的吞口中有谁见过慈眉善目的情形呢？那么，吞口又是从何而来呢？其实，吞口就是假面，不必戴在脸上时，它同样具备驱邪功能——只须挂在墙上即可。所以在民间，拟虎的假面也可以称作“虎头牌”。
居住在滇桂交界地带的彝族群众，每年农历四月都要举行盛大的“跳弓节”。节日期间除铜鼓舞、葫芦舞等歌舞外，还有模拟围猎的戏剧表演。其中的打老虎就是用虎头牌来代替假面的：一个壮汉手拿虎头牌扮作老虎，另一人扮作猎人尾随追杀，骂一声，用木刀砍“老虎”一下。[13]在这里，一个重要的现象是，一个人“手拿虎头牌”来扮演老虎的，也就是说一枚假面并未戴在脸上同样具备威慑力量。
人们在以凶恶的形象恫吓敌人时，也是在恫吓着自己，这种双向恫吓才是面具崇拜的完整内涵。道理非常简单，在上演假面戏剧时，实在的观众只有人类自己。人类之所以创造出许多狰狞的面具，首先反映出人的畏惧心理，其次才是企图以巫术驱除威胁的意志。在图腾崇拜中有一种可称为“逆图腾”的现象，即部族所奉图腾不是守护神而是对本部族威胁最大的力量。云南苦聪族“祭龙”中的神灵是一个“常给人间带来灾难的”、“让人畜不宁、疾病缠身、一年到头没好日子过、五谷也不会生长”的恶龙。[14]以动物为图腾姓氏的云南克木人中，有“团鸡氏”，传说过去有一妇女生小孩，其夫煮了一只团鸡给她吃，不想因吃团鸡而致死，因此这家人便以团鸡作为神物，称团鸡氏。克木人“虎氏族”、“水獭氏族”均是由于有人死于该动物而将其奉为图腾的。[15]
对于中国上古时期的黄帝部族来说，兵败被杀的蚩尤也有“逆图腾”的意味。《太平御览》卷七九引《龙鱼河图》云：
（黄帝）制伏蚩尤，以制八方。蚩尤殁后，天下复扰乱不宁，黄帝遂画蚩尤形象以威天下。天下咸谓蚩尤不死，八方万邦皆为殄伏。
《事物纪原》引《实录》云：
商有纛，皂丝为之，似蚩尤首。
蚩尤是黄帝的劲敌，几乎夺了黄帝的江山，同时，他也是统治阶级所惧怕的形象。按一般性规律而言，黄帝应当对他忌讳犹恐不及。而事实正好相反，在黄帝不能安定天下的情况下，他只好借助宿敌的威仪了。一个蚩尤形象竟然使“万邦殄服”，其原因不外是由于相貌可怖。商代的大纛做成蚩尤头部形状，也未必与“逆图腾”无关。
原始先民对恶力和猛兽的态度颇为奇怪，一方面畏之如虎，一方面又把神异的功能归属于它并希望以此来保护自身的安全。这实际上是一种“恶崇拜”。凶恶往往与力量杂糅在一起，只要具备力量，无论善恶均在崇拜之列。造成恶崇拜的心理因素一方面是人类初年自卑情结，一方面是人在严酷的生存条件下不得不作出的选择。在原始的假面仪式和戏剧中充斥着狰狞面具，名曰驱邪镇恶，实则也是崇恶和恫吓自己。在这种双向恫吓中正是人类自己不断地被确认、被激发。从这个意义上说，恶崇拜和双向恫吓是人类的天性之一。正如人们常常不由自主地预构可怕的情境，正如人们虽然害怕却又要去欣赏恐怖艺术一样，正如儿童们总是喜爱模仿电影电视中坏人而不肯模仿好人一样。当然还要注意，恶的力量不仅存在于客观世界，也存在于人的本身。破坏欲和犯罪动机不同程度地在每个人身上潜伏着。孔子的“性善”说是指人的后天修养，而荀子的“性恶”说道出了人的天性。
李泽厚先生在《美的历程》一书中论及青铜器的时候指出：
以饕餮为代表的青铜器纹饰具有肯定自身、保护社会、“协上下”、“承天祥”的祯祥意义……恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教情感、观念和理想。[16]
这对于我们理解假面艺术中丰富而模糊的文化内涵是很有启发的。
假面文化是一种有相当历史的文化现象，要完全解开在它背后所隐藏的文化密码恐怕不是一个戏剧家或艺术家所能完成的了。可以这样说，假面是浮出水面的冰山，我们目前所能看到的仅仅是八分之一。
（本文原题为《略考假面的文化涵意》，后以《假面的文化内涵初识》为题，发表于云南艺术学院《艺舟》1992年第一期）
【注释】
[1]朱狄《原始文化研究》第515页，三联书店，1988年。
[2]王利器辑录《元明清三代禁毁小说戏曲史料》前言第13页，上海古籍出版社，1988年。
[3]《元明清三代禁毁小说戏曲史料》第364页。
[4]张自明《马关县志》卷二。
[5]《佤族社会历史调查（二）》第126页，云南人民出版社1983年版。
[6]《说郛三种》一百二十卷本，卷六二。上海古籍出版社，1988年。
[7]《原始思维》第44页，商务印书馆，1997年。
[8]潘朝霖、（日）中原律子《彝族变人戏“撮泰几”的情况调查》，见《彝族文化》1989年刊第223页。
[9]《艺术世界》1985年第8期。
[10]《外国群众文化》第139页，湖南省群文学会编。
[11]朱狄《原始文化研究》第516页，三联书店1988年版。
[12]《乐府杂录》，古典文学出版社，1957年。
[13]方士杰《彝族跳弓节探说》，刊《民族艺术》1987第三期。
[14]郑显文《神奇有趣的苦聪祭龙节》，刊《云南民俗集刊》第二集。
[15]王敬骝《克木人的图腾与姓氏》，刊《民族文化》1981年第三期。
[16]《美的历程》，中国社会科学出版社1984年版。
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