先秦尸祭与国家宗庙乐舞的戏剧形态

先秦尸祭与国家宗庙乐舞的戏剧形态

引　　言

《荀子·礼论》曰：“祭祀，敬事其神也。”在寻求祭祀文化之根源时，我们须从商代之前开始。正如《孔子家语·问礼》所云，“太古之时，燔黍擘豚，汙尊而抔饮，蒉桴而土鼓，犹可敬神。”

《周易·系辞上传》云：“变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”

《论语·尧曰》云：“所重：民、食、丧、祭。”

由此可知，祭祀是非常重要的一件大事。

《周礼》所载职官近三百八十种，祭祀这一术语出现近二百次，其中还包括为数可观的“大祭祀”，所有的重要职官都要与祭祀相关。我们还可以从出土文献中发见古人对祭祀的重视：

祭祀行为的发生可以追溯到旧石器时代。在“山顶洞人”遗址中出现了最早的骨制、石制和蚶壳所制的装饰品达一百三十余件，这是中国人类最早的艺术品。更重要的是，“山顶洞人”不仅已掌握了人工升火技术、还产生了灵魂观念和与之相联系的埋葬仪式。^[1]有了信仰就必然产生信仰的行动形式：崇拜。而崇拜是须要用相关的仪式来表达的，这就为表演提供了可能。

商周是祭祀礼仪高度成熟的时期，为了使神灵“有所凭依”，也为了使孝子“心有所系”，祭祀中出现了以人装扮而成的神像角色。一般祭祀与祭祀戏剧之区别，就在于神像角色的戏剧化及其与祭祀人群的有规则的交流。与祖灵崇拜和先王先公崇拜相关的尸祭及国家宗庙乐舞，在戏剧学方面具有非常重大的意义。

一、“鬼”、“魌”与尸祭的源流

在商代的甲骨文中出现了一个表示灵魂的鬼字。《尔雅·释训》曰：“鬼之为言归也。”先民依照生时的状态，设想了一个死后存在的方式。所谓“归”就是希望灵魂返回到一个指定的地方。《后汉书·乌桓鲜卑列传》说到乌桓葬俗时指出：

俗贵兵死，敛尸以棺，有哭泣之哀，至葬则歌舞相送。肥养一犬，以彩绳缨牵，并取死者所乘马、衣物，皆烧而送之，言以属累犬，使护死者神灵归赤山。赤山在辽东西北数千里，如中国人死者魂归岱山。

“岱山”即泰山，亦作太山。晋张华《博物志》引《援神契》云：“太山，天帝之孙也，主召人魂。”而云南彝族、纳西族及摩梭人等民族在丧葬仪式上也要念诵《指路经》，以此指引亡灵返回先祖所在的地方。这些《指路经》一般都非常具体并且有许多可考的地名，据此，亡灵回归的路线有可能即是民族迁徙的路线，亡灵回归的终点即是本民族迁徙的起点。与汉时乌桓人“属犬送灵”一样，纳西族摩梭人也有“洗马送灵”的仪式，“马洗好后，武士们要去冲杀一番，领头的巫师还要回来报告，前进的路上妖魔鬼怪已经肃清，出殡才能开始，表示归魂的路上已经平安，死者灵魂可以到达祖先居住地。”^[2]摩梭人的“洗马”仪式已是非常典型的戏剧形态了。

关于鬼，我们还要补充说明。鬼的甲骨文如人戴面具状。《说文》云：“鬼，人所归为鬼。从人，象鬼头……”许氏的见解使我们想到两个问题：一是鬼为人头戴面具之像；二是鬼的古字“从示”，与祭祀相关，譬如“祭祀”二字，均是从示的。与鬼字的本义相关联的还有一个“魌”字。事实上，“魌”与“鬼”并无质的区别，“魌”只是加上一个表音的“其”字，“鬼”与“魌”都是用于“存亡者之气”的面具。如果说有区别的话，那么，“魌”字是套头面具而“鬼”却既可能是套头面具、也可能是幂面面具。“尸”与“鬼”、“魌”都具有代表亡灵的意义，但是“鬼”与“魌”是以固体的面具来表示亡灵，而“尸”却是用人来表演亡灵生前的样态。这三个字与戏剧都有关联，但是“尸”却更为典型地具有了生人角色转换的涵义。

祖灵（祖先）崇拜是亡灵崇拜中最为重要的一种，时至今日还在发生着影响。祖灵（祖先）崇拜约始于原始社会后期，是人类最终破解了繁衍之谜以后的结果。从此，祖灵作为人所变化而成的神祇走向祭坛。“尸”，就是这个神祇的扮演者。郑玄注《仪礼·士虞礼》曰：“尸，主也。孝子之祭，不见亲之形象，心无所系，立尸而主意也。”《礼记·曾子问》载孔子答曾子问说：“祭必有尸。”王国维《宋元戏曲考》称“古之祭也必有尸。宗庙之尸，以子弟为之……非宗庙之祀，固亦用之”。《荀子·礼论》云：“丧礼者，以生者饰死者也，大象其生以送其死也。”也可以视为对“尸祭”的另一种解释。杜佑《通典》卷四十八云：“尸，神像也。祭所以有尸者，鬼神无形，因尸以节醉饱，孝子之心也。”^[3]《二程集》卷一云：

古人祭祀用尸，极有深意，不可不深思。盖人之魂魄既散，孝子求神而祭，无主则不依……魂气必求其类而依之。人与人既为类，骨肉又为一家之类。已与尸各已洁齐，至诚相通，以此求神，宜其飨之。

祖灵崇拜的历史在各种信仰中是最为漫长的，所以尸祭之礼也绵延了自舜至春秋的时代。《礼记》谓之“三代之礼，民共由之”并非虚言。

古之祭祀必有尸，尸即所祭之主像。《礼记·郊特性》云：“尸，神象也。”《尔雅》云，尸为“职主”。设像以祭祀之法，有可能源于黄帝殁后，“（木人）始自黄帝臣左彻。帝升天，乃刻木为帝状，率诸侯而朝之。此刻木像人之初也”。^[4]根据新石器时代的岩画、马家窑文化的人头（面）饰陶器及红山文化女神头像来看，“刻木为帝状”是可能的。

《说文》云：“尸，陈也；象卧之形。”甲骨之“尸”与甲骨之“仁”字形态无别。于省吾释“尸”为“夷”；^[5]汉字简化后，“尸”字则有二义，我们取其一。^[6]

最早的尸祭被记录在汉伏胜所撰的《尚书大传》卷一中：

维十有三祀，帝乃称王，而入唐郊，犹以丹朱为尸。于时百执事咸昭然乃知王世不绝，烂然必知有继祖守宗庙之君。

丹朱为尧之子而为父尸，这只是发生在禅让制时期的现象。因为以丹朱为尸，并不会导致没有祭主的情形（祭主为舜）。而在其后的出于祖灵崇拜的尸祭中，情形则发生了很大变化：若以子为父尸，则何人来进行祭祀？所以《礼记·曲礼上》明确地指出，为人子者“祭祀不为尸”。又曰：“《礼》曰：‘君子抱孙不抱子。’此言孙可以为王父尸，子不可以为父尸。”其实是一个非常实际的考虑。

先秦文献《周礼》中所设置的不少职官都与尸祭关联，如守祧、桌人、大司乐、大祝、小祝、节服氏、士师等，有的负责服装，有的掌管迎尸之乐，有的负责尸的迎送，有的专供尸之饮食，有的负责给尸送饭，还有的在一定的场合装扮成供祭祀用的尸。春秋末期，孔子曾与曾参探讨过关于尸祭的问题，《礼记·曾子问》云：

孔子曰：“祭成丧者必有尸，尸必以孙。孙幼则使人抱之。无孙则取于同姓可也。”

曾子问曰：“卿大夫将为尸于公，受宿矣，而有齐衰内丧，则如之何？”

孔子曰：“出舍于公馆以待事，礼也。”孔子曰：“尸弁冕而出，卿、大夫、士皆下之。尸必式，必有前驱。”

孔子对曾子所问的解答，有两点值得注意：一是在春秋末期，尸祭仍是成法；二是孔子点明了有关尸祭的一些具体问题：如以何人为尸；宿尸时，尸的扮演者如家有丧事该如何办理；卿大夫与“公尸”相遇时所应采取的行动等。

进入战国时代，社会历史发生了巨大的变化，在中原地区“荡古法”的同时，南方的楚国还保留着尸的祭祀。“尸”在楚地称为“灵”或“灵保”。王国维《宋元戏曲史》说：“《楚辞》之灵，殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰灵，谓神亦曰灵。……余疑《楚辞》之灵保与《诗》之灵保，皆尸之异名。”

尸的功能是扮演“亲之形象”，这一点足以证明尸的作用就是角色装扮。现代的戏剧演出又何尝不是“立尸而主意”。

二、士行尸祭的戏剧过程

毫无疑问，尸是尸祭的主角，参加尸祭的还有男女祭主、宗人、祝、侑以及宾等。祝是士行家庙之庙祝，也是尸祭的主持人。以上的人物，都是尸祭的配角。

比及尸祭的源流来，我们更为重视它的戏剧过程。先秦文献记录尸祭仪节的不在少数，而最为详尽的是《仪礼》，又特别是《士虞礼》和《特牲馈食礼》二章。尸祭的过程是一个戏剧演出的过程：何时迎尸入门，何时为尸上饭，何时祭主跳跃而哭，尸在何种情形下作何种动作等，都有一定之规。这很像后世的戏剧规定情境。大体来说，尸祭的过程可以归纳为三个阶段：

第一阶段为“筮尸”。以卜筮的方法使选定的尸得到神灵的认可，《仪礼·特牲馈食礼》云：

前期三日之朝，筮尸，如求日之仪。命筮曰：“孝孙某，诹此某事，适其皇祖某子，筮某之某为尸。尚飨。”乃宿尸。主人立于尸外门外，子姓兄弟立于主人之后，北面东上。尸如主人服，出门左，西面。主人辟，皆东面北上。主人再拜，尸答拜。宗人摈辞如初，卒曰：“筮子为某尸，占曰吉，敢宿。”祝许诺，致命。尸许诺，主人再拜稽首。尸入，主人退。

“筮尸”之法是为了尸的扮演者取得合法的地位。如果筮尸不吉，“则遂改筮尸”（《少牢馈食》）。尤可留意者，如尸已合法，便“尸如主人服”或称为“尸服卒者之上服”（《士虞礼》），这就是郑玄所说的“以象生时”，亦即进入了扮演祖灵的角色。筮尸之后，还要为尸这一角色选择一个配偶，这就是《士虞礼》所说的“女尸”：

女，女尸，必使异姓，不使贱者。

郑玄注以女尸为“庶孙之妾”。若非嫡出、正室，则连作“女尸”的资格也没有。这一节与现代戏剧演出之前的角色搭配相同。女尸一旦选定，祝则宣告曰：“孝孙某，来日丁亥，用荐岁事于皇祖伯某，以某妃配某氏，敢宿。”（《少牢馈食》）

第二阶段为“宿戒尸”。郑玄注云：“宿，读为肃。肃，进也……古文宿皆作羞。”其意义是：尸既已选定，便可进之以供祭祀。用现代的戏剧行话来说，就是“角色已经确定，可以进行排练和演出”了。

在宿尸的同时，还有一种“戒尸”，何为“戒尸”？郑玄注云：“筮日既戒诸官以斋戒矣，至前祭一日，又戒以进之，使知祭日当来。”意思是通知参加祭祀的有关人员注意祭祀举行的日期和事项。至祭前一日，又对尸进行有关事项的告戒。这个阶段约是三天的时间。这一事物很像是现代的舞台监督的职事。

第三阶段为祭所之尸祭，这也是最核心、最繁复的戏剧过程，自然也是我们关注的重点。作者硕士业师陈多先生在研究尸祭之所以是为戏剧时，指出尸祭的戏剧形态表现在“尸需用服装等进行装扮”、“尸是用活人来代表受祭者”、“尸有形体动作”、“尸有言谈酬对”、“尸饮酒食菜”、“尸的言谈举止、动作有一定的规定、程式”等。^[7]陈多先生所举之戏剧要素非常重要而且准确。在此，我们还想尝试另一条思路，即把最典型的戏剧演出过程的内容与形式作一介绍，亦即把尸祭在祭祀场所的戏剧情节按先后顺序来观照一下。然而，以《仪礼》为代表的有关尸祭的文献在记述上奥涩繁复，非据注疏而不可得其大意，如“尸入”、“尸出”、“尸坐”、“尸三饭”、“尸答拜”、“踊如初”等语句反复出现不下十数次。考虑到简明的问题，笔者选出《士虞礼》、《特牲馈食》和《少牢馈食》中比较有代表性的记载用白话文进行归纳、梳理，以求尸祭的过程更为明晰，更易于理解。凡白话所据的文言原文，均逐一在译文后列出，以供方家指谬。

所谓“祭所”，或在祭主家庙，或在君王宗庙，当然也可以在任何祭祖祀神之场所。以一言以蔽之，是尸祭戏剧搬演的场所。我们把“祭所之尸祭”的过程分为四个阶段：

1．祭祀戏剧的开场——从“尸入”至“尸坐”：

祝走到家庙外迎接尸的到来，祭祀的主人则降立在阼阶的东边，面向西方。（祝出迎尸于庙门之外，主人降立于阼阶东，西面。）在尸的身后跟着三个人，一人身着丧服，捧着筐篚而哭，（祝迎尸，一人衰绖奉篚哭从尸。）还有一个尸主的后人捧着水盘，另一个捧着箪巾。（一宗人奉匜水，一宗人奉箪巾。）祝请尸进入庙门内，尸从西边的西阶走上来。（祝延尸。尸升自西阶入。）入门时，祝在前，立于庙门的右边，尸在后，立于庙门的左边，（祝先，入门右，尸入门左。）主人也随之而进。（祝先入，主人从。）

尸入庙门后，男祭主和女祭主跳跃着哭泣，以示悲哀。（尸入门，丈夫踊，妇人踊。）尸进入祭堂后，男女祭主再次跳跃。（尸入户，踊如初。）入室后，要为尸在盘中洗手，之后，祝取过布巾抖三次才给尸拭手。（乃沃尸，盥于盘上。卒盥，坐奠箪，取巾，兴，振之三，以授尸。）此后，尸来到摆放祭品的桌前，祝和主人向尸揖拜，请尸就座，尸回拜主人，不说话，就座；因是神像，尸落座时可不脱鞋。（尸升筵；祝、主人皆拜妥尸，尸不言；尸答拜，遂坐、主人及祝拜妥尸，尸拜，遂坐尸坐，不说履。）

以“尸坐”为标志，这一段仪节已基本完成。

2．祭祀戏剧的高潮——“献尸”与尸酬主人：

尸坐之后，祭主拜尸，请尸安坐，尸回拜主人，手执奠，祝为尸布餐，主人拜尸如初。（尸即席坐，主人拜妥尸。尸答拜，执奠。祝飨，主人拜如初。）

尸左手执觯，以右手取菹，在豆间祭祷。（尸左执觯，右取菹，祭于豆间。）

祝命佐食将敦移近尸，佐食举黍，放在祭品席上。尸祭祷铏，品尝铏中的稀饭。（祝命佐食迩敦，佐食举黍，错于席上。尸祭铏，尝铏。）

祝诵嘏辞，为祭主邀福，祭主拜。（祝祝，主人拜如初。）

祭主洗涤无足的爵，斟酒献尸，尸拜受，祭主在北面答拜。尸祭祷酒、品尝之。（主人洗废爵，酌酒尸，尸拜受爵，主人北面答拜。尸祭酒，尝之。）尸将酒饮尽，说“酒味很好”；（啐酒，告旨。）

尸吃了三口饭，说“饱了”，祝又劝尸进食，主人拜祝、以示谢意。（尸三饭，告饱，祝侑，主人拜。）

尸又吃了三口饭，再次说“饱了”，祝又劝尸进食，如初劝。（尸又三饭，告饱，祝侑之，如初。）

祝斟酒递给尸，尸以酒酬祭主，祭主拜受，尸回拜。祭主坐下，对酒祭祷，一饮而尽之后，向尸拜谢，尸回拜。（祝酌授尸，尸以醋主人，主人拜受爵，尸答拜。主人坐祭，卒爵，拜，尸答拜。）

在祭所的尸祭中，还有许多复杂的程序，恕不一一说明。

3．祭祀戏剧的尾声——祝告“利成”、“尸出”：

祝在西阶上宣告：“供养亡灵之礼已经完成！”意即祭主可以得到神灵的福荫。（祝告曰：“利成。”）(www.xing528.com)

祝说完后，进入室内祭所，此时，尸从座位上起身。祭主则立在阼阶的东面，面向西。祝先出门，尸随后而行。（祝入，尸谡。主人降立于阼阶东，西面。祝先，尸从。）

尸未出门时，祭主夫妇均面向西面，痛哭不止。（主人出，皆西面，哭不止。）

尸将出大门时，祭主夫妇跳脚而哭，尸出门后，止哭。（及大门内，踊如初。尸出门，哭者止。）

宾与宾长出门，祭主夫妇跪拜相送，面颊及地。尸祭结束。（宾出，主人送，拜稽颡。）

4．尸祭演出的余韵——“馂”：

尸虽然已经出门而去，但并非已经无事，还有一件非做不可的事，这就是“馂”。所谓馂，就是剩饭、剩菜，或谓吃剩饭。尸祭之礼中，祭品均为敬神之馔，所以，食神之余，也就是获得神赐的意思。尸是“神像”，是神的代表，但不是神本身，所以，祭中的“三饭”、“又三饭”也是馂的意思。尸出门后，祭主阖家，以年齿为序，顺序地“馂”下去。只有馂的仪节完成，尸祭的全部意义才得以完成。

三、国家宗庙祭祀的乐舞形态

先秦时代的天子之乐是一个特殊的艺术级别，也是最高的级别。《礼记·祭统》曰：“外祭则郊、社是也，内祭则大尝、裸是也。夫大尝、禘，升歌《清庙》，下而管《象》，朱干玉戚以舞《大武》，八佾以舞《大夏》，此天子之乐。”鲁国季氏僭天子之乐节，八佾舞于庭。孔子曰：“是可忍孰不可忍也！”

《荀子·礼论》云：“有天下者事七世，有一国者事五世，有五乘之地者事三世，有三乘之地者事二世，持手而食者不得立宗庙，所以别积厚者流泽广，积薄者流泽狭也。”《尚书大传》卷三云：“天子之乐，以祀其宗庙。”不仅规定了国家宗庙祭祀的最高等级，还暗含着祭祀中使用艺术样式的丰富。在此，天子之“乐”是一个包容丰富的概念。如果对天子之乐作一概略表述的话，在乐舞剧目上可以归纳为“六舞”。即，同图腾祭祀相联系的《云门大卷》，同星象祭祀相联系的《大咸》，同天神祭祀相联系的《大招》，同祖先祭祀相联系的《大夏》，同先王先公祭祀相联系的《大武》。其中与先王先公崇拜关联最直接的就是《大夏》和《大武》，而《大武》则几乎就是宗庙祭祀的代名词了。如果从艺术样式来归纳，那么，宗庙乐舞则是一个无所不包的祭祀戏剧。

（一）国家宗庙祭祀的乐舞戏剧

《尚书·太甲》云：“社稷宗庙，罔不祗肃。”郑玄注《周礼·春官·大司乐》云：“先祖，谓先王、先公。”贾公彦疏云：“谓宗庙时享也。”由此可知，在先秦时代，宗庙与社稷具备同等的重要性，这也是我们使用“国家宗庙”这一概念的依据。孔子云：“礼莫大于祭。”而祭又莫大于宗庙。所以，宗庙祭祀是最大的祭祀。许慎《说文解字》云：“宗，尊也，祖庙也。”徐中舒先生《甲骨文大字典》云：“象祖庙中有神主之形。”此言宗庙祭祀亦有尸。与一般性的祖先崇拜相比，先王先祖崇拜不仅要通过祭祀求得祖灵的庇佑，它还要证明祭祀者们权益存在的合法性并冀求垂之永远。如果“宗庙不享”，则是亡国之兆。所以，宗庙之祭，其重要性等同于安邦治国。我们所说的宗庙，包括天子之宗庙和诸侯之宗庙。

以上述史料可以得知，凡地位越高，礼之愈隆，而地位越下，礼之愈杀。宗庙祭祀其实也是祖先崇拜的一个种类，区别在于祖先的政治地位和业绩上的不同。尸祭之尸作为戏剧的角色，在宗庙祭祀中也是必不可少的。据《尚书大传》卷三，周公旦摄政时期即出现了祭祀文王和武王的宗庙尸祭：

天下诸侯之悉来，进受命于周，而退见文武之尸者，千七百七十三诸侯。皆莫不磬折玉音，金声玉色。然后周公与升歌，而弦文武。诸侯在庙中者，伸然渊其志，和其情，愀然若复见文武之身。

“文武之尸”系由何人充任，文中语焉不详，但必须有人为之，否则各路诸侯何以“退见”？这就是徐中舒先生所说的“神主之形”。但有一点可以肯定，“文武之尸”是离不开后人扮演的。同书卷三亦载：

周公升歌文王之功烈德泽，苟在庙中尝见文王者，愀然如复见文王。

可以断定，“如复见文王”实则是见到了同书卷三所说的“见文武之尸”，只不过，文王、武王业已作古，而今之所见乃是由其他人所装扮而成的戏剧角色的“文武之尸”罢了。中国最早的诗歌总集《诗经》也记载了宗庙尸祭的活动。如：

《大雅·凫鹥》：“凫鹥在泾，公尸来燕来宁……凫鹥在沙，公尸来燕来宜……凫鹥在渚，公尸来燕来处……凫鹥在腽，公尸来燕来宗。”

《小雅·楚茨》：“神具醉止，皇尸载起。鼓钟送尸，神保聿归。既醉既饱，小大稽首。神嗜饮食，使君寿考。”

《小雅·信南山》：“曾孙之穑，以为酒食。畀我尸宾，寿考万年。”

《礼记·檀弓下》记载了发生在公元前660年前后的一次宗庙尸祭：

卫有大史曰柳庄，寝疾。公曰：“若疾革，虽当祭必告。”公再拜稽首请于尸曰：“有臣柳庄也者，非寡人之臣，社稷之臣也，闻之死，请往。”不释服而往，遂以襚之。

从上述《诗经》所载的尸祭情形和“卫献公拜尸”的史料可以看出，能够充任宗庙之尸是一桩极为荣幸的事，宗庙之尸的扮演者或可谓之戏剧史上地位最高的演员。《庄子·天下篇》云：“以钜子为圣人，皆愿为之尸。”《礼记·曲礼上》云：“为君尸者，大夫士见之则下之，君知所以为尸者则自下之。尸必式，乘必以几。”

《礼记·少仪》则进一步指出：“酌尸之仆，如君之仆。”《礼记·学记》亦云：“（臣）当其为尸则弗臣也。”也就是说，当某人担任天子、诸侯之尸时，他便享有极高的荣耀。当然必须指出的是，尸之为尊是因为他扮演了祖灵或先王，这是一种临时性的角色转换，如同戏剧演员那样，下了台便不再是剧中角色了。宗庙祭祀一告结束，宗庙之尸便还原为本来的身份。

国家宗庙祭祀是一次非常繁杂、隆重的戏剧活动，所有的乐舞样式和因素一应俱全，同时其戏剧化的特点也相当显明。孔颖达疏《礼记·郊特牲》云：

天祭宗庙，舞《大武》，则王亲在舞位，执朱干、玉斧，以象武王。

何为“以象武王”？不仅是“执干戚玉斧”，还要表演得像。可以引为佐证的是，《祭统》亦云：“及入舞，君执干戚就舞位。君为东上，冕而总干，率其君臣以乐皇尸。”也就是说，周代之宗庙祭祀，天子须披挂整齐，“以象武王”。仅此一点，也与戏剧的角色装扮一无二致。只是祭祀戏剧的要求是：角色愈尊，则其扮演者的地位愈高。《礼记·玉藻》云：“君与尸行接武，大夫继武，士中武。”孔颖达疏云：“君，天子、诸侯也。武，迹也。接武者，二足相蹑每蹈于半……继武者，谓两足迹相继也……中，犹间也。每徙，足间容一足地也。”

清人孙希旦《礼记集解》云：

此谓在君宗庙之中，尊卑和步之法也。君与尸尊，故其行接武，大夫稍卑，故继武，士又卑，故中武，尊者行徐，卑者行疾也。

又如，《礼记·乐记》云：“德盛而教尊，五谷时熟，然后赏之以乐。故其治民劳者，其舞行缀远，其治民逸者，其舞行缀短。故观其舞，知其德。”以舞可以观德，舞之缀远其民劳，舞之缀短其民逸。礼制对乐舞的控制已经达到节奏的疾缓、快慢乃至具体步法的程度。若在太庙之中，情形就更为复杂一些。《礼记·明堂位》云：

季夏六月，以禘礼祀周公于大庙……升歌《清庙》……朱干玉戚，冕而舞《大武》。皮弁素积，裼而舞《大夏》。《昧》，东夷之乐也。《任》，南蛮之乐也。纳蛮夷之乐于大庙，言广鲁于天下也。

所谓的“禘”，即是五年一次的大祭。自周公始，“升歌《清庙》”即成为宗庙祭祀乐舞的代词，《大武》或《武》成为歌颂先王先公卓越功勋的同义语。《礼记·祭统》云：“夫祭有三重焉：献之属莫重于祼，声莫重于‘升歌’，舞莫重于《武·宿夜》。”祼系指天子以酒祭奠祖先的献礼。《武·宿夜》是《大武》的一节，表现武王伐纣的部队“至于商郊，停止宿夜，士卒皆欢乐歌舞以待旦”（《尚书大传》卷二）的情形。

在表演《武》之“六成”时，则是完全形态上的戏剧演出。《礼记·乐记》载孔子论《武》云：“始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分周公左、召公右，六成复缀，以崇天子。”孔颖达疏《乐记》云：

成者，舞之一终也。《武》舞为六表，而东西列之。其在西者，自南而北；其在东者，自北而南。始而北出者，自西之第一表至西之第二表，象武王始出伐纣，至孟津而大会诸侯也。纣都朝歌，在周之东北，故曰“北出”。再成而灭商者，自西之第二至西之第三表，象武王渡河，至牧野而克商也。三成而南者，自西之第三表至东之第一表，象武王既克商，而旋师南向也。南国，谓青、兖二州之诸侯，在纣都之南，未服于周者也。四成而南国是疆者，自东之第一表至东之第二表，象旋师而因定南国之未服者也。五成而分周公左，召公右者，自东之第二表至东之第三表，象天下既定，而周公、召公分陕而治也。六成复缀，以崇天子者，自东之第三表复归于西之第一表，象周公、召公既成治功，而归其功于天子，以尊崇之。

在《武》之成中，包括了“武王伐纣”、“武王渡河”、“武王克商”、“周召之治”等戏剧情节，如此规模宏大的祭祀，实非宗庙莫属。上文所谓的一“表”，可以视为后世戏剧的一场（幕），而“六表”俱全，则是完整的一出（部）。为了服务于宗庙尸祭，还设定了专门收存、发放尸祭服装的职官。《周礼·春官·守祧》云：

守祧掌守先王先公之庙祧，其遗衣服藏焉。若将祭祀，则各以其服授尸，其庙则有司修除之，其祧则守祧黝垩之。既祭，则藏其隋与其服。

宫廷的乐舞演出，不仅在样式上越来越丰富，表演的其他手段也在逐步完善，如在《尚书·伊训》就记载了“胤之舞衣、大贝、鼖鼓在西房”的事，舞衣与象征吉祥的大贝放在一起，充分显示了对戏剧服装的重视。在《诗经·国风·邶风·简兮》中还产生最早的化装，“简兮简兮，方将万舞。日之方中，在前上处。硕人俣俣，公庭万舞。有力如虎，执辔如组，左手执籥，右手秉翟，赫如渥赭。”《毛传》曰：“万舞，非但在四方，亲在宗庙、公庭。”从这首诗来看，春秋时的舞台演出，已经有了服装、道具和化妆。《楚辞·九歌》对神灵角色的装扮所进行的描述就更为详尽且为人所周知。

（二）复演：祭祀乐舞的史诗功能

如上文所介绍，武王伐纣虽然已成为久远的史迹，但在宗庙祭祀中，仍可艺术化地进行再现。这种再现，我们称之为“复演”。

复演虽可以称作再现，但二者之间的区别在于复演是艺术化的再现，而再现有可能是照相式的、刻模式的。作为一种常识，照相式的再现是不可能的，因此艺术化、象征化的再现手段成为表演艺术唯一正确和可行的途径。中国早期戏剧中的复演形态就是后世“历史剧”的前身。事实上，我们在前文所涉及国家宗庙乐舞戏剧时，已经进入了复演形态戏剧的讨论。在先秦士行的尸祭中也存在着复演的情形，胡培翚注《仪礼·士虞礼》曰：“此从者立于席北，盖亦如生时有侍食者也。”方苞《仪礼析疑》曰：“吉祭，宗妇执两笾户外坐，主妇受而设之。虞则自反，不忍遽变朝夕进食于舅姑之常。”也就是说，在尸祭的过程中，仍有一部分表演的内容是对死者生前生活样态的复演。

复演式早期戏剧有两种情形：一是对历史事件、现象或风俗的复演；二是对神话传说的复演或“敷演”。关于第一种复演，前文已经有了诸多的例证，而有关第二种情形，我们可以从师旷所奏之“清角”中窥其端倪。据《韩非子·十过》载，黄帝曾在泰山“大合鬼神”，其间“蚩尤在前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在后，腾蛇伏地，凤凰复上”。师旷以此作为“清角”之音。晋平公自诩“好音”，固请师旷奏（演）之。岂料，“一奏而有玄云从西北方起。再奏之，大风至，大雨随之。裂帷幕、破俎豆，隳廊瓦。坐者散走，平公恐惧，伏于廊室之间。晋国大旱，赤地三年”。陈奇猷先生认为，这实质上是“现见于记载的最早的大型化装舞剧”。^[8]

戏剧的复演形态是后世历史题材剧的滥觞，也是戏剧的主要社会功能之一。它的起源与祖先崇拜和英雄崇拜都有内在关联。在这个意义上，早期戏剧的复演形态对于整个戏剧史的进程有着不可磨灭的贡献。在艺术手法方面，先秦复演形态戏剧时代就已经决定了历史题材剧的再现方法是艺术化的，为后世此类戏剧的选材、结构及人物塑造等方面提供了不可或缺的经验。

云南民族民间现存的戏剧演艺中有相当的一部分是这一类的情形，例如云南玉溪新平彝族的“磨皮花鼓”是纪念先人的一次战争，“腊鲁跳笙”、“打歌”是复演先人用“打跳”为疑兵之计击退了敌人，禄丰“大刀舞”相传是纪念诸葛亮之“七擒孟获”，“大王操兵”民间有复演三国时“陈泰搬兵”故事之说，汉族的“关索戏”更是专以搬演三国争战中蜀国“刘关张”故事为内容，大理白族的“跳七姑娘”是复演南诏时“白衣没命军”英勇战斗的故事……事实上，在原始时代，战争的实况很难被准确地记录下来，于是先民的复演过程必定会加上事前的想象与事后的创造。所以，对于战争的复演，本身就是一个极易戏剧化的过程，如前文所引《大武》分为“六表”（“六成”），即六个段落，而实际上，武王伐纣的过程不可能在一个短时间里得到再现。在此，照相式的写实手段是不能达成复演目的的。

（三）结语

祭祀是人类在很长的历史时期中所必须进行的仪式活动，借此求取神灵及其他超自然力量的庇佑。

祭祀又可称为“祭祖祀神”，它的功能主要在于通过祭祀，以表达对祖先灵魂与其他神灵的崇敬、志念之情。所以，祭祀的对象都是一个具体的形象或者是可以界定的形象，例如具体的先王先公或具体的某一神灵，故而先秦时代有“祭必有尸”的说法，正是因其具体，所以才可以用人或其他图像来代表它。可以说，祭祀是祭祀者面对具体的、有形神灵，而逐除是以有形的、具体的神灵逐除宽泛、模糊的对象。这种对象，有时是一个精怪，但也有时仅是某种因素。

正因为祭祀活动需要一个可见的神灵，而逐除活动需要一个或数个可见的逐除活动的神将，所以才使得戏剧化角色在祭祀活动中登堂入室，也使一般意义上的宗教活动演进为戏剧的某种样式。由于生存利益的关系，人类会不断地进行相关的操作以获取双重效益：举起右手驱除邪恶，举起左手祀神纳吉。从这个意义上来说，祭祀与逐除形态的戏剧还将长期在人类生活中发生作用。

（本文发表于《云南艺术学院学报》2000年第二期）

【注释】

[1]贾兰坡《中国大陆上的远古居民》，天津人民出版社，1978年。又，对“山顶洞人”的文化分析可参王小盾老师《原始信仰和中国古神》第19页（上海古籍出版社，1989年）：在中国的山顶洞人遗址中，也发现了埋葬的遗迹。山顶洞人遗骸周围撒有含赤铁矿的红色粉末，以燧石石器和钻孔兽器、石珠、骨坠等装饰品陪葬，显然表现了对人死后生活的某种想象。这说明：中国黄河流域的原始人，早在一万八千年以前、旧石器晚期，也有了信仰和相关的仪式。这种信仰和仪式就是祭祀。

[2]聂乾先《云南少数民族傩舞简介》引《云南民族民间舞蹈集成·宁蒗卷》，载《云南傩戏傩文化论集》，云南人民出版社，1994年。

[3]中华书局点校本，1988年。

[4]（宋）高承撰，李果订《事物纪原·木人》引《仙传拾遗》，民国二十六年（1937）。

[5]于省吾《关于古文字研究的若干问题》，《文物》1973年第二期。又见于省吾主编《甲骨文字诂林》，中华书局1996年版。

[6]古“尸”字有二体、二义，除“尸”而外，还有一个“屍”字。在本文中，前者我们用为尸祭之“尸”，后者用为屍体之“屍”。

[7]《由“变相祭祀”到戏剧》，载《艺术百家》，1995年第二期。

[8]参见《古代艺术三百题》第525页，上海古籍出版社，1989年。