中国早期仪式戏剧史略的介绍

中国早期仪式戏剧史略

《简明不列颠百科全书》“仪式”条把仪式与人类初年的动物崇拜联系在一起，认为：“ritual，仪式由传统习惯发展而来，是一种普遍为人们所接受的行为方式，其基本作用是使人们之间互相理解。”并提出了有关仪式产生的三种学说，其中在“宗教史说”里说道，“仪式是对超自然的力量表示敬重”，同时指出仪式的三个特点：“1．在仪式中，人们表达了对于神圣者的尊重、崇敬和惧怕的感情；2．仪式多以一种信仰系统为基础，而此种系统者以神话中语言表达的；3．仪式行动对信仰物来说只是象征性的。”《辞源》则把仪式简明地解释为“典礼之秩序形式等，礼节规范”。

仪式与戏剧本来是两个事物，然而，在研读中外戏剧史著作时，我们常常会发现一种有意味的现象，这就是：形形色色的戏剧在其原初形态时每每与仪式有着一种撕撸不开的关系。换言之，诸多戏剧的早期形态乃是某种仪式的嬗递与孳乳。

古希腊戏剧源于祭祀狄奥尼索斯的酒神节——这已是世所公认的事实；日本歌舞伎发源于行脚巫女表演的“念佛舞”；^[1]俄国戏剧源于祭祀“春神”的仪式表演；^[2]印度尼西亚戏剧肇始于古代爪哇的祭祀活动，其后，又接受了印度宗教影响而形成了新的仪式戏剧；伊朗戏剧的最初形式是在人们每年举行的仪式中，把一个篡位者的模拟人形投入火中焚毁；意大利戏剧的雏形是在宗教祭祀仪式的唱诗中出现了一问一答的对话式的戏剧样式；英国戏剧的最早形态也是起源于教堂的礼拜仪式这一特性。^[3]在云南民族民间显现的更为典型，如在云南傣族地区上演“阿暖”剧目时，会出现这样的情形：

这类剧目，着重表现阿暖——释迦牟尼成佛前的前身，在人世间经历的各种各样的磨难和坎坷，最后战胜困难终于取得圆满结局的故事。由于他后来修炼成为世人尊敬的佛祖，因此人们对他所遭遇到的困苦磨难，都深表同情。在看演出时，傣族观众往往是手握点燃的线香，以聆听神佛教诲的心情，去虔诚听取。看到阿暖遭遇不幸，会当场捐物捐钱，帮助阿暖度过难关，表现出一种崇神、敬神、酬神的情感。^[4]

在此，我们很难说傣剧观众是在欣赏戏剧还是在参加仪式。实际上，不少民族对待仪式和戏剧的态度并无本质的区别，仪式对于戏剧来说，它几乎就是本体。不少集体的仪式本身就已经具备了戏剧的特征，呈现为即是仪式又是戏剧的状态。仪式戏剧是一个合成的概念，仪式中包含着戏剧，戏剧又以仪式作为外壳。虽然在某些仪式戏剧的种类里，二者的成分并不是恒定的、平均的，但在一个大的方面，二者不可缺一。

仪式和戏剧虽然存在着差异，但在人类的初年，它们是紧密联系在一起的。至少在以下的四个方面，它们是有着内在统一的：

1．它们都是一种群体化的、有规则的操作行为。

2．它们都承认假定性原则。

3．它们都有表演者和非表演者。

4．它们的参预者们可以构成一个相对稳定的心理场。

我们认为：仪式首先是一种有规则的操作行为，更多是群体性的有规则的行为，人们用这种仪式操作表达某种信仰、意志或情感，庆典、祭祀、祛禳、人生礼仪、婚丧嫁娶、集会、戏剧演出等都在仪式之列。在本文中，我们所说的仪式主要是指那些存留于各民族文化社区中群体性的祭祀、驱禳、丧葬及嫁娶等仪式活动，而仪式戏剧就是这些仪式的戏剧化形态。

第一节　远古图像：云南沧源原始崖画的启示

沧源崖画遗址位于沧源县勐省、丁来两个乡的丛山密林之中。汪宁生将崖画的分布分为十个点，每个点又分为若干区。^[5]可辨认的图像1000多个。经对覆盖在画面的碳酸硷测定，其年代距今约3000年左右，属新石器时代的遗址。“沧源崖画第三地点画面下端被钟乳石所覆盖、经取其钟乳石作碳十四测定，其年代为距今3030年，第五地点崖画颜料孢子花粉分析，其孢粉组合相当于亚北方期，为距今2500—3500年。”“沧源崖画所反映的生产经济状况，大致可相当于非洲起源于10000年前的‘狩猎的发展和弓箭的使用’的‘后期狩猎人艺术’”。^[6]

1991年，笔者曾对沧源崖画的勐省、丁来等四个点进行了考察，发现祭祀物品，如油碗、烛头、香火等，崖画前的石头已被人踩得发亮，据此也可以想见香火之盛。据当地人介绍，祭祀物多为当地佤族、傣族人所供奉，至今当地的群众还流传着不少关于崖画的传说。从画面内容来看，与今日的佤族、傣族的文化相合。可以认为，崖画中的内容是对新石器时代佤族先民的生活、生产及祭祀、歌舞的记录。沧源崖画的图像以人物和动物为主，表现内容有生产劳动、狩猎放牧、祭祀仪式、战争械斗、舞蹈杂技等。在舞蹈方面的内容尤其丰富，有“猎牛舞”、“猎首舞”、“羽舞”、“圆圈舞”、“盾牌舞”、“鱼尾人舞”、“横排舞”等。

从戏剧的角度来看，崖画中人物的体饰装扮也具有特殊的意义。在沧源崖画中出现的人物，我们可以分为两种，一种是未经装扮的人；一种是经过装扮的人。显然，未经装扮的人是人的本来面目，而经过装扮的人在面目和角色上已以发生了变化。有的形象已经变得很具体，这就像一个演员扮成了一个具体的角色。最为令人注目的形象是“太阳人”、“鱼尾人”、“发光人”等。可以认为，这些突出的形象在当时的社会中是举足轻重的角色，亦或许是先民们崇拜的角色。既如此，就必然有表达崇拜的仪式。这些角色出现在祭祀仪式上，就具备了仪式戏剧最主要的特征：扮演。

对于中国早期仪式戏剧来说，沧源崖画中的假面、假型等极富启示意义。

一、原始假面

面部装扮可以称假面艺术。假面艺术源自人类初年的头颅崇拜。如同假面艺术一样，头颅崇拜也是一种世界性的文化现象。^[7]

在上文中我们讨论了人的体饰。在体饰中还有一种更为重要的现象，即体饰中的头饰。在这方面，沧源崖画为戏剧装扮提供了有力的支持。

沧源崖画的头饰非常丰富。其中有“羽饰”、“斧饰”、“环饰”、“耳饰”等。这些装扮的意义我们目前还不十分明了，但有一点可以肯定：用羽毛、发光物及其他东西来对头部进行装饰必定是一种有意味的形式。

除了头部装饰而外，我们还在崖画中发现了头戴面具的形象。

在崖画第七地点，有这样一个形象，与“鬼”的甲骨字非常相似。这个形象双腿跪地，双手向前伸出，头戴一个巨大的面具。其二者的区别仅仅在于：“鬼”字面具有“四目”，而此形象仅二目。有学者云：“我们一看甲骨文鬼字象形，就知鬼字象人跽地而头戴魌，魌其者所以存亡人的魂魄，于是知鬼是‘尸’一类的扮饰……”^[8]我们认为，这一形象就是具备了这一特点和功能。

除了头戴面具的个体外，还有群体化的面具使用。在崖画第八地点，有九个头戴牛头面具的人在挥刀而舞。^[9]牛是沧源崖画中数目最多的动物图像，在某些边疆民族，从古至今均有以牛头作为财富象征的习惯。我们认为，这由九人组成的“牛头阵”，正是原始人群为了祈求富足而举行的祭祀仪式。

二、原始假形

在沧源崖画第六地点，我们发现了几例有趣的人物装扮：一个是全身呈椭圆形，在头部的位置用上竖的放射状直线加以强调；另一个是全身呈方形，头部也如是；还有的全身饰以羽状物。在第一地点中，有一个很奇怪的形象，似恐龙又不是恐龙。汪宁生认为“似为象”。^[10]这个“似为象”的动物形象在沧源崖画中颇为特殊。

沧源崖画的绘制者有一条原则：人物象征化，动物写实化。如我们前文所述，崖画的人物基本是“文”字为主要框架的。而崖画中的动物则是力求肖似。如牛、猴、鹿、野猪、孔雀等图像无不抓住了该动物的特点。特别是的牛的绘制，我们可以区别水牛和瘤牛。又如猴的形象，可以看是长尾猴还是短尾猴。而作为象，我们可以将其特点归纳为“长鼻、大耳、肥躯、粗腿、短尾”五点。但是，这个“似为象”的东西仅表现了其中的两点：长鼻、肥躯。尤其是那四条细腿，倒是颇像两个人的腿。这一点启示了我们：这个“似为象”就是“似象非象”，乃是一副由两个人舞动的象的假形。尤可注意者，在象的假形的前后各有一弯臂翻掌的人，这使我们联想起现在常见的“引狮人”、“舞象人”。

假形可以视为套头面具的延伸与扩大，其目的与假面一样，是为着改变人的本来面目。假形至今在云南民族戏剧的演出中还为广泛地运用着，如民间的“耍麒麟”、“舞狮子”、“跳猫猫”、“白象舞”、“孔雀舞”等均为假形演艺。

三、“战争图”与“战争戏剧图”

在第六地点的崖画中有一组表现搏击、战斗的图画，汪宁生谓之为“战争图”。这种命名我们深表赞同，但是“战争图”中所表现的是真正的战争呢，还是对战争的模拟、复演？这就同狩猎舞不能等同于狩猎活动一样。我们的看法是，这幅“战争图”所表现的不是真正的战争而是一种复演。下面用三条理由来论证这个问题。

首先，历史上的佤族素以猎头著称，战争械斗是他们取得人头的主要途径。而此图中并未见这一最重要的特征。猎头的主要工具是长刀、镖子和装人头的口袋等在图中均无发现。

其次，原始先民很乐于复演一次成功的狩猎，因为他们希望以此为巫术手段来取得今后的成功，原始先民更乐于复演一次胜利的战争或械斗，并希望以此导致今后战争的胜利。事实上，在原始时代，战争的实况很难被准确地记录下来，于是先民的复演过程必定会加上事前的想象与事后的创造。所以，对于战争的复演，本身就是一个极易戏剧化的过程。同样，“战争图”的作画人未必是战争的参预者，但他一定是战争戏剧的目击者。

再次，在所谓“战争图”中，可以发现，除一人持弓弩，一人小臂中箭外，其他人均徒手而博。这一点也可以证明图所展示的不是实在的战争。

如果我们所论不误，那么这幅“战争图”就可以视为“战争戏剧图”了。

第二节　英雄辈出：从齐家文化到二里头文化

约在五千年前，中国历史进入了新石器晚期，在这时，文明时代的大门被叩响了。新石器晚期，最重要的文化是齐家文化、龙山文化和二里头文化。这一时期与传说时代的黄帝、尧、舜、禹等部落联盟首领基本上是相始终的。

齐家文化有两个非常引人注目的特点：一是在墓葬中明显地存在着男尊女卑和人殉现象。男尊女卑现象的发生，是人类社会经济以男性为支柱并且生育已不再神秘的结果。二是在黄河中游地区的文化遗址中发现了杀虏或杀奴的行为。这一点与上述的人殉都可以表明，阶级对立已经出现，而阶级的出现是文明发生的孪生子。

张光直先生认为：“文明的出现，也就是阶级社会的出现，这是社会演进过程中一个突破性的变化。”^[11]

从某个意义上来说，文明与野蛮的分野正在于是否有意识地进行仪式操作。墓葬中的有意味的现象是发人深思的。

龙山文化已经出现了铜器，预示着金属时代的到来。造型艺术达到了很高的水平，后世频繁出现的云雷纹、饕餮纹就在这时产生。建筑业已相当发达，已知构筑屋基、挖沟夯土、设置护坡等技术，初具我国后来常见建筑的雏形。

龙山文化还出土了一批精致的陶器，壁厚仅一毫米左右，称为“蛋壳陶”。这样的陶器极易破碎，显然不是为着实用的目的。如果不为实用，那么这些陶器应是用于祭祀仪式的器具。在这一文化中还发现了大量的骨镰、鹿角锄、蚌刀等，玉器的制作已达到很高的水平。

李学勤先生指出：“最近很多学者撰文，提出中国古代文明形成于公元前第三千年，即考古学上的龙山时代，这就和《史记》始于《五帝本纪》差不多了。”^[12]

二里头文化是近年史学界、考古学界最为热门的一个话题。出土文物证实，它已经是青铜时代了。还有“若干学者主张二里头文化就是夏文化”。^[13]

李济先生也指出：殷商已是中国青铜时代中期，青铜制之日用品已有一段长期历史。^[14]如果二里头文化确为夏文化的话，那么，它的主人应当是夏禹或夏后启。

黄帝在艺术方面的建树极多，如使伶伦“断竹制律”；命伶伦与荣将铸钟十二，作《咸池》之乐；令岐伯作军乐《箫铙歌》。他还亲自杀“夔”，以其皮为鼓，此鼓“声闻五百里，以威天下”。据传，东夷首领蚩尤就是被这种大鼓的声音震下来被俘的。《山海经·大荒西经》亦载，黄帝的后人太子长琴“始作乐风”……

在戏剧方面，黄帝最可称道的是开创了傩的先河。他的元妃嫘祖死后，他“令次妃嫫姆监护于道，以时祭之，因以嫫姆为方相氏”。方相氏驱傩，在《周礼》中有具体的记载，至今在民间傩戏中还有方相氏的一席之地。

据《韩非子·十过》载，黄帝曾在泰山“大合鬼神”，作为“清角”之音。陈奇猷先生认为，这实质上为“现见于记载的最早的大型化装舞剧”。^[15]

以上可谓黄帝的“文治”。在“武功”方面，黄帝最大的功劳就是打败了东夷首领蚩尤，这一事件成为秦汉间“角抵戏”、“蚩尤戏”的滥觞。有学者认为，蚩尤就是饕餮纹的原型。

黄帝时代还出现了最早的二言诗歌《断竹黄歌》：“断竹、续竹，飞土、逐宍。”韵文的出现非常重要，它不仅启示了后来的诗辞歌赋，也成为中国戏曲的基本要素之一。

黄帝之后，有著名的“葛天氏之乐”。《吕氏春秋·古乐》云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总禽兽之极》。”

可以看出，“葛天氏之乐”表现的内容是万物有灵的观念。这一观念，是人类史前信仰的一个最具代表性的观念，在中国边疆民族的生活中至今乃在发生着作用。

《史记·五帝纪》云：“帝尧为陶唐。”那么，“陶唐氏之乐”已属帝尧时代了。在简述尧时乐舞前，还要提到一个人物，这个人叫作“幕”，是舜的祖父，瞽叟的父亲。《国语·郑语》云：“虞幕能听协风，以成乐物性也。”所以，饶宗颐先生认为：“乐官听协风以知天时，自殷至于西周皆然，实远承虞幕的遗规。”^[16]

舜祖为乐官，其父瞽叟也是乐官。“向来史家都言能考之中声，其事出于古之神瞽，舜父正为瞽瞍，自是乐官。”^[17]《吕氏春秋·古乐》亦云：“瞽叟乃拌五弦之瑟，作以为十五弦之瑟。命之曰《大章》，以祭上帝。”

或许黄帝在乐舞方面建树颇多，尧时在这方面的建树不那么引人注目了，但是他开创了仪式戏剧“蜡”，又称“八蜡”，祭祀对农业有功的八位农神。《礼记·郊特牲》说“天子大蜡八，伊耆氏始为蜡。”

陈多、叶长海二先生云：“伊耆氏，古帝名，有人以为即帝尧，或以为是神农氏。”^[18]《帝王世纪》云：“帝尧，陶唐氏，祁姓也。”又曰：“尧初生时，其母在三阿之南，寄于伊长孺之家，故从母所居为姓。”即“或从母姓伊氏”，故尧亦曰“伊祁（耆）氏”。^[19]《周礼·秋官司寇》亦有“伊耆氏”之职，“掌国之大祭祀”，此“伊耆氏”与帝尧是否有关尚付阙疑。

正是这个“蜡”，使孔子生发出“文武之道，一张一弛”的道理。据《礼记·礼运》载，孔子也曾充任过鲁国蜡祭的“蜡宾”：

昔者，仲尼与于蜡宾。事毕，出游于观之上，喟然而叹。仲尼之叹，盖叹鲁也。言偃在侧，曰：“君子何叹？”子曰：“大道之行也，与三代之英，丘未之逮也。而有志焉。”

《周礼·春官·籥章》云：“籥章掌土鼓豳籥。中春昼击土鼓，吹《豳》诗以逆暑。中秋夜迎寒，亦如之。凡国祈年于田祖，吹《豳雅》，击土鼓，以乐田畯。国祭蜡，则吹《豳颂》，击土鼓，以息老物。”郑玄注云：“祈年，祈丰年也。田祖，始耕田者，谓神农也。”郑众注云：“田畯，古之先教田者。”《尔雅》曰：“畯，农夫也。”

《礼记·明堂位》云：“秋省而遂大蜡，天子之祭也。”用角色装扮和角色表演来观照蜡祭，那么，蜡的戏剧形态明晰可知。这一点，在宋人苏轼的《八蜡》一文中最早被提及：

八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也。因附以礼义，亦曰不徒戏而已矣。祭必有尸，无尸曰奠……今蜡谓之祭盖有尸也。“猫虎”之尸，谁当为之？“置鹿与女”，谁当为之？非倡优而谁？“葛带榛杖”，以丧老物。“黄冠”、“草笠”，以尊野服，皆戏之道也。^[20]

据《礼记·郊特牲》的记载和苏轼的《八蜡》文所论，蜡祭作为仪式戏剧已经确凿无疑。何谓“戏礼”？就是我们所说的仪式戏剧。

尧在晚年，将帝位禅让给舜，帝舜有其天下。上古之时，有改朝换乐之规。郑玄云：“舜欲改尧乐。”据《尚书大传》卷一记载：“维十有三祀，帝乃称王，而入唐郊，犹以丹朱为尸。”郑玄注云：“舜承尧，犹子承父。虽已改正易乐，犹祭天于唐郊，以丹朱为尸。至十三年，天下既知已受尧之意矣。将自正郊，而以丹朱为王者后，欲天下昭然知之，然后为之，故称王也。”^[21]

“丹朱为尸”是见诸史籍最早的“尸祭”资料。此后，“尸祭”又演绎为表现祖灵崇拜的仪式戏剧，《周礼》和《仪礼》等文献对此有极为详尽的记录。^[22]

据闻一多先生的看法，舜“改正易乐”还有图腾崇拜的特性：

《尚书大传·虞传》载有一段三代禅让改乐的故事，虽是秦汉间人所述，但所依据的材料，必然是很古的……从虞变到夏，则分明是由模拟羽族的跳舞变为模拟水族的跳舞。所谓“声成而媵凤至”和“凤皇喈喈”，自然就是《皋陶谟》的“凤皇来仪”，所谓“咸变于前”的“鸟兽”就是那里的“鸟兽跄跄”和“百兽率舞”……至于夏乐，则完全是另一种场面，那是“蟠龙贲信于其鳖，蛟鱼踊跃于其渊，龟鳖咸出于其穴”一类的“鱼龙曼衍之戏”。^[23]

《尚书·舜典》还记载了一种“击石拊石，百兽率舞”的大型演艺。儒家以为是乐感百兽，而实际上这些“百兽”都是由人装扮而成的。

另外，据《尚书大传》卷一载，天子乐所用的“八佾”之制也是在舜时产生。而闻一多先生所论图腾舞蹈，上演的目的还是“迁虞而事夏”。图腾像族徽一样，改朝换代了，其图腾标志也要随之而变换。这就如不同的朝代有不同的国歌。

禹以治水名世，亦以治水之功受尧之禅让而一统天下。在禹的时代有两个事可说。一件是禹因“行功”劳碌，婚姻失时，后遇涂山氏之女，此女作歌曰：“候人兮猗。”《吕氏春秋》认为此歌“实始作为南音”，南音一派由此而生。《左传·成公九年》载，泠（伶）人钟仪为楚囚，晋侯使之为乐，“命与之琴，操南音。”

第二件事与当时的“少数民族”苗民有关。《尚书·大禹谟》载：

三旬，苗民逆命。益赞于禹曰……禹拜昌言曰：“俞！班师振旅。”帝乃诞敷文德，舞干羽于两阶。七旬，有苗格。

除前文所述的军乐“箫铙歌”外，这种“舞干戚”是最早的武舞。以乐舞和文德是否能使苗民臣服，姑且不论，但可以起码看出，苗民对禹乐并不陌生。这一点或可启示我们：在禹之前，各民族间即有文化艺术方面的交流。

《左传·襄公二十九年》载，吴国公子季札在鲁国观周乐，见舞《大夏》时，赞曰：“美哉！勤而不德，非禹其谁能修之。”由此可知，《大夏》是禹时之乐。禹至晚年，没有像先圣那样将帝位“让贤”，而传给了儿子启。至此，原始社会末期的部落联盟制度划上了一个句号。历史翻开了新一页：约公元前二十一世纪，用岁四百余年的夏开始了。^[24]

第三节　盛极而衰：夏商周

夏代至战国，历时一千八百余年。历史越是往后，史籍便越丰富，记载也就更具体。然而，史籍对于乐舞、戏剧等表演艺术的记载却是由繁至简，由多至少的，自夏而商，自商而周，直至战国，呈现为一个马鞍形样态。这一点，启示我们：造成这种现象的必定有着重大的社会历史原因。

一、夏　　代

夏后启从父亲禹的手中得到了王位，成为历史上第一代世袭的君主，那么也要改朝换乐了。但他不像先圣那样，要么“断竹制律”，要么“协风成乐”，而采用了“上三嫔于天，得《九辩》、《九歌》以下”的办法，且“于大乐之野舞《九代》”。^[25](www.xing528.com)

据《竹书纪年》载，少康、后发等王即位之时，“诸夷献其乐舞”。“诸夷”究竟是指哪些蛮夷？均已不可确知。据《古本竹书纪年·夏纪》载，“（帝相）元年，征淮夷”，“后相即位，二年，征黄夷”，“（相）七年，（干夷来宾）”，“后少康即，方夷来宾”，“后芬发即位，三年，九夷来御”，此外还有“冯夷”、“畎夷、白夷、赤夷、玄夷、风夷、阳夷”等。^[26]仅载其名，未得其详。所献乐舞又是何种面目，更是付之阙如。但是，仅是这个信息本身就很有意义。这使人联想到《周礼·鞮氏》之职事为“掌四夷之乐与其声歌”，“旄人”之职事为“掌教舞散乐、舞夷乐”，《礼记·明堂位》也有“纳蛮夷之乐于大庙”的记载。这些记载，追根溯源，应是源于夏时。

夏代亡国之君夏后桀在演艺方面也有些“作为”，据《帝王世纪》载：

帝桀淫虐，有才力，能伸钩索铁，手能搏虎。多求美女以充后宫。为琼室瑶台，金柱三千。始以瓦为屋，以望云雨。大进侏儒倡优，为烂漫之乐，设奇伟之戏，纵靡靡之声。

在此，尤可注意者是对“侏儒倡优”的记载，在史籍中，这是首次出现。而且，“奇伟之戏”之“戏”也颇有意味。即是“奇伟”，此“戏”便不是“戏乐”之“戏”了。

开国之君大兴乐舞、亡国之君也大兴乐舞，表面看来相似，其实目的和心态都不相同。纵情于靡靡之音的夏后桀气数已尽。《诗·商颂·玄鸟》云：“天命玄鸟，降而生商，宅殷土芒芒；古帝命武汤，正域治四方。”夏代终于亡在这位武汤的手中。

二、商　　代

商代文化以灿烂的青铜器和甲骨文而著称。青铜器也可称为彝器或礼器，是用于祭祀仪式的器具，也是权力与等级的象征。商代青铜器上的纹样、图案历来为学人所重，是研究商代文化最重要的实物依据。

商代是灭了夏桀而立国的。在立国之初，发生了一次长达七年的大旱灾。据《淮南子·修务训》载：“时大旱七年，汤以身祷于桑山之林，舞《大护》，其乐又名《桑林》。”而汉代伏胜的《尚书大传》更为详备：

汤伐桀之后，大旱七年。史卜曰：“当以人为祷。”汤乃翦发断爪，自以为牲，而祷于桑林之社，而雨大至，方数千里。

众所周知，祈雨是女巫的专职，称为“雩祭”。在雩而不雨时，还要曝巫。因而，女巫也往往成为祈雨的“牺牲”，而汤却自为牺牲，使大雨至，这很容易使人以为汤实际上也是一个大巫，有类于《周礼》所载的“司巫”。正是为此，商代巫风之盛，无有出其右者，我们可以从出土的甲骨卜辞中来印证这一点。首先，现已出土的以数以万计的龟甲牛骨中绝大多数是占卜之辞以及对占卜效验的记录。其次，甲骨卜辞中常见巫字。当巫卜失验时，王者就会亲自进行占卜甚至舞雩。在卜辞中，“王卜贞”“王占曰”“王舞又雨”是常见的语句。

还有一点必须提及，《尚书·伊训》首次将歌舞艺术与巫联系了起来：

敢有恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风；敢有殉于货色，恒于游畋，时谓淫风；敢有侮圣方，逆忠直，远耆德，比顽童，时谓乱风。

歌舞之过，是巫觋之所为，这一点也恰恰可以证明早期艺术与祭祀仪式的交融。

三、周　　代

武王克商是周代建国的开始，又以公元前770年周平王东迁为标志分为东西两周。西周是祭祀类仪式戏剧的极盛时期，它不仅继承了前代的仪式戏剧，还在此基础上有重大的发展。作为“家天下”的产物，宗庙乐舞戏剧显示出非同寻常的综合能力。

先秦时代的天子之乐是一个特殊的艺术级别，也是最高的级别。《礼记·祭统》曰：“外祭则郊、社是也，内祭则大尝、裸是也。夫大尝、禘，升歌《清庙》，下而管《象》，朱干玉戚以舞《大武》，八佾以舞《大夏》，此天子之乐。”

《荀子·礼论》云：“有天下者事七世，有一国者事五世，有五乘之地者事三世，有三乘之地者事二世，持手而食者不得立宗庙，所以别积厚者流泽广，积薄者流泽狭也。”《尚书大传》卷三云：“天子之乐，以祀其宗庙。”不仅规定了国家宗庙祭祀的最高等级，还暗含着祭祀中使用艺术样式的丰富。在此，天子之“乐”是一个包容丰富的概念。如果从艺术样式来归纳，那么，宗庙乐舞则是一个无所不包的祭祀戏剧。

《尚书·太甲》云：“社稷宗庙，罔不祗肃。”郑玄注《周礼·春官·大司乐》云：“先祖，谓先王、先公。”贾公彦疏云：“谓宗庙时享也。”由此可知，在先秦时代，宗庙与社稷具备同等的重要性，这也是我们使用“国家宗庙”这一概念的依据。孔子云：“礼莫大于祭。”而祭又莫大于宗庙。所以，宗庙祭祀是最大的祭祀。许慎《说文解字》云：“宗，尊也，祖庙也。”徐中舒先生《甲骨文大字典》云：“象祖庙中有神主之形。”此言宗庙祭祀亦有尸。与一般性的祖先崇拜相比，先王先祖崇拜不仅要通过祭祀求得祖灵的庇佑，它还要证明祭祀者们权益存在的合法性并冀求垂之永远。如果“宗庙不享”，则是亡国之兆。所以，宗庙之祭，其重要性等同于安邦治国。我们所说的宗庙，包括天子之宗庙和诸侯之宗庙。

以上述史料可以得知，凡地位越高，礼之愈隆；而地位越下，礼之愈杀。宗庙祭祀其实也是祖先崇拜的一个种类，区别在于祖先的政治地位和业绩上的不同。尸祭之尸作为戏剧的角色，在宗庙祭祀中也是必不可少的。据《尚书大传》卷二，周公旦摄政时期即出现了祭祀文王和武王的宗庙尸祭：

天下诸侯之悉来，进受命于周，而退见文武之尸者，千七百七十三诸侯。皆莫不磬折玉音，金声玉色。然后周公与升歌，而弦文武。诸侯在庙中者，伸然渊其志，和其情，愀然若复见文武之身。

“文武之尸”系由何人充任，文中语焉不详，但必须有人为之，否则各路诸侯何以“退见”？这就是徐中舒先生所说的“神主之形”。但有一点可以肯定，“文武之尸”是离不开后人扮演的。同书卷一亦载：

周公升歌文王之功烈德泽，苟在庙中尝见文王者，愀然如复见文王。

可以断定，“如复见文王”实则是见到了同书卷一所说的“见文武之尸”，只不过，文王、武王业已作古，而今之所见乃是由其他人所装扮而成的戏剧角色的“文武之尸”罢了。中国最早的诗歌总集《诗经》也记载了宗庙尸祭的活动。

国家宗庙祭祀是一次非常繁杂、隆重的戏剧活动。所有的乐舞样式和因素一应俱全。同时，其戏剧化的特点也相当显明。孔颖达疏《礼记·郊特牲》云：

天祭宗庙，舞《大武》，则王亲在舞位，执朱干、玉斧，以象武王。

何为“以象武王”？不仅是“执干戚玉斧”，还要表演得像。可以引为佐证的是，《祭统》亦云：“及入舞，君执干戚就舞位。君为东上，冕而总干，率其君臣以乐皇尸。”也就是说，周代之宗庙祭祀，天子须披挂整齐，“以象武王”。仅此一点，也与戏剧的角色装扮一无二致。只是祭祀戏剧的要求是：角色愈尊，则其扮演者的地位愈高。《礼记·玉藻》云：“君与尸行接武，大夫继武，士中武。”孔颖达疏云：“君，谓天子之诸侯也。武，迹也。接武者，二足相蹑而蹈其半也。继武者，两足迹相继也。中犹间也。中武，每徙，足间容一足地也。”

清人孙希旦《礼记集解》云：

此谓在君宗庙之中，尊卑和步之法也。君与尸尊，故其行接武，大夫稍卑，故继武，士又卑，故中武，尊者行徐，卑者行疾也。

又如《礼记·乐记》云：“德盛而教尊，五谷时熟，然后赏之以乐。故其治民劳者，其舞行缀远，其治民逸者，其舞行缀短。故观其舞，知其德。”以舞可以观德，舞之缀远其民劳、舞之缀短其民逸。也就是说，礼制对乐舞的控制已经达到节奏的疾缓、快慢乃至具体步法的程度。若在太庙之中，情形就更为复杂一些。《礼记·明堂位》云：

季夏六月，以禘礼祀周公于大庙……升歌《清庙》，朱干玉戚，冕而舞《大武》。皮弁素积，裼而舞《大夏》。《昧》，东夷之乐也。《任》，南蛮之乐也。纳蛮夷之乐于大庙，言广鲁于天下也。

所谓的“禘”，即是五年一次的大祭。自周公始，“升歌《清庙》”即成为宗庙祭祀乐舞的代词，《大武》或《武》成为歌颂先王先公卓越功勋的同义语。《礼记·祭统》云：“夫祭有三重焉：献之属莫重于祼，声莫重于‘升歌’，舞莫重于《武·宿夜》。”祼系指天子以酒祭奠祖先的献礼。《武·宿夜》是《大武》的一节，表现武王伐纣的部队“至于商郊，停止宿夜，士卒皆欢乐歌舞以待旦”（《尚书大传》卷二）的情形。

在表演《武》之“六成”时，则是完全形态上的戏剧演出。（参看《先秦尸祭与国家宗庙戏剧的乐舞形态》一文）在《武》之成中，包括了“武王伐纣”、“武王渡河”、“武王克商”、“周召之治”等戏剧情节，如此规模宏大的祭祀，实非宗庙莫属。上文所谓的一“表”，可以视为后世戏剧的一场（幕）。而“六表”俱全，则是完整的一出（部）。宫廷的乐舞演出，不仅在样式上越来越丰富，表演的其他手段也在逐步完善，如在《尚书·顾命》就记载了“胤之舞衣、大贝、鼖鼓在西房”的事，舞衣与象征吉祥的大贝放在一起，充分显示了对戏剧服装的重视。在《诗经·国风·邶风·简兮》中还产生最早的化装，“简兮简兮，方将万舞。日之方中，在前上处。硕人俣俣，公庭万舞。有力如虎，执辔如组。左手执籥，右手秉翟，赫如渥赭。”《毛传》曰：“万舞，非但在四方，亲在宗庙、公庭。”从这首诗来看，春秋时的舞台演出，已经有了服装、道具和化妆。《楚辞·九歌》对神灵角色的装扮所进行的描述就更为详尽且为人所周知。

平王东迁，是周王室走向衰微的结果。在这种情况下，王权统治开始分崩离析。在表面上周王室仍然有其天下，如新诸侯即位、新立诸侯国等，仍须周天子首肯。周天子也可以接受诸侯的进表、供奉和朝贺，但这也仅是表面形式而已。所以，占据夏商和西周中心舞台的礼乐及仪式戏剧开始变化，一个突出的表征就是以往被视为淫声的艺术开始登堂入室，属于天子专利的乐舞规格大量地被诸侯“僭”用。这种历史现象就是常说的“礼崩乐坏”。以孔子为代表的儒家学派对这种变化所发出的呼吁与指斥屡见诸文献。如：

《论语·八佾》：孔子谓季氏：“八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍也？”

《论语·阳货》：子曰：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”

《礼记·礼运》：醆、斝及尸君，非礼也。是谓僭君。

《礼记·郊特牲》：诸侯之乐宫悬，而祭以白牡，击玉磬，朱干设锡，冕而舞《大武》，乘大路，诸侯之僭礼也。

尽管儒家持反对态度，但历史的发展是不以人的意志为转移的。以韩、魏、赵“三家分晋”为标志，战国时代开始了。

第四节　礼崩乐坏：战国

战国时代是一个失去中心并且无视传统的时代，诸侯争霸、逐鹿中原是当时最重要的社会内容，前人的规矩和先圣的遗训失去了权威性。虽则有“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治”的古训，^[27]但并不能阻止赵武灵王的“胡服骑射”。至于西周的宗庙祭祀仪式，繁文缛节更是鲜有市场。这是因为周王室名存而实亡，中央集权式封建社会的终结，必然造成先王先公崇拜的终结。在祖先崇拜的祭祀中，尸也消失了。这也许是因为取消尸的装扮表演，可以使祭祀仪节大为简化的缘故。唐代李华《卜论》云：“夫祭有尸，自虞夏商周不变，战国荡古法，祭无尸。”^[28]

虽然尸已从祭祀中消逝，但并不意味着戏剧的消逝。散乐形态的戏剧大行其道，宫廷戏剧民间化成为时尚。用于娱人和游戏的戏剧功能与价值得到承认，如本应称为“声”或“音”的散乐戏剧，在魏文侯那里称为“新乐”。子夏将“新乐”与“古乐”相对，可以看出在当时条件下儒家作出的某种妥协。由于深刻的社会变化，在有关战国社会的史料中，对乐舞戏剧的记载明显地少于前代。

战国时期的社会变革对于戏剧的意义是：以娱人为功能的戏剧形态成为社会主要的戏剧形态，仪式戏剧不再是唯一的戏剧样式，与原始信仰和祭逐仪式分离开来的戏剧，成为一种具备自身品格与规律的艺术种类。中国戏剧史翻开了全新的一页。

必须承认，一方面，与礼无涉的散乐占据了相当的地位。另一方面，三代之礼虽在宫庭式微，却在民间勃发。宫庭艺术流入民间或民间艺术进入宫庭，这是中国早期艺术最为常见的交流方式，如天子大傩在民间形成了林林总总的傩戏、傩舞，天子大蜡在民间形成了各色农神祭祀的仪式，宫庭俳优的发科调笑，更是在民间表演艺术中得到了淋漓尽致的发挥。而至于尸祭，如果把尸看成戏剧角色的话，民间戏剧中的角色则无一不是尸的延续。

至此，我们获得了这样的印象：戏剧所必须的各种因素已在先秦的仪式戏剧中尽数出现，各种戏剧因素的综合也已臻成熟。仪式戏剧就是戏剧的早期形态和起源形态。

公元前221年，秦灭六国，先秦时代结束。

（本文发表于《云南艺术学院学报》2000年第三期）

【注释】

[1]（日本）和角仁《歌舞伎》，日本ぎよぅせい株式会社，平成二年。

[2]王爱民、任何《俄国戏剧史概要》第6页至第8页，中国戏剧出版社，1984年版。

[3]以上四条参见《中国大百科全书·戏剧卷》有关条目。

[4]施之华《傩戏、傩文化在傣剧中遗存现象的透析与价值》，云南傩戏傩文化国际学术研讨会论文，收入《云南傩戏傩文化论集（续集）》一书，云南人民出版社，1998年。

[5]汪宁生《云南沧源崖画的发现与研究》，文物出版社，1985年。

[6]吴学明《石佛洞新石器文化与沧源崖画关系探索》，载《云南文物》总25期。

[7]本文所说的假面包括面具和涂面、脸谱之类的软性假面——作者。

[8]梦甲文，载《燕京学报》第二十期第622页。

[9]汪宁生《云南沧源崖画的发现与研究》第63页认为“此九人头上均有双角形，似代表头上饰有兽角兽齿之类。”据我们看来，此九人头上所戴，从比例和形态上来看，更接近于牛头形面具装饰。——作者。

[10]汪宁生《云南沧源崖画的发现与研究》第27页，文物出版社，1985年。

[11]《考古学六讲》第14页，文物出版社，1986年。

[12]《走出疑古时代》第35页，辽宁大学，1994年。

[13]同上书，第24页。

[14]李光谟《李济先生学行纪略》（未定稿），载北京大学考古系编《考古学研究》（二），北京大学出版社，1994年。

[15]《古代艺术三百题》第525页，上海古籍出版社，1989年。

[16]《饶宗颐史学论著选》第85页，上海古籍出版社，1993年。

[17]同上书，第84页。

[18]陈多、叶长海《中国历代剧论选注》第24页注②，湖南文艺出版社，1987年。

[19]《丛书集成初编》据“指海”本排印。

[20]孔凡礼点校《苏轼文集》，中华书局，1986年。

[21]《丛书集成初编》据“古经解汇函”本排印。

[22]有关“尸祭”的详情，可参见本人拙著《云南民族戏剧论》一书，云南大学出版社，1999年。

[23]《闻一多全集》第三册第164—166页，湖北人民出版社1993年版。

[24]《竹书纪年》载：“夏自禹至桀，用岁四百七十一年。”

[25]《山海经·大荒西经》。

[26]方诗铭、王修龄《古本竹书纪年辑证》，上海古籍出版社，1981年。

[27]《周易·系辞下传》，“十三经注疏”本。

[28]《全唐文》317卷，上海古籍出版社1993年缩印本。