市民麾下的中国戏曲的分析

市民麾下的中国戏曲

无论中国戏曲源于何时何地，也无论它将会怎样发展变化，有一点是可以肯定的：戏曲艺术成熟并生存于城市文化土壤之中，其主体品格归附于市民趣味和理想的大麾之下，如同古希腊酒神节只有进入城市后方可蔚成大观，日本歌舞伎纳入“町人文化”的范围才能独树一帜。

于是，城市的氛围、市民的好恶、商业的盛衰都成为与戏曲艺术息息相关的重要因素了。

一、城市文化与中国戏曲

城市规模、经济状态、居民结构是城市文化的主要内容。

中国城市经济的高度发展以及城市文化的发达，大体可以由唐代开始说起。在此之前，戏曲艺术尚处于萌芽、形成的阶段。歌舞武混杂的雏形戏曲自先秦即开始盛行，它们或散落于山野村落，或寄身于祭祀仪式，或于宫中取悦帝王，或于广场之上粉饰太平。不固定、非职业为其重要特征。然而，无论如何，城镇都市是一切艺术的汇集点。凡是有幸进入城市的艺术样式都有可能长期生存并且发展，更有可能为戏曲艺术所吸收综合，从而享有长久的生命力。

余秋雨先生指出：

最重要的戏剧现象，最杰出的戏剧作品，都无法离开热闹街市中各色人等的聚合；即便是在乡间阡陌间孕育的曲调和故事，即便是在远村贫舍中写出的剧本和唱词，也需要在人头济济的城市显身，才有可能成为一种有影响的社会存在，留之于历史。^[1]

中国戏曲的发展史正是从四面八方向城市汇集的过程。

汉代，天下散乐荟萃京都，形成“百戏杂陈”、“总会仙倡”的繁荣局面，并出现了著名的角抵戏剧目《东海黄公》。隋代京都洛阳于上元节时“鸣鼓聒天、烛炬燎地”，“倡优杂技，诡状异型”，“高棚跨路，广幕如云……车马填噎”。^[2]至于正月初一，情形更为壮观，“万方皆集会，百戏尽来前，临衢车不绝，夹道阁相连”，“佳丽俨成行，相携入戏场”，“宵深戏未散，竞为人所欢”。^[3]至唐宋时期，城市中出现大量的演出场所：勾栏和瓦舍。开始了职业化、营业性的戏曲活动。参军戏本自宫廷，后流入民间，得到更大胆的发展，出现商业化、职业化的“陆参军”，唐人范摅《云溪友议·艳阳词》说：

有排（俳）优周季南、季崇及妻刘采春，自淮甸而来。吾弄陆参军，歌声彻云。……采春一唱是曲，闺妇行人莫不涟泣。^[4]

所谓“是曲”是指刘采春非常擅长的《望夫歌》，歌中唱道：“不喜秦淮水，生憎江上船。载儿夫婿去，经岁又经年……莫作商人妇，金钱当卜钱。朝朝江口望，错认几人舡。”这样的内容非常符合市民的口味，而且刘采春他们是一个自负盈亏的商业性班社。

众所周知，唐代不仅产生了参军戏、踏摇娘、兰陵王等戏剧样式，还出现了职业化的演员养成机构——梨园和教坊，这些都有赖于以商业为重心的城市经济的发展和市民阶层的壮大。物质基础是职业戏剧不可缺少的条件，特别是有了固定的观众使戏剧有了最重要的市场。

宋代是中国戏曲的成熟期。出现了戏剧文学和职业演出团体——行院，当时仅杭州一地的瓦舍“城内外合计有十七处”。^[5]南宋时期的庙会演戏也非常兴旺，诗人刘克庄在诗中写道：“空巷无人尽出嬉，烛光过似放灯时。”而当时的农村还正处在“负鼓盲翁正作场”的阶段。同样，元代杂剧的鼎盛也离不开城市文化的哺育。

宋末，忽必烈占据北方后，大兴土木，修建城池宫殿。他还于至元二年（公元1265）下令，从外地迁徙各色工匠到燕京落户，为数甚众。这批人即为元代户籍法中的“匠户”。统一中国之后，元定都大都，情势有增无减。城市经济和手工业进一步发展，并在全国发行钞币，商税成为国库的重要来源。大都很快发展为“人烟百万”的经济文化中心。马可·波罗说当时大都有妓女二万多人，虽然不是确数，也足可以想见其繁华程度了。夏庭芝也说：

我朝混一区宇，殆将百年，天下歌舞之妓，何啻百万。^[6]

他还记录了一百一十七名著名艺妓的事迹，其中包括著名的戏曲演员珠帘秀、顺时秀、天然秀等人。在此基础上，商业化戏剧成为大潮，涌现出许多著名的戏剧艺术家和演员，乃至戏剧成为代表一个时代的艺术样式，为我们留下一笔宝贵的文化遗产。有了市场就必然会有收益，在当时从事戏曲行业的人为数不少并且收入可观。元杂剧剧本《兰采和》的主人公兰采和说自已之所以在梁园城中从事戏曲演出二十年之久是为了“觅几文济饥寒，得温饱养家钱”甚至“学这几分薄艺，胜似千顷良田”。有利可图的事总是有诱惑力的。元代八十年没有开科取仕，失去保障的文人纷纷侧身勾栏，为艺人打本子，既满足了艺人们对剧本的需求，又得到“温饱养家钱”。

而元时的农村尚未与商业戏剧发生多少关联。元人杜仁杰的套曲《庄家不识勾栏》为我们提供了形象的资料。从中可以看出两个方面的事实：首先，勾栏是营业性演出场所。那个进城购买供品的庄户人想看个稀罕，结果“要了二百钱放过咱”，进去可以欣赏《调风月》和《刘耍和》两出戏剧。勾栏进口还有“花碌碌”招贴（海报），有人在大声地招徕看客。再者，乡下人对城里的勾栏不甚了了，随意猜测，闹了不少笑话。市民阶层对戏曲的专有导致了乡下人的无知和被调笑。这下正如马克思指出的那样：

城市本身表明了人口、生产工具、资本、享乐和需求的集中。^[7]

元末在南方兴起的南戏又称“温州杂剧”，南戏起于温州也是由于城市文化的滋养。温州自东汉设县，东晋设郡，唐设温州治。宋元时设市舶司，管理航运事业，是一个经济发达的口岸。或许，南戏一直兴盛于元明时期，得力于源发之初的“根基”吧？

明清时期的城市经济和文化更为发达，中国的民族工商业和资本主义萌芽就产生在这一段历史之中。明代，由于豪强地主对土地的兼并，大量失去土地的农民进入城市谋生，使市民人口剧增，为矿业、盐业、运输业、手工业、商业等提供了新的生力军。特别是明中期张居正的“一条鞭”法颁行之后，城市居民完全不存在人头税和差役的约束，于是城市更进一步成为人心所向的乐土。尤其是明中叶以后产生了最初的资本主义萌芽，自由商人和民族工业出现新的势头，使市民队伍更加壮大。尽管封建统治者历来都采取“重农抑商”的政策，但总体趋势已不可逆转。当时国门初开，对外贸易相当发达，况且统治者日益增长的消费也有赖于工商业的发展。更兼之明中期纲纪松弛，人性的束缚相对减少，市民的自主意识得到加强。这显然对戏剧艺术的发展是有莫大好处的。张扬人性的《牡丹亭》，愤世疾俗的《四声猿》，忽略贞操的《浣纱记》都出在这一时期是有其内在因素的。

随着社会经济的进程，市民队伍作为一种社会力量出现在历史舞台上。从唐代传奇开始就有了市民形象的描写刻画，到了明清白话小说中，市民形象已堂而皇之地成为文学艺术的主角。列于明清四大传奇的《清忠谱》就是直接表现苏州市民暴动的戏剧作品。显然，这不仅仅是一个选材的问题，这完全可以说明，市民作为一种力量已经参与到社会政治斗争之中了。

二、市民与戏剧的生态

过去，一谈到市民总有人非常不屑。“市井之徒”、“小市民”、“市民意识”等，基本上以贬意为主。其实这是偏见，起码不是全面的看法。

现在我们必须要面对这样一个问题，即“市民”这个概念如何界定？

目前我们还未看到科学、严格、公认的说法。一些权威的辞书（如《简明不列颠百科全书》、《辞海》、《辞源》、《社会学简明辞典》）均未列市民条目。

究其原因，不外是市民作为一个阶层，其外延非常模糊而且多变，在不同的社会条件下，其形态和素质有重大区别，例如封建社会的市民与资本主义社会的市民毕竟不同。

简言之，市民就是居住在城市里的平民。“城”和“市”并不是一回事，“城”是空间概念，“市”是经济概念，市民与社会中心及经济价值紧密相关。

《简明社会科学词典》“市民”条说：“1．泛指城市居民。2．在古罗马，指享有公民权的罗马人，以区别有公民权的‘外来人’。3．指中世纪欧洲城市的居民，包括手工业者和商人等。”

法国学者丹纳认为，古希腊的市民是“有闲的能够战斗的公民”。^[8]我们认为，“有闲”这一界定特别重要。

也有的学者认为，在宋明时期“从走街串巷的小贩到屋宇雄伟的坐贾；从出卖劳动的苦力到手工作坊的行车；从青楼卖笑的妓女到含辛茹苦的艺人；从拾人残羹的乞丐到仰人鼻息的帮闲，一个庞大的市民阶层兴起了。”^[9]

在此，我们对市民作一个尝试性的界定：市民是指居住在城市里的工商业者、手工业者、小知识分子、下级军人等人和由他们以及其他阶层所供养的，居住在城市中的人群。

无论市民阶层处在哪种社会体制下，有一点是不会变的：他们永远是社会的中间阶层，永远是城市的主体，永远有一定的闲暇并且永远具备艺术情趣。同时，市民阶层又是多变的，可能跻身统治集体也可能落入下层贫民的队伍。在社会地位多变的同时，他们的艺术口味、审美情趣也在向上层和下层浸润着、辐射着。就戏剧而言也是如此。显然，市民趣味比市民本身的涵盖面要深广的多。

余秋雨先生说：“中国戏剧，从本性上是世俗的、平民化的、甚至是不免有商市气息的。”^[10]中国如此，外国也如此，市民对戏剧所拥有的发言权比想象的要多。

公元前五六世纪的古希腊悲剧，脱胎于从乡间进入城市的酒神节，成熟于每年一度的悲剧竞赛。悲剧竞赛的优劣成败并不取决于城邦的统治者，而是“根据由市民中选出的十个审查员的投票数，决定当年的受赏剧目。”^[11]从这个意义上说，埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇德斯首先是市民的宠儿，然后才是古希腊三大悲剧诗人。

在法国，十四世纪即出现了市民戏剧，由后来的狄德罗在理论上进行了完善，又在著名剧作家博马舍手中达到成熟，其著名剧目是《费加罗三部曲》。市民戏剧又称正剧，主张用平实的语言去描写现实生活中的普通人，所以市民戏剧具有强烈的反封建情绪。在1789年爆发的法国大革命中，起义群众高唱“费加罗之歌”攻陷了巴士底狱。进而这支歌响彻了整个法兰西。市民阶级作为“第三等级”的中心，在法国大革命中发挥了中坚作用。

十七世纪初的日本开始产生市民，称为“町人”，意即“城里人”。从元禄时代开始，日本各大城市出现包括艺妓、净琉璃、歌舞伎在内的“町人文化”。比较典型的是歌舞伎的情形。

最初的歌舞伎是“游女歌舞伎”，由女子表演。因为色情的关系改为由美少年表演，称为“若众歌舞伎”。后来又出现男色的倾向，十七世纪中叶日本幕府政权下令取缔。但是这一禁令遭到市民们的强烈反对，进行了坚决的斗争，最后幕府不得不作出妥协。统治者取消了禁令，但又规定若众（美少年）必须剃去前发，以破坏他们的色相。因为剃去前发的头型被称为“野郎头”，所以歌舞伎进入了“野郎歌舞伎”的时代。尽管如此，这场斗争的胜利者是町人。况且，由于失去了美好的前发就迫使若众们去钻研演技、借鉴模仿、提高艺术水准。这样，反而使歌舞伎真正地步入了艺术的境界。禁演歌舞伎是幕府封建统治者对町人文化的悍然干预，而当时的日本町人却已具备了相当的社会能量，为着自己的艺术，他们不折不挠，终于保住了这一文化成果。平民自有平民的艺术，这一点，他们有足够的自觉。

元杂剧在北方达到顶峰状态，但是文化中心南移之后就不行了。“北曲不谐南耳”，以杭州为中心的市民们不接纳这一北方来的戏剧。于是，元中期，北杂剧很快进入低谷并从此衰落下去，取而代之的是吴侬软语式的南戏。同样，清代的徽汉合流如果不能被北京市民认可的话，我们的“国剧”就不是京剧了。

当然，我们并不是排除中国农村对戏曲生成、发展的作用，而是与城市相比来看，显然有不少重大的差异。除了城乡在文化地位和经济形式上的区别外，有两点应该特别注意：首先，市民是有闲的一群，而农民却是被紧紧地束缚在土地上，日落而息，日出而作，春播秋种，终年劳累，还要负担沉重的苛捐杂税、田赋徭役。一年之中，只能享受节庆中短短的休息。在这有限的休息中，他们须会亲访友、缔结姻缘、祭祖酬神、驱邪避疫、还要准备来年的耕作。事实上用于艺术享受的时间非常有限。“唱大戏”“唱春台”“社火”是主要的形式。孔夫子说“百日之蜡，一日之泽”正是这个道理。云南昭通地区从事“端公戏”的端公们有一句俗话，叫作“端公端公、全靠一冬；五黄六月、要倒烟囱。”即使驱邪纳福，农民们也是习惯于安排在年节期间。

所以，农民与戏剧的隔膜首先是由于劳作方式决定的。时至今日，大多数农村仍无“全天候”演戏的条件。市民的情况则大不一样了。他们不必脸朝黄土背朝天，也不必把温饱寄托在风调雨顺上。艺术和享受就集中在他们身边。孟元老《东京梦华录》介绍东京的桑家瓦子（瓦舍）时说，那里不仅有各种技艺表演，而且“多有货药、卖卦、喝故衣、探博、饮食、剃剪、纸画、令曲之类”使得市民们留连忘返，“终日居此，不觉抵暮”。

南宋吴自牧的《梦粱录》中介绍临安（杭州）的夜市说：

杭城大街，买卖昼夜不绝，夜交三四鼓，游人始稀；五鼓钟呜，卖早市者又开店矣。^[12]

如此的有闲而且繁华，在农村是难以想象的。杜仁杰笔下的那位“庄家”相当幸运，虽然不明就里，但毕竟看了一次大戏。而他进城的本来目的是购买香烛纸火的。

其次，在整个封建社会时期，广大农民所从事的是一种不可或缺然而价值低廉的生产，饱衣暖食是最高的物质理想。他们即没有充分的经济能力来营建商业化剧场，也不可能成为商业戏剧的消费者。他们满足于社火、野台子戏以及露天电影。远离了城市，也就远离了经济气氛，也远离了文化中心。

由于农民对戏曲不由自主的隔膜，更由于从古到今的城乡差别，使农民在戏曲舞台上常常成为被调侃的对象。传统剧目中，农民角色常作丑扮。南宋吴自牧云：

顷在汴京时，村落野夫罕得入城，遂撰此端。多是借装为山东、河北村叟，以资笑谈。^[13]

所谓“此端”是指宋杂剧正戏之后的“散段”。时至今日，市民们仍然对农民嗤之以鼻，嘲弄乡下人仍然是不衰的话题。在上海的市民中常听见三个嘲贬词：“乡下人”、“江北人”、“外地人”，其自得之情溢于表外。

从明代开始，有不少戏班水陆流转，串乡走村，称为“跑帘外”“钻乡”等，把戏剧送到农村，但这其中必须清楚地明白一点，戏剧必须在城市中成熟，城市戏剧永远是农村戏剧的摹本，戏班和剧团必须以城市为最重要的基点。正如焦循在《花部农谭》中指出的那样，戏曲往往兴于市井而后“转相效法，染及乡隅”。^[14]

三、市民趣味与戏曲品格

城市哺育了戏剧，市民呵护了戏剧，戏剧自然要表现出市民品味的倾向，这是顺理成章的事。很少有这样的情形：一种未经市民认可的艺术样式能够在城市中久留。如果它不愿意离开城市的话，就必须按照市民的口味来再塑自己。

现在，我们大略地考究一下市民的性格情趣和戏曲的品格问题。

1．我们说过，市民是社会的中间阶层。他们比农民优越，而且比较接近权力阶层。起码不会发生“皇帝用金扁担挑水”之类的联想。但是，他们仍然没有身心自由，仍然受到统治集团的沉重压迫，因此明君圣主、青天老爷是他们特别期待的。在他们看来，落难亦无不可，但总得有出头之日。命运之神应当对人“打一巴掌、给一个甜枣”，方可显出老天报应不爽，如果一出苦戏只演前半部分是不可以的。

市民阶层在生活中有一种感觉，农民是愚昧的，统治阶层是腐朽的，全社会的道德文章便是由他们来作了。对上，诅咒昏君奸臣、贪官污吏；对下，他们鄙视农民。同时，他们又渴望拥有权力，永远不肯放弃大福大贵，黄袍加身的幻想，所以道德价值在戏曲中是至为重要的评判标准。在传统剧目中，农民被嘲弄，权势也被嘲弄。奸臣和衙内总比市井无赖要坏得多，商人和工匠则不太受贬斥。在传统戏曲中，这类剧目不胜枚举。

所以“公子落难、小姐赠金、高中金榜、衣锦还乡”的模式很对市民的胃口。传统戏曲中“大团圆”结尾恰恰是市民阶层的精神自慰。在这种模式中既有他们生活的体验，也有他们对灾难的恐惧，更包含着他们对未来的希冀。应当说，市民是人性比较健全、情趣比较丰富、视野比较开阔的一个阶层。当然，他们的文化素质不及士大夫阶层，但又高于农民和城市贫民。对于艺术，他们不要求很高很深的文化和哲学的追求。“娱乐”的观念非常明确，戏剧的教化作用、认识作用、仪式作用在他们看来并不是那么重要。

清代黄周星云：

曲之体无他，不过八字尽之，曰“少引圣籍，多发天然”而已。制曲之诀无他，不过四字尽之，曰“雅俗共赏”而已。论曲之妙无他，不过三字尽之，曰“能感人”而已……制曲之诀，虽尽于“雅俗共赏”四字，仍可以一字括之，曰“趣”。^[15]

黄周星所论基本是针对市民口味而言的。“少引圣籍”是为了明白易懂，“雅俗共赏”乃是中间水平，“趣”正是市民口味的中心。上层知识分子不能容忍的“洒狗血”（过火的表演），在市民看来是可以接受的。他们宁可欣赏有趣的粗俗，也不肯欣赏艰涩的高雅。著名京剧演员余叔岩在上海演《连营寨》，但台下反映平淡。为了迎合观众，他“将胡须乱抖、连翻筋斗，台下彩声雷动。余事后向人说：‘那次我演的是大闹天宫的齐天大圣，不是兴兵报仇的刘先主。’”^[16]无奈之情，溢于表外。

市民们还要求戏曲须有故事性，情节要求有头有尾，人物行动要明了统一，性格类型简单化甚至脸谱化——这些正是中国传统戏曲剧目结构上的特点。这一特点自唐代文言传奇和佛经的俗讲开始形成，被戏曲全盘接纳。在其后的戏剧文学、讲唱艺术、白话小说中发挥到了极致，成为中国俗文学的一个重要特征。所以中国戏曲总是处于“雅的嫌俗、俗的嫌雅”的中间层次，换言之，中国戏曲是一种雅俗都可以接受的艺术。(www.xing528.com)

2．在生存状态上，市民们也有其特色，“闲暇”是一种资本、一种荣耀。相传朱元璋曾经写过一首诗曰：

诸臣未起朕先起，

诸臣已睡朕未睡。

何似江南富足翁，

日高三尺犹披被。^[17]

从前文关于都市文化的引文来看，拥有闲暇的人远远不止是“富足翁”们。从唐代开始，城市居民们就有不少时间用于文化和娱乐，或于寺院中倾听经文的俗讲，或于勾栏中欣赏伎艺，或于市井商场中争钱夺利。《踏摇娘》的演出就是在市井道旁进行的，即所谓“时人弄之”。非但于此，在表演进行中，“时人”还须参与剧中，“旁人齐声和之云：‘踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！’”^[18]街头有人演、有人看，足以证明街上游人之多。唐人常非月在《咏谈容娘》中如此描述：“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人簇看场圆。歌要齐声和，情教细语传。”^[19]从上可以得知，常非月并未言过。

宋人张择端《清明上河图》所展示的正是一幅人头济济、摩肩接踵的市井风俗画。

从宋开始，戏剧与饮食习俗、茶饮习俗相结合，形成了中国城市戏剧一种很有特色的演出方式——唱围鼓和茶楼戏园，这种演出方式纯粹是为有闲的城市市民服务的。一边品茗进食、一边欣赏戏曲或唱段，其优游裕如的闲情逸致不仅令农民难以相比，就是封建官僚和士大夫阶层也自叹弗如。由是观之，朱元璋的诗也并非做作之辞。官僚士大夫阶层在艺术趣味上非常容易受市民趣味的影响，然而他们身在衙门中、官差不由己，特别是士大夫阶层，承担着“匡社稷、正风俗”的重任，更不屑于与市民为伍。事实上，自隋代开始，不断出现的“禁戏”奏折均出自上层知识分子的手笔。

由于市民阶层从容不迫的闲适和随意式的观赏习惯，使中国戏曲不但呈现在正规剧场之中，更多的还呈现在神庙戏台、茶馆、酒楼、厅堂、帮会等场合，这导致了观众的不稳定、不专心。为了应付这种特殊的观剧形态，传统戏曲出现了“付末开场”、“自报家门”、“反复交代”、“角色类型化”等演出特点，这样方便流动的观众了解剧情，即使中途进场也不至于一无所知，谁好谁坏一望可知、前因后果大抵了然。现代青年观众最吃不消的就是传统戏曲的节奏太慢、重复太多。

3．市民处于一种商业氛围之中，艺术的物质化是他们非常重视的。同时，市民阶层虽然受到封建伦理的束缚，但毕竟比农民自主、比士大夫自由，人性本身的要求显得外化一些。他们除了娱乐需求而外还有享乐的需求，市民们的戏剧审美观念比其他阶层更为开放、更为商业化。

所以，在市民趣味中当然也有其肤浅和粗俗的一面，这就是追求戏剧展示的奢华以及剧情和表演上的色情倾向。旧上海曾经大兴机关布景，极尽花哨离奇之能事，舞台上充斥着诸如“人头搬家”、“怪兽吃人”、“当场变化”、“神魔斗法”等类似杂耍魔术的玩意，显然这是对市民口味的迎合。一位上海老艺人曾自豪地对我说：“金老板（金少山）一套霸王的行头用了十二两金丝！买张戏票，单看看这也值。”

旧上海还有个演员叫小杨月楼，解放前演《封神榜》中的妲己“大获成功”，“特别是出浴一场，仅穿红兜肚一个，尽露其白嫩之体，百现其妖冶之态”。“正是因为《封神榜》之故，天蟾舞台吸引了大批的观众，老板也因之发了大财”。据称，小杨月楼之成功在于“顺应时尚”，因此“他擅演的名剧为南方观众特别是一般中下层市民所喜闻乐见”。^[20]所以，戏曲界有一句俗话说：“北人重艺，南人重色。”清代即有人指责“世人每喜点淫戏取乐”。自然，何为淫戏是有不同的标准的。封建士大夫阶层甚至认为：“红楼梦一书，诲淫之甚者也。”^[21]

无论如何，色情、恋爱、耍笑总是有不衰的市场。时至今日，与“性”有关的文艺作品仍然会引起轰动。

显然，这是封建士大夫阶层最为敌视的倾向也，是屡屡禁演戏曲的口实之一。但是，“食、色，性也”，市民们在这一点上从来就没有让步。具有色情倾向的剧目实际是屡禁屡不止，人们需要从这类剧目中开心开眼，也只有在欣赏这些剧目时人们才觉得被压抑的精神略略得以宽松。应当说，色情和追求人性的舒展是不可同日而语的。当然，普通市民并不会去认真思考这一区别，只是在剧目欣赏时不由自主地产生一种倾向和期待。市民阶层和士大夫有一个重大的区别，他们坦白地承认自己是“饮食男女”。

中国清代剧坛所发生的“花雅之争”，实际上是市民和士大夫阶层在艺术理想上的一次较量。

产生于明代的昆曲本来是市民的艺术，但是由于贵族和士大夫阶层用他们的审美理想改造了昆曲，致使它与市民的口味不相合谐，成为“红氍毹”上的雅乐。于是，市民们选择了正在兴起的花部艺术——又称作“乱弹”的地方戏曲。叶长海先生指出：

花部、雅部历来各拥有自己的观众。在当时的扬州，雅部的观众主要限于市区的士大夫和盐商，而在城市市民和城郊四乡的老百姓中间，花部的各剧种却蓬勃发展起来。^[22]

一场斗争不可避免地发生了。从元明清三代的禁戏文章的目录中我们就可以体会到士大夫阶层是如何地仇恨戏曲艺术，如“焚禁红楼梦”、“戏文诲淫”、“戏剧当禁”、“禁赛戏”、“元人剧曲不足道”、“戒演剧”、“戏无益”。甚至胡言小说戏曲作家们得恶报，如“罗贯中子孙三代皆哑”、“汤若士入冥狱”、“李笠翁当堕拔舌地狱”、“地狱治曹雪芹甚苦”、“曹雪芹子孙伏法无后”、“金圣叹获阴谴”、“作西厢记还魂记打入地狱永不超生”等。^[23]

清代道光间有个叫白山的人说：“余平生最恶，莫甚梨园……平生烈性火添油、忿向梨园作对头。”^[24]为了表示对梨园的仇恨，他甚至对唐明皇破口大骂：“三郎三郎太琅当，三郎三郎太颠狂，邪僻奸淫汝作俑，陷尽后世好儿郎。三郎三郎，罪孽难偿。”^[25]其疯狂的程度令人惊讶。

其结果与日本的歌舞伎风波一样，取得胜利的是市民阶层。至乾隆初年，北京已出现观众们“所好唯秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去”的情形。^[26]乾隆五十五年（公元1790）四大徽班进北京，宣告了花部艺术的最终胜利。当然，这也是市民文化的胜利。

其实，封建统治阶级一面镇压平民艺术，一面不自觉地接受了市民趣味。从明至清，宫廷演剧、士大夫家班蔚然成风，而且在戏剧呈现上更为奢侈、豪华，尤其在“食色”方面，有过之而无不及。清代的慈禧太后就是一个例子，“佛爷嗜剧，尤嗜观淫剧。……伶人能描摹尽致，则佛爷愈觉兴致勃勃。”^[27]因此，市民趣味不仅“染及乡隅”，也影响到上层。这是戏曲艺术在封建社会中历久不衰的一个重要原因。

四、结　　语

市民阶层是整个社会的中间阶层，也是中坚阶层。他们是城市人口的绝大多数，并且与市场经济密切联系；相对其他阶层来说，他们具有明显的特征：富足、自由、闲适，个性舒展、人格健全，富于艺术趣味。他们不仅是中国戏曲的知音，还是以戏曲为代表的通俗文化的社会土壤。中国戏曲艺术在市民趣味的制约下形成了一系列内外部特点。可以说，中国戏曲是市民的戏曲，是中国俗文化的典型样式。

随着时代的发展，中国社会的工业化程度越来越高，人民群众的文化水平也越来越高，自然市民阶层的素质就有了相当大的变化。特别是一些新的工业城市，原本只是农村地区甚至是过去的无人区，根本就谈不上市民文化的传统。新的市民大多是职工的家属和子女，这样的市民队伍几乎与传统的市民很少有共同之处。因此，作为市民文化代表的戏曲在新兴的工矿城市中就显得窘态十足了。相反，在这一类地区，歌舞、音乐、自娱性的艺术样式的境况就好得多。

关肃霜是我国著名京剧表演艺术家，历来上座不衰，这是有口皆碑的，但是关肃霜1986年率团到云南省东川市演出时却情形不佳。东川是一个新兴的矿业城市，市民阶层非常薄弱。尽管剧目非常精彩，尽管关肃霜技艺精湛，尽管当地部门进行了宣传和安排，并且每次场补助三千元人民币，但是仍难以为继，从未出现过满场。这样的境况在昆明、上海乃至北京都不可能出现。“文化大革命”前，该市曾设有京剧团、花灯剧团、滇剧团，后来都已撤销。“文化大革命”后只有一个文工团，团中设花灯剧队。近年来，文工团改为歌舞团，花灯剧队也就无影无踪了。东川市作为省辖市而无一家专业剧团当与该市为工矿地区有直接关系。

与此相反，凡是传统市民力量雄厚的地方，戏曲的情形较好，例如上海、杭州的越剧，重庆、成都的川戏，郑州、开封的豫剧，山陕地区的梆子等。1989年，笔者曾在上海与市民们共同观赏了一次越剧。上演的剧目并非大作，演员也不是名家，但剧场中的情形却令人咂舌：不少观众是拖家带口、合家观剧的，有的人还带了暖水壶和零食，很有一番节日的气氛。即将剧终时，许多观众悄悄涌到舞台两侧，等待演员谢幕也好更近地看看他们。据演员说，有些热心的观众还常常把水果或糕点悄悄放进他们的自行车兜里，如果演员生病则更受关怀。

有了如此的观众，实在是戏曲的幸运，而这样的观众只可能出现在市民之中。

时至今日，不少专家都在寻找戏曲落入低潮的原因。笔者认为无论从哪个角度出发都不能够忽略市民阶层对戏曲的作用，离开这一点而奢谈戏曲的盛衰是没有多少意义的。

（本文发表于河南《东方艺术》1994年第四期）

【注释】

[1]余秋雨《中国戏剧文化史述》第439页，湖南人民出版社，1985年。

[2]柳觐《请禁角抵戏书》，《隋书·柳觐传》。

[3]薛道衡《和许给事善心戏场转韵》，见陈多、叶长海选注《中国历代剧论选注》第42页，湖南文艺出版社，1987年。

[4]转引自张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史（上）》第36页。

[5]吴自牧《梦粱录》，浙江人民出版社，1980年。

[6]夏庭芝《青楼集志》，载《中国历代剧论选注》第83页。

[7]《马克思恩格斯选集》第一卷，第65页。

[8]（法）丹纳著、傅雷译《艺术哲学》第4页，人民文学出版社，1981年。

[9]熊志冲著《娱乐文化》第44页，巴蜀书社，1990年。

[10]《中国戏剧文化史述》第89页。

[11]（日）河竹登志夫著，陈秋峰、杨国华译《戏剧概论》第208页，中国戏剧出版社，1983年。

[12]《梦粱录》引书。

[13]同上。

[14]《中国历代剧论选注》第358页。

[15]《中国历代剧论选注》第96页。

[16]任二北《优语集》第250页，上海文艺出版社，1981年。

[17]王利器辑录《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社，1981年。

[18]崔令钦《教坊记》。

[19]《中国历代剧论选注》第49页。

[20]中国戏曲志上海卷编辑部编《上海戏曲史料荟萃》第五集第23页。

[21]《元明清三代禁毁小说戏曲史料》第291页。

[22]叶长海著《中国戏剧学史稿》第441页，上海文艺出版社，1986年。

[23]《元明清三代禁毁小说戏曲史料》第291页。

[24]《元明清三代禁毁小说戏曲史料》第356，363页。

[25]同上书，第362页。

[26]《中国戏曲观众学》第304页，华东师范大学出版社，1990年。

[27]任二北《优语集》第192页，上海文艺出版社，1981年。