戏曲程式与审美阻隔的介绍

戏曲程式与审美阻隔

一

据有关人士调查，我国多数省份的大剧种特别是昆曲和皮黄戏，都不及地方小戏叫座，如云南的滇戏之于花灯剧，湖北的汉剧之于楚剧和荆州花鼓，湖南的湘剧之于花鼓戏、江浙地区的昆曲之于越剧、沪剧、婺剧，江西的赣剧之于采茶戏等。就历史久远而言，显然后者不及前者，不少地方小戏还是大剧种与本地歌舞结合而成的。那么，大戏如何败在小戏阵前呢，岂非“冰，水为之，而热于水”的怪事？

带着这个问题，笔者曾请教过湖北楚剧表演艺术家李雅樵老先生，他说：“他们（指皮黄京昆）太讲规矩了。”虽是寥寥数字，却道中了症结所在。所谓规矩者，当是指程式和程式化了。程式化历来被誉为戏曲艺术的精华和特征。既如此，高度程式化的大剧种却为何不叫座呢？这不能不引起我们的思考。

二

戏曲程式化是与戏曲本身同时产生、同步发展的。早在宋代便出现了程式化表演的滥觞。随着历史的发展和戏曲艺人们的实践积累，戏曲的程式化越来越完善，越来越系统。到了以梅兰芳先生为首的四大名旦时期，戏曲艺术达到了巅峰状态，形成了诗歌舞结合、以唱做念打为主要表现手段、以四功五法为基本功、以写意、传神、虚拟为美学特征的程式化综合艺术体系。然而，旧有的程式动作毕竟是对旧时代生活的模拟、夸张和变形，它仅是在表现旧生活上游刃有余、挥洒自如。由于封建的闺门限制和裹足而产生了旦行特有的身段和步态；由于书生和秀才们的孱弱而产生了生行带有女性化色彩的“阴阳嗓”；由于旧观众对忠奸善恶的简单区分而产生了红、黑、白、丑等脸谱；由于旧时方言的阻隔而产生了京剧以湖广中州韵为主、以苏白京白为辅的宾白系统；由于古奥费解而产生了以注释唱词为目的的昆曲身段……演出场所的限制也迫使表演向程式化发展。在旷野和神庙舞台演出时，唱做念打必须夸张，以求多数观众能看清听见；为了招徕观众和强化舞台节奏，不得不使用震耳欲聋的锣鼓；为了让迟到甚至中途才来的观众不至于莫名其妙又不得不拖慢节奏、重复交代……

传统戏曲的程式化是当时观众审美需求的对应物。从宋元时代到话剧、电影传入中国之前的这一漫长时期，观众对于视听觉结合的审美要求，只能从戏曲中得到满足。因而，他们希望在一种样式中得到多方面的享受。希望能在有限的时空间内了解更多的内容。长期的欣赏活动，把旧观众造就为程式化的知音，程式化是通向他们心灵的一座桥梁。他们甚至对戏曲偏爱到狂热化的地步，有的人竟为“捧角儿”“罄其资，而典质及衣物”。^[1]

时代在发展，过去曾经倾倒过观众的表现形态，也可能在现代引起心理厌倦。不少青年观众说：“一场戏下来，听都听不懂，谈何欣赏？”“京剧锣鼓太闹，简直能‘发聩震聋’，令人心情烦躁。”“京剧武打常耍些‘花架子’。”等等。青年戏曲观众仅占观众总人数的百分之九点七。^[2]就是艺术大师梅兰芳也有苦衷：“我学过几十出昆曲，因为曲文太雅，都不易让我一下子就看懂。总是靠朋友给我讲解，才能明白的。”^[3]演唱者尚且如此，又何况观众呢？梅先生有朋友相助，可有谁能到剧场中为观众讲解呢？

程式化给现代青年观众带来了心理厌倦，也势必给表演带来损害。它使剧场中的反馈信息弱化甚至消失。如果这样，戏曲在任何一点上都不能凌驾于影视之上。

尽管如此，我们还是应当承认，程式化对于传统剧目来说毕竟是和谐的、有机的、适宜的。但是，它对于现代戏来说却有很大的问题。有如油滴水面，漂而不溶。著名京剧演员汪笑侬就曾遭到过“穿西装拿马鞭唱西皮摇板”的讥诮。梅兰芳先生是戏曲史上时装新戏的首倡者，曾先后编演了《孽海波澜》、《一缕麻》等剧目，可惜后来停止了这件极富意义的工作。他是这样解释的：

“时装戏表演的是现代故事。演员在台上的动作，应该尽量地接近我们日常生活里的形态，这就不可能像歌舞剧那样处处把它舞蹈化了。在这个条件下，京戏演员从小练成功的和经常在舞台上用的那些舞蹈动作，全都学非所用……我后来不多排时装戏，这也是原因之一。”^[4]

梅先生所总结的教训颇为深刻，从中可以看出在“日常生活”与“舞蹈动作”之间有一种难以调和的矛盾。可是，也有例外。许多戏曲工作者和观众感觉到这样的事实：搞农村题材的现代戏要顺手些，在这样的剧目（如《八品官》《打铜锣》等）使用传统程式基本上合情合理。这是为什么？因为农村这一片土地较多地保留了旧时代的痕迹。农民的生产方式、生活方式基本上还停留在小农经济的形态。他们的劳动和日常生活比较容易舞蹈化、程式化。

三

据载，解放前某日，梅先生上演《杀惜》，当时彩声雷动。却有一位老先生说“不好”，因为“惜姣上楼的台步，按梨园规定应是上七下八”，而梅先生一时疏忽，竟是上八下也八了。于是梅先生“面带喜色”“称谢不已”。由此可见戏曲“规矩”之严了。更为极端的是谭鑫培把“冒雨而归”误念为“胃雨而归”，却不许学生余叔岩纠正。余叔岩也只好照念“胃雨而归”，直到谭鑫培过世才把“胃”字改为“冒”字。^[5]如是观之，李雅樵老先生的看法绝不是虚语了。

高度的程式化不仅造成了京剧的定型化，也造成了唯名角是从的不良作风。“刻模子”已成为口头上反对而现实中又不得不照办的准则。于是，京剧艺人们口传心授，代代因袭，程式化已经“化”到了一颦一笑、一举一动、一招一式甚至一块补丁打在什么地方等都有严格规定的程度。(www.xing528.com)

其实，“疏忽”一些又何妨？一步之差不会把阎惜姣混同于潘金莲；把“起霸”的时间压缩一些，不会影响“众将官”在观众心目中的威仪；把连梅兰芳也看不懂的唱词改得通俗一些也绝不会降低剧目的美学价值。“水至清则无鱼，人至察则无徒”，大凡事物一旦发展到顶峰，就会呈现出凝固状态和排他性。这时，有两条道路可以选择：一条是顺应规律，广征博采，寻求通向新高度的途径；一条是敝帚自珍，抱残守缺，故步自封，任其从顶峰向低谷跌落。尤其是戏曲艺术之花，一旦置观众审美情趣于不顾，便是它枯萎的开始。

四

一代有一代的文学，一代有一代的戏剧，一代有一代的观众。每一时代的观众又无不受到社会的制约，带有浓重的时代色彩。所谓审美阻隔，就是观众心理和艺术形态之间的不和谐，审美流程发生阻隔是导致一门艺术危亡的主要原因。从古到今，戏曲艺术的更替就证明了这是一条不可抗拒的规律。元代文化中心南移，造成了元杂剧“北曲不谐南耳”的局面，终于为南戏所取代；风靡全国的昆曲因曲高和寡而败在花部手下；京剧博采众家所长，又以集大成才的雄姿取代了秦腔、京腔和徽调在京都的坛主地位。而今，一百多年过去了，京剧也发生了“不谐众耳”“不美众目”“难调众口”的情势。当此危机之时，恪守祖先定下的规矩是没有出路的。

1983年底，全国优秀中年京剧演员在上海联袂演出《龙凤呈祥》，阵容之强应是空前的，然而仅演出了一场便草草收兵，就是这唯一的演出，剧场外也有降价转卖的戏票。与之同时上演的京剧《晴雯》则是另一番面目。该剧取消了韵白、水袖，表演尽可能接近日常生活，不用或是少用大锣大鼓，虽然被有的人指责为“不是京剧”，却赢得了观众，尤其是青年观众。为什么这两个剧目会形成如此强烈的对比？原因是在程式化的问题上各自采取了相反的态度。尤其是现在，观众在丰富多彩的艺术形式面前有了充分的选择余地，陈旧和僵化的东西被冷落是理所当然的了。

规律是客观的，不可抗拒的；规矩是主观的，是人为而成的，人为的东西自然可以人为地改变。那么，程式化是规律还是规矩？我认为是规矩而不是规律。新京剧《晴雯》和一大批被讥为“话剧加唱”的剧目已经向旧程式挑战了。如今的观众宁可在电视机前盘桓，也不愿意在旧程式面前“享受”猜谜一样的痛苦了。

在规律面前，“顺我者昌，逆我者亡”，规矩必须服从规律，艺术必须服从观众和市场，戏曲必须服从艺术规律——恐怕这正是亟待认识的最根本的规律。

（本文发表于昆明《云南戏剧》1985年第三期）

【注释】

[1]任二北《优语集》第200页，上海文艺出版社，1981年。

[2]宋锦添等《上海群众文化生活状况调查》，上海《戏剧艺术》1984年第四期。

[3]梅兰芳《舞台生活四十年》第二册第129页，中国戏剧出版社，1961年。

[4]梅兰芳《舞台生活四十年》第二册第70页。

[5]任二北《优语集》第249—250页。