业余演剧及自娱心理初探的介绍

业余演剧及自娱心理初探

戏剧艺术自其诞生至成熟，都要经过由娱神到娱人的发展过程，如古希腊悲剧滥觞于酒神节，中国戏曲发源于古代巫觋和祭祀乐舞。除了娱神和娱人之外，戏剧还有一项重要的功能——自娱。这一点在以业余演剧为代表的表演艺术活动中尤为突出。本文就业余演剧和自娱心理进行一些探讨，以求教于大方之家。

一、业余演剧琐谈

在中国戏曲史的长河中，业余演剧的地位是不可忽视的。它既是戏剧长河的支脉，也是戏剧的源头之一。

1．中国戏曲源远流长，但真正以娱人为目的的职业演剧团体却是在宋代才产生的。其前的演剧活动可以说是业余演剧占统治地位，如汉代，歌舞辞赋多在民间，朝廷设立了乐府机构，专事收集民间散乐，以供宫廷所用。“百戏杂陈”的繁荣局面大多依赖于民间的表演艺术。正是在汉代百戏的基础上，戏曲出现了最初的剧目《东海黄公》，这是中国戏曲发展史上非常重要的一页。

唐代剧目《踏摇娘》在民间歌舞剧目中最为典型。它的故事是“时人弄之”，“时人”是“当时的人”，有理由认为是一般群众，而不是职业艺人。更令人瞩目的是，在表演者演出时，“每一迭，旁人杂声和之云：‘踏摇，和来！踏摇娘苦，和来。’”^[1]这里的“旁人”当然是观众，他们不仅欣赏，也介入了演出。这使我们联想到今天的一些剧种（如青海平弦戏）仍然保留着观众帮腔的事实。

在宋杂剧产生之前，业余演剧是广场及舞台的主要力量。正是由于业余演剧的创造，才使中国戏曲所必备的营养日渐丰富，将业余演剧比之为戏曲的摇篮是毫不过分的。至今的戏曲剧种仍有二十四种是由业余演剧逐步过渡为职业演剧的，其中不少是解放后才完成了这一过渡。更为重要的是，当今仍在演出的三百零六个剧种中，有近六十种保留着业余演出的形态，占剧种总数的百分之二十左右。^[2]这是一个不容忽视、不可否认的艺术现象。

元代是我国戏曲的黄金时代，而元代戏曲演员却是以青楼妓女为主体。过去一般称她们是“演戏兼卖笑”，这种说法还不如“卖笑兼演戏”为妥。元代京城，当时有妓女两万多，而《青楼集》中所载艺妓只有一百多人。那么，余者一万九千多人是什么职业兼卖笑呢？所以我们认为，元代戏曲表演的主力，仍然是业余演员，就连关汉卿这样的“梨园领袖”也“躬亲排场”，参加演出。

随着戏曲艺术的成熟，宋代出现了最早的票友——子弟，也就是戏曲爱好者、业余演员。

清代乾嘉时期，集大成的戏曲剧种京剧诞生了，从此票戏之风尤盛，不仅人数众多，而且还有票房，形成了戏曲的第三种演出队伍——票界。这些票友们各宗一派，刻苦钻研，义务登台。有的下海搭班，有的还达到了很高的造诣，如红极一时的红豆馆主，“京昆文武各行的演唱和伴奏无所不能”。^[3]下海唱红、成为名角的也不乏其人如刘派创人刘鸿声，原是专门制作修脚刀、剃头刀的，外号“小刀子刘”；著名老旦龚云甫原是玉器工人；言派创人言菊朋原是清蒙古贵族后裔，曾任蒙藏院录士；汪派创人汪笑侬曾是河南太康知县；“老生后三杰”之一的孙菊仙是一个曾获三品衔、出身武举的军人……“活曹操”黄润甫、名小生德君如、名花脸金秀山都是票友出身。在戏剧创作方面，除少数能编剧的职业演员外，几乎被票界包揽。

在以后的革命斗争中，业余演剧更为发展，除了戏曲外，又增加了文明戏、话剧、活报剧和街头剧。几十年中，学生演剧队、农民演剧队、工人演剧队、战士演剧队、孩子剧团等俯拾皆是。除了京昆大剧种外，各地方戏曲剧种无不拥有自己的业余演剧队伍，如云南花灯在“老灯”阶段基本上处于业余演唱形态，辛亥革命后，才逐渐出现了职业演剧。但民间唱灯并未因此而停滞，每逢佳节、喜庆等，各种“逗凑班”、“灯会”如雨后春笋，活跃在城乡各地，至今仍是如此。

需要说明的是，业余演剧团体存在两种形式，一种是出于政治目的而组织起来的团体，如抗敌演剧队；另一种是自发性的，以自娱为目的的民间团体。后者更接近自娱的本源，而且后者历史更长、数量更多、影响更大，与民族心理、民俗伦理、宗教信仰、劳动生产的关系更密切。下面我们就谈谈这个问题。

2．业余演剧与职业演剧同属上层建筑，同样要受到社会经济、政治制度、伦理观念、民风习俗乃至宗教信仰、图腾崇拜诸因素的制约。

艺术的起源是与劳动创造分不开的。业余演剧的雏形——原始歌舞也是如此。《吕氏春秋》中记载着“昔葛天氏之乐，三人执牛尾，投足以歌八阙”即是例证。^[4]原始社会时的人们，没有文字，也缺乏丰富的语言表达能力，他们对生活和劳动的表现，最方便莫过于形体动作了，如出猎归来表演狩猎经过或模拟野兽的动作，如征战归来用舞蹈来重现战争场面等，这就产生了最初的自娱性的表演活动。原始舞蹈实际是劳动与生活的艺术再现，也是原始先民最重要的群体仪式。正如普列汉诺夫指出的：“舞蹈对于原始民族有着重要的社会意义。”^[5]问题在于，人们为什么要再现那些情景与动作呢？其根本原因还是人类自娱要求的本能。

自娱心理是一切艺术的内在本源——如果这一点可以成立的话，那么关于艺术起源学说中的模仿说、劳动说、魔法说、游戏说、心灵说等观点，就显得不是那么互相排斥、互不相干了。在他们的内核中都可以找到自娱需求的种子。

我国业余演剧活动又与宗教、祭祀和图腾崇拜等有关。在《尚书》中记载着“击石拊石，百兽率舞”。^[6]这就是说，在击打石器的伴奏下，人们扮成图腾中的动物翩翩起舞。至迟在先秦时代，我国就出现了以方相氏为主角的驱傩表演。如今在我国绝大部分地区都有古傩的遗存，称为傩戏、傩堂戏、傩愿戏、脸壳戏、香火戏等。周代宫廷优人的前身是远古祭祀中的巫觋，而古优又是参军戏的前身。从巫觋到古优、从古优到参军戏的普及，可以看出演剧艺术由娱神到娱人，又从娱人到自娱的发展轨迹。源远流长的迎神赛社以及庙会等活动，也是与信仰结合在一起的自娱性活动。

3．同时，业余演剧又必须受到社会经济发展的制约。一般的规律是，社会秩序的安定和物质的丰富对业余演剧是有利的。汉代初年，统治者采取轻徭薄赋、与民休息的政策，使社会经济得以快速发展。据《史记·平淮书》载，西汉时“京师之钱累巨万，贯朽而不可校。太仓之粟陈陈相因，充溢露积于外，至腐败而不可食”。^[7]正是在生产力高度发展，物质日益丰厚的前提下，汉代才出现了“百戏杂陈”的局面，同时在平和富足的条件下，人民对艺术的需求才会不断增长。这也正是“衣食足而知礼乐”的内在逻辑。

与汉代形成对比的是清代庚子事变以后，戏曲出现了萧条，“京师板荡，诸伶散失”，^[8]十多年后才稍稍恢复。那么晚清吏治腐败，外忧内患之时，为什么还会出现许多的票友呢？其主要原因是戏曲艺术的影响越来越大，成为社会上最主要的艺术样式。同时，也与当时的封建伦理、尊卑观念有关。

历来的统治阶级和士大夫阶层，都视戏曲为贱业，演员称为“戏子”，地位低下。民间也有“王八戏子吹鼓手”之类的诟语和戏子死后不能葬入祖茔等习俗。即使是京剧的开山祖师程长庚也是如此见解。他晚年曾让一子回乡务家农，他说：“余本家世清白，以贫故，执此贱业。近幸略有积蓄，子孙有啖饭处，不可不还吾本来面目，以继书香也。”^[9]

所谓票友，就是一批既爱好戏曲艺术，又不甘“下贱”的人物，他们在演戏和保持身份之间，找到了“票戏”这条中间道路。所以票友的身价比演员高得多，但是一旦“下海”就另当别论了。票友德君如是清朝军机大臣穆彰阿之孙，其父为知府。他下海前遭到阻挠，下海后也遇到诟骂，其中竟然有梨园同行的当众讥诮。^[10]

德君如遭鄙视，那毕竟是在光绪年间，可是当皇帝被推翻二十八年之后仍有此类事件发生。一个大学生拜程砚秋为师学戏，竟然被学校指责为“行为不检，有玷校誉”，被记大过一次。^[11]于是一大批演剧爱好者，除少数人敢于下海外，只有一条道路可走——票戏。

业余演剧的发展还与民风习俗、节令节日有密节关系，这一点我们将在后面谈到。

二、业余演剧的主观动因——自娱心理

自娱心理是人类与生俱来的一种原始性动机。自我娱乐、自我美化、自我欣赏、被人欣赏在人类生理学和心理学乃至社会学上都可以找到依据。即使一只猩猩，当它明白镜子中的形象是自己时，也会搔首弄姿、自我欣赏。

作家刘心武这样写道：“我的性格，一般都认为是内向的，见到生人，尚且不免手脚不知搁处，登到台上，面对百千观众，该不成了泥胎木雕？但我偏有一种被压抑着的演剧欲，时时想见缝钻出……我们生到世上，原不仅有审美的权力，也有创美的权力啊！”^[12]的确，审美与创美的滋味大不相同，缺一不可。听流行歌曲和唱流行歌曲是两码事。听交响乐是享受，自己拉拉二胡也是享受，虽然不见得高明，但其滋味是贝多芬之《田园》、《英雄》所无法替代的。因为自娱需求没有任何代用品，必须通过自身的创造来满足。

自娱心理是以自我表现为核心的。

黑格尔在《美学》一书中写道：“人还通过实践活动，来达到为自己，因为人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这个实践过程中认识他自己”。^[13]在黑格尔的笔下，“自我创造”、“自我肯定”、“自我实践”是同义语。列宁肯定了黑格尔这一观点是“看出了劳动的本质，他把对象性的（客观的）人，真正现实的人，看作他自己劳动的产品”。^[14]黑格尔的观点为自娱心理提供了哲学的理论依据。人常常通过劳动价值和创造成果来显示自己的存在，包括自己也列入了创造对象。业余演剧和一切自娱性艺术，都是如此。记得有一篇题为《盲点》的小说，主人公是一位不大被人瞧得起的农村姑娘，由于偶然的机会，参加了一次业余秧歌队。她并不太显眼却觉得自己是众人视线的焦点，为此她兴奋了一辈子，临死前的唯一愿望是扎上秧歌用的红绸，嘴里念着：呛、呛呛七……这位农村姑娘欣赏自己，因为她实现了自己、创造了自己，她通过艺术劳动把自己变成了“产品”。

目前，迪斯科舞和卡拉OK大行其道，究其原因，也不外乎这一类歌舞能使人得以充分地显示自我，从而达到自我肯定。

下面我们来探讨一下自娱心理的特殊因素和效应。

1．以美感体验为目的的兴趣效能

人从幼年起就有一种体验欲。男孩子模仿战斗，女孩子当洋娃娃的“母亲”都是一种体验。在意大利狂欢节中，“孩子们总是爱作大人装束，男孩有的顶盔、披甲、手持宝剑，俨然是中世纪武士或古代角斗士；有的则打扮成小木偶和马戏团的小丑，女孩子们穿着华丽的拖地长裙或结婚礼服，装扮成贵妇和新娘”，^[15]孩子们的举动，除了体验欲外，很难找到其他解释。

体验欲将陪伴人的一生。

据说在英国索尔兹伯里平原的一个半林区中，有一个奇怪的集中营，旅游者可以花钱进入，进去之前，集中营的“典狱长”悄悄告诉他一个“秘密”，而后，由工作人员装扮的党卫军们便用刑讯逼供来索取这个秘密，和真事一样。花了钱，受了罪，过上几日集中营生活，图什么呢？体验。当然，集中营的体验不具备美感。

俗话说，爱美之心人皆有之。人总是按照美的规律来创造的。只有对美感发生了兴趣，才会产生自娱行为的需求。人在审美过程中，有一种内摹仿的生理功能，即把自己想象成审美的客体，从中获取快感，而业余演剧活动却把这种内摹仿外化，行为化。要达到心理外化的目的就必须具备对审美客体或艺术样式的稳定性、积极性以及精神性的兴趣。只有兴趣效能发生作用时，审美主体才可能试图把自己生产为审美对象，才可能由被动审美发展到主动地创造美。票友票戏正是如此，都是由爱好戏曲而走上了业余演剧的道路，由观众变成了艺术创造者，产生了对审美对象的体验。

现在，国外出现了不少实验戏剧，例如格洛托夫斯基的“贫困戏剧”、布鲁克的RRA观点、^[16]小剧场戏剧等，他们各有各的路数。但有一点是共同的，即利用观众的体验欲，吸引他们介入戏剧的演出。我国旧社会的“目连戏”也是这样，演出与现实交融，让观众产生“人在戏中”的愉悦，使剧目演得火爆热烈。

当然，以观众身份介入戏剧远不及以角色身份介入来得深切、强烈。因为感知不完全等于体验，视听觉的调动远不及全身心的参与。

2．以宣泄为目的的情感效应

宣泄，既是一种生理需求又是精神需求。流泪是一种宣泄，泪水可以排出不少有害元素使人健康。如果每个人都能适时宣泄的话，那么抑郁型精神病患者会大为减少。

在精神上，宣泄也是求得平衡的重要手段。

人生活在社会上，自然会对人情世态及种种事物产生许多感想和看法，如骨鲠在喉不吐不快，于是化作剧中人来宣泄一番、求得心理的平衡，达到评价目的。这一点，业余和职业演剧是相同的。以明代名票友彭天锡为例，“盖天锡一肚皮书史，一肚皮山川、一肚皮机械、一肚皮垒坷不平之气，无地发泄，特于是发泄之耳。”^[17]

清代某家班女演员磐山，要求改旦角为净角，她说：“我不幸为女儿身，有恨无所吐！若作净角，犹可借英雄面目，一伸胸中块垒耳！”^[18]

一位女中学生曾对剧作家吴祖光说过这样的话：“演戏真好玩，平常不敢说的话，在戏台上都说出来了。”^[19]事实也的确如此，历代演员都有（尤其是丑行）现场“抓哏”的习惯，以戏台评讥时政、斥骂奸佞，揭露丑恶现象、表达民声疾苦，以戏台作宣泄之所，是演剧者的一项“特权”，例如程长庚，借演《击鼓骂曹》大骂台下的都察院的大人先生们：“长庚作祢衡，袒而坐，击鼓三，气概激昂，指堂下怒骂……堂下贵官皆觳觫自愧。然剧目由已定，无以罪也。”^[20]如此类事例在戏曲史上不胜枚举。虽然有的伶人因此而获罪甚至致死，但这一传统却没有中断。我国的戏曲中历来不乏影射之作，便是宣泄的外显。宣泄为人所向往，又何况是在戏台上的当众宣泄。

3．以模仿名角为目的的自居作用

京剧形成之后，很快就产生了一大批著名演员，产生了各种流派。以这些名角和流派的代表人物为核心，又形成了许许多多的票友圈子。这对于传播名家演技，扩大流派影响是很有利的，在中国的京剧观众和票友中，有一种“名角崇拜癖”，各捧一角，甚至为了捧角儿大打出手。至于票友，更是以某派知音为荣，常常以“师承×××”、“宗×派”等而自我标榜。谭鑫培成名之后，北京出现了“无腔不学谭”、“满城争说叫天儿”的热潮。在名角崇拜的时尚中，票友的精神兴趣很快转化为以模仿名角为荣的成就动机，产生了自居作用。著名老生演员刘鸿声在下海之前就以模仿谭鑫培出名，下海后有“鑫培继响，伶界推刘鸿声”之誉。又有票友王益保（字君宜）“其唱以谭鑫培为归……每一引吭，人几疑为鑫培在座也。一日，酒楼宴唱，适鑫培过其下，闻而善之。由是君宜之名，益日以起。”^[21]如果一个票友能与名角配戏，那更是以为殊荣了。

一般说来，票友在学艺上是刻苦认真而且不惜巨资的。明代票友彭天锡，“常为学得一戏不惜花费数十金”，^[22]云南滇剧票友鲁静山“四方求教，多次外出昆明、玉溪等地寻师访友，在经济上不惜耗尽了家产”，^[23]有位叫奎公爷的票友为了勾脸竟把浓浓的眉毛给刮光了。^[24]仅举数例就可以看出票友心理中的成就动机。而成就动机的产生，必须以兴趣为前提。

在普及样板戏的运动中，业余演剧中的演员也往往是在外部动作上模仿名演员和角色，从而产生“我演××演的角色”的心理满足。凡属参加业余演剧的人，一般都可以获得社会的赞许。这种赞许又反过来强化业余演剧者的精神性兴趣和成就感。所以业余演员登台，还可以产生卓然不群、高人一等的快感，人们也乐于接受这种心理。自娱心理中除了自我欣赏外，还存在着被人欣赏的渴望。

4．以节律享受为目的的快感作用

对于音乐来说，节奏比旋律更重要。没有旋律同样可以有舞蹈，而没有节奏，旋律也就无所依附了。在某些原始民族和土人中，至今只有一种乐器——鼓。

普列汉诺夫说：“对于一切原始民族，节奏具有真正巨大的意义。对节奏的敏感，正如一般的音乐能力一样，显然是人类心理和生理本性的基本特质之一。”^[25]

朱光潜先生阐述得更为明确：“节奏不仅见于艺术作品，也见于人的生理活动。人体中呼吸、循环、运动等器官本身的自然的有规律的起伏流转就是节奏。人用他的感觉器官和运动器官去应付审美对象时，如果对象所表现的节奏符合生理的自然节奏，人就感到和谐和愉快，否则就感到‘拗’或‘失调’，就不愉快……节奏总有一种习惯的模式。”^[26]

节奏加上旋律是音乐，没有旋律的节奏是节律。

审美需要节奏，创造美更离不开节奏，生活中也是有节奏的（或节律）。每天有每天的节律，日出而作，日落而息；月份也有一个月的节律，月中月儿团圆，月尾月儿缺损；一年也是这样，春播秋种，岁首驱鬼逐疫，岁末除旧布新。千百年来人民所习惯的节奏是不能更改的，除了科学成分外，还有风俗的因素。如果破坏了它，便会给人以不快。在我们国家，群体性的自娱活动已经固定了节律，例如春节农闲，是农人每年休息享受、串亲访友、缔结姻缘的时机，于是唱春台一类的业余演剧就有了演员和观众。湖北恩施灯戏专在佳节和喜庆时演唱，河北新颖调专在逢年过节时上演，福建游春戏多在初春季节演出。剧种如此，剧目也有节令性的应时戏。端午节演《雄黄阵》，七巧节演《鹊桥会》，中秋节演《嫦娥奔月》，中元节演《目连救母》……在我国少数民族的大型自娱活动方面，节令潮汐更为突出。以云南玉溪地区的彝、苗、蒙、傣等八个民族为例，每年的三十多种大型聚会中，多与节日节令有关，其中二十五种有歌舞活动，例如每年六月二十三日的彝族火把节、每年农历二月第一个属牛日的哈尼族祭龙节、每逢农历五月初五的傣族花街节、每年农历三月十六的白族三月会、每年正月初二的苗族踩花山……^[27]这些众多的大型自娱活动的原由，有的是节庆，有的是农事节令，有的是民众传统，有的是婚丧嫁娶。但是除个别例外，举行的日期是不能变动的。汉族又何尝不是如此。

由于节律的固定，人们形成了心理预期，这是历史积淀和惯性的必然，连三尺童子也会“盼年”。有预期就必然有心理准备，历来的民间大型自娱活动，都是事先准备，有条不紊，使人们乘兴而来，尽兴而归。心理预期实现了，便是快感，因此节律是不可以打乱的。心理预期失落就是失望。十年动乱中，曾迫使人们放弃了不少节令性、民俗性的自娱活动，但是现在，已逐步恢复了，正是顺应了人们的节律享受的目的。

5．以情爱交游为目的的里比多（libido）效应

“里比多”这个概念是精神分析学创始人弗洛伊德提出的。他认为：一切快感都直接或间接地和性有关，在性的后面有一种潜力，这种潜力常驱使人去追求快感。这种潜力叫做“里比多”，又称性力。^[28]弗氏甚至断言：“毋庸置疑，‘美’这个概念植根于性冲动之中。”^[29]弗氏理论固然失之绝对，但也不可否认，艺术和性是有联系的。古希腊酒神节的游行中，妇女多作裸体、并与男子纵欲乱交。然而，正是这个酒神节孕育了伟大的古希腊悲剧。中国的山歌民谣，色情成分也相当多，有些直接以性行为和性器官为内容。北方一些地方，称之为“酸曲”，在云南一些地方，农民把唱歌叫做唱“雀”。而这个“雀”字（或许是巧合）正是他们对生殖器的俗称。

自从人类进入文明时代，性欲便处在各种各样的压抑之中。于是它找到了一个突破口——艺术。

在我国，由于传统观念的束缚，自古以来，青年男女们便缺少交往机会，而业余演剧和其他群体性自娱活动，却为他们提供了合法合理合情的交游机会。古人云：“食色，性也。”渴望接近异性是人类本能，是无可非议的，尤其在工矿农村的业余演剧中，许多青年人的首要动机便是接近异性，其目的或择偶，或调剂、或“眼睛吃冰淇淋”（赏心悦目的意思）。这些都根植于人类原始性动机之一的里比多之中。

里比多是普遍存在而鲜有人承认的心理动机。尽管在业余演剧中结为伉俪的未必很多，但在其中有过恋爱经历的却是大有人在。社会普遍认为，文艺团体总是绯闻最集中的地方。事实也是如此。以情爱交游为目的的自娱性活动，在少数民族中更为突出。仍以云南玉溪的八个民族为例，在二十五种自娱活动中，有八种是以青年男女交往、择偶为主要内容的。(www.xing528.com)

苗族踩花山，“男女青年对歌跳舞到一定时候，各自选择自己意中人，双双在花伞下，在大树下含情交谈。”^[30]相类似的还有苦聪年节、哈尼族“年首扎勒特”、彝族“吃花酒”、傣族“洗澡节”等。在这些活动中，节庆、歌舞、情爱已经融为一体、不可分割。或许，正由于为青年人提供了如此机会，才更热闹些吧？

未婚青年如此，已婚者如何呢？中老年人又如何呢？其实，情欲是不分老少的，这就是借用“里比多”一词而不用普通心理学中“性驱力”概念的原因。^[31]近几年来，昆明地区有许多自发性的唱灯活动，多在野外、公园或其他僻静处进行。奇怪的是，围观者青年人居多，而演唱者老年人居多，演唱的剧目和唱段以男女爱悦居多。这些唱灯的老人们不施粉黛便装男扮女，打情骂俏，在外人看来不免滑稽，而他们却认真得很，兴致甚浓。想来他们在儿孙面前，理当是庄重威严，慈祥可敬。而自娱性的唱灯却为他们提供了略微释放里比多的机会。就好比一个穿游泳衣的人，在海边不足为怪，而在闹市就荒唐了。

当然，以上所举事例，原始色彩较浓，因而里比多效应格外明显、直接。在现代的自娱活动中也存在里比多效应，只不过比较含蓄、内向罢了。

我们用美国学者威尔逊的话来总结本节吧，“性是人类生物学的一个中心问题，性是渗透到我们生命存在的各个方面的一种千变万化、无限复杂的现象。在生命的每个阶段，性都以新的形式出现。”^[32]

三、自娱心理的立体覆盖

自娱心理是无所不在、无孔不入的，它的覆盖是立体的。它的触角延伸到可能的所有角落。即使是天子后妃、王公大臣，也不可免地在自娱需求上与平民百姓混同起来。

在历代帝王中就有“自作优戏”的宋徽宗、被奉为戏神的唐玄宗、艺名“李天下”的后唐庄宗、登台作戏的叶赫那拉氏……都是“戏瘾”很大的票友。唐代则天女皇于久视元年的某日宴会上曾欣赏过一次别致的演出，剧目有《安公子》、《长命女》、《大面》、《兰陵王》等，演员有当时仅六岁的唐玄宗，四岁的代国长公主和寿昌公主，还有唐玄宗的弟弟岐王等皇子龙孙。^[33]

作为市民和平民艺术的戏曲，在最高统治者中尚知音不乏，那么在中下层人们中的繁荣就可想而知了，连鲁迅笔下的阿Q也会念着锣经唱一句“我手持钢鞭将你打”。据江苏省京剧团团长、著名京剧老艺人王琴生先生回忆，过去山东省的每个村子都有业余剧团，甚至还有服装行头、刀枪把子。^[34]业余演剧普及到如此程度可谓登峰造极了。

即使是职业演剧者，也存在自娱要求。比方说“戏瘾”二字，其成分以自娱为多。旧时每到年关，戏班子则上演“封箱戏”，此时，演员们都是以反串应工。封箱是求吉利的习俗，而反串却是演员们的自我娱乐。在戏台上奔波了一年，到年尾讨个乐子，图个新鲜。戏曲演员们除演戏本业之外，一般都有自娱性的艺术爱好。

人们要求自娱的动机可以说是无孔不入的，即使是办理丧事中，也要找乐子。“莫搓搓”是哈尼族的一种丧葬习俗，意思是“为死亡的老人跳歌”。灵柩在家中搁置的三五月内，每十二天举行一次守灵仪式“莫伤”，白天唱送葬酒歌，晚上“本村和外村的青年男女聚集在丧家的房前屋后，吹拉弹唱，跳‘莫搓搓’舞，借以谈情说爱，选择对象……出殡期间，土炮声不断，大号唢呐长鸣，敲锣击鼓，彩旗飞扬，哭的哭，唱的唱，笑的笑，哀伤伴合着欢乐……”^[35]在云南汉族的孝歌中，也有不少历史故事、神话传说甚至互相逗趣、打情骂俏的内容。

四、自娱心理对业余演剧的审美修正

1．在业余演剧活动中，出现了自娱心理和娱人心理的交叉，业余演剧者既是审美主体，又是审美对象。娱人是客观存在，自娱是主观目的。

2．自娱要求是一种精神性（非物质）的兴趣，因而使业余演剧呈现非功利性色彩。没有哪一位自娱者将自娱活动看作谋生或赚钱的手段。票友串戏是不取报酬的，有时甚至花钱请名角和自己配戏。云南玉溪是花灯艺术的故乡，过去的班社“唱灯不收钱，只（由主家）供吃的。”^[36]解放后各种业余演剧活动也是如此，不售票，不拿包银。而职业演剧是商业性的，不花钱看戏谓之“蹭戏”、“看白戏”，为人所不屑。反过来，民众也没有买票看业余演剧的习惯。

3．自娱心理除了个体性质外，还有一种群体自居效应。即观众看业余演剧时会想到演剧者不是职业演员，而是和自己一样从事演剧之外行业的人。于是，在业余演剧欣赏中出现了审美宽容（或称审美错觉）。观众会想到，如果自己登台也未必强于他人，而业余演剧者受到职业演员鄙薄时，也会以“你干什么吃的？我干什么吃的？”来对抗。的确，职业演员做工不如工人、种田不如农民、读书不如学生。由于自娱活动中的群体自居意识，使观众常常以“青眼”去看业余演剧，审美尺度发生了变化。如果演剧者是亲朋好友或熟知的人，观赏起来就更有趣了。十年动乱后期，样板戏的上座率已直线下跌，致使不少单位采取送票或强制观看的办法来维持，但是业余界上演样板戏却无门庭冷落之虞，即使业余演员艺术水准如何地不及职业演员，人们同样愿意欣赏，假如有人能踮起足尖或唱出曲调中的最高音，那简直要博得掌声了。

4．由于自娱心理的非功利色彩和节令潮汐以及习俗、宗教因素的影响，使业余演剧和其他自娱活动呈现出可重复性，如民间的傩舞、傩戏、秧歌旱船、舞狮耍龙，还有少数民族的那达慕、踩花山、打歌、跳月、戛光、锅庄等自娱形式，世代相传、年年必办。在业余演剧中也是如此。一个剧目，你可以演，我也可以演，今年可以演，明年也可以演。

5．由于自娱心理的独特效应，使业余演剧不依赖于职业演剧。诚然，职业演剧中的名角和剧目常常给业余演剧提供范本，但职业演剧的剧目又常常因为物质的、人力的、艺术的各种因素，使业余演剧难于付诸舞台。所以，业余演剧的“路数”不同于职业演剧。加之没有功利的追求和经济压力，业余演剧可以因职业演剧之兴而兴，却不以职业演剧之衰而衰。

话剧演员李默然曾提出过“专业剧团办少一点、精一点，业余的多一点”的建议，^[37]可谓行家之语。或许，这是缓解目前戏剧危机的一剂良药也未可知。

（本文发表于上海《戏剧艺术》1986年第二期，收入《云岭剧论》一书，云南人民出版社1989年版）

【注释】

[1]崔令钦《教坊记》，《中国古典戏曲论著集成》第一册，中国戏剧出版社，1959年。

[2]《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“剧种表”，中国大百科全书出版社，1983年。

[3]《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“剧种表”。

[4]郭绍虞主编《中国历代文论选》（一卷本）第3页，上海古籍出版社，1979年。

[5]《论艺术（没有地址的信）》第31页注②，曹葆华译，人民文学出版社，1957年。

[6]《中国历代文论选》（一卷本）第1页。

[7]引自吴国钦《中国戏曲史漫话》第6页，上海文艺出版社，1980年。

[8]《清稗类钞·文学艺术戏剧音乐》第350页，书目文献出版社，1984年。

[9]任二北《优语集》第196页，上海文艺出版社，1981年。

[10]同上书，第212页。

[11]《京剧谈往录》第215页，刘迎秋文，北京出版社，1985年。

[12]《艺术世界》1985年第8期。

[13]朱光潜译《美学》卷一第38页，商务印书馆，1980年。

[14]转引自朱光潜《美学拾穗集》第27页，百花文艺出版社，1980年。

[15]《外国群众文化》第139页，湖南省群众文化学会编。

[16]法文“重复、表演、参与”三个词汇的词头。

[17]（明）张岱《陶庵梦忆》第91页，江苏古籍出版社，2000年。

[18]任二北《优语集》第197页。

[19]《吴祖光论剧》第31页，中国戏剧出版社，1981年。

[20]《优语集》第196页。

[21]《清稗类钞·文学艺术戏剧音乐》第392页。

[22]张岱《陶庵梦忆》第91页。

[23]《云南玉溪地区戏曲资料》第四辑。

[24]袁世海《艺海无涯》第17页，中国青年出版社，1985年。

[25]《论艺术（没有地址的信）》第35页注②。

[26]转引自朱光潜《美学拾穗集》第78页。

[27]据《云南玉溪兄弟民族》统计。

[28]见《中国大百科全书·心理学·心理学史》。

[29]引自（苏）奥夫相尼柯夫主编《简明美学辞典》第169页，知识出版社，1981年。

[30]据《云南玉溪兄弟民族》统计，第213页，云南民族出版社，1984年。

[31]甘肃人民出版社《心理学名词解释》第194页：“性驱力只在人生的某一阶段……不像饥饿、渴驱力那样贯串于人的生命始终。”

[32]《新的综合》第153页，四川人民出版社。

[33]《中国青年报》1981年3月22日四版魏杰文。

[34]梅绍武《我的父亲梅兰芳》第206页，百花文艺出版社，1984年。

[35]《云南玉溪兄弟民族》第98页。

[36]陈克勤主编《玉溪地区戏曲资料》第二辑第18页，1986年编印。

[37]《戏剧报》1985年十一期第32页。