祈丰仪式及其戏剧形态的介绍

祈丰仪式及其戏剧形态

一、农神崇拜与蜡祭

祈丰仪式与农神崇拜是有一定区别的。祈丰不仅作用于农业社会，在狩猎时期和采集经济中也是必备的仪式，而农神崇拜则是农耕成为人类社会的经济支柱以后所产生的信仰形式。如果我们把探讨的时段设定在农业社会，那么这二者便是一个事物的两个层面：对农神的崇拜是通过祈丰仪式来表达的。

在先秦时代，农神有多种多样的称呼，如田祖、田畯、先啬、司啬、后稷等。《诗经·小雅·甫田》所载“琴瑟击鼓，以御田祖”就是祭祀农神的仪式。在农神祭祀和祈丰仪式的戏剧形态中，首先应当提及的是蜡祭。《礼记·杂记》曰：

子贡观于蜡，孔子曰：“赐也，乐乎？”对曰：“一国之人皆若狂，赐未知其乐也。”子曰：“百日之蜡，一日之泽，非尔所知也。张而不弛，文武弗能也。弛而不张，文武弗为也。一张一弛，文武之道也。”

郑玄注《杂记》云：“蜡也者，索也，岁十二月，合聚万物而索飨之祭也。国索鬼神而祭祀，则党正以礼属民，而饮酒于序，以正齿位。于是时，民无不醉者，如狂矣。曰‘未知其乐’，怪之……‘非女所知’，言其义大。”孔颖达疏云：“孔子言蜡而饮，是报民一年劳苦。”

子贡作为孔门弟子，不可能对“天子大蜡八”表示不恭，而天子之祭也不可能出现“一国之人皆若狂”的情景。原因非常简单，子贡所看的不是宫廷蜡祭，而是民间的蜡祭，所以才会出现“一国之人皆若狂”的情形。《事物纪原》“赛神”条引《礼杂记》曰：

岁十二月，索鬼神而祭祀，则党正以礼，属民而饮酒，劳农而休息之，使之燕乐，是君之泽也。今赛社则其事尔。今人以岁十月农功毕，里社致酒食以报田神，因相与饮乐，世谓社礼。

前文郑玄云蜡祭“非女所知，言其义大”，尚有他证可资。《礼记·礼运》云：

昔者，仲尼与于蜡宾。事毕，出游于观之上，喟然而叹。仲尼之叹，盖叹鲁也。言偃在侧，曰：“君子何叹？”子曰：“大道之行也，与三代之英，丘未之逮也，而有志焉。”

孔子何志？他通过蜡祭，提出“大同”与“小康”的治世理想。这一节，成为后世仁人志士为之奋斗的远大目标。

现在，我们来看一看蜡祭的具体情形。《礼记·郊特牲》云：

天子大蜡八。伊耆氏始为蜡。蜡也者，索也；岁十二月，合聚万物而索飨之也。蜡之祭也，主先啬而祭司啬也，祭百种以报啬也。飨农及邮表畷、禽兽，仁之至，义之尽也。

古之君子，使之必报之。迎猫，为其食田鼠也；迎虎，为其食田豕也。迎而祭之也。祭坊与水庸，事也。曰：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”

皮弁素服而祭：素服，以送终也；葛带、榛杖，丧杀也。蜡之祭，仁之至，义之尽也。黄衣黄冠而祭，息田夫也。野夫黄冠。黄冠，草服也。

大罗氏，天子之掌鸟兽者也，诸侯贡属焉。草笠而至，尊野服也。罗氏致鹿与女，而诏客告也，以戒诸侯曰：“好田好女者亡其国。天子树瓜华，不敛之种也。”

所谓“大罗氏”，《周礼·夏官·司马》有载：“罗氏：掌罗乌鸟。蜡则作罗襦。中春，罗春鸟，献鸠以养国老，行羽物。”《周礼·春官·籥章》之职与蜡祭亦关联，“籥章掌土鼓豳籥。中春昼击土鼓，吹《豳》诗以逆暑。中秋夜迎寒，亦如之。凡国祈年于田祖，龡《豳雅》，击土鼓，以乐田畯。国祭蜡，则龡《豳颂》，击土鼓，以息老物”。郑玄注云：“祈年，祈丰年也。田祖，始耕田者，谓神农也……郑司农云：田畯，古之先教田者。《尔雅》曰：畯，农夫也。”

《礼记·明堂位》云：“秋省而遂大蜡，天子之祭也。”用角色装扮和角色表演来观照蜡祭，那么，蜡的戏剧形态明晰可知。这一点，在宋人苏轼的《八蜡》一文中最早被提及：

八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼义，亦曰不徒戏而已矣。祭必有尸。无尸曰奠……今蜡谓之祭，盖有尸也。“猫虎”之尸，谁当为之？“置鹿与女”，谁当为之？非倡优而谁？“葛带榛杖”，以丧老物；“黄冠”、“草笠”，以尊野服：皆戏之道也。^[1]

据《礼记·郊特牲》的记载和苏轼的《八蜡》文所论，蜡祭作为戏剧样式已经确凿无疑。

首先，苏轼指出，八蜡是“三代之戏礼也”。即，八蜡是戏剧礼仪或者说是仪式戏剧；为什么这样说呢？因为像这样的戏剧是“附以礼仪”的，所以，“亦曰不徒戏而已矣”，所谓“不徒戏”即是说它不仅仅是戏剧，而是戏剧与祭祀的有机结合。

其次，苏轼对戏剧的装扮意义颇为重视，所谓“非倡优而谁”。可以引以为佐证的是，清人孙希旦《礼记集解》云：“猫、虎非可为尸，盖使人蒙其皮以像之与？”

苏轼之所以把八蜡看成戏剧，其基本思考是：真正的、动物的猫和虎是不可能成为蜡祭中的神像的。那么，蜡祭中的“猫虎之尸”除了演员（即“倡优”）还有谁来充当呢？蜡祭中的一些行动例如“置鹿与女”等也只有演员来完成。于是，苏氏触及了戏剧的本质特征：扮演，而且这种扮演是由人来完成的。

第三，苏轼在《八蜡》一文中还提到“葛带榛杖，以丧老物；黄冠、草笠，以尊野服”。在这里，苏氏的思维一直伸向了戏剧的服饰装扮和砌末道具。在蜡祭中，大罗氏和诸侯们身着野服，猫虎之尸们“蒙其皮”。非但如此，演出中还有“鹿”、“葛带榛杖”等道具。倡优利用服装道具来表达了对有利于农业的“禽兽”的终老的哀悼，也表达了对终年劳累的农人们的安慰。诸侯们“草笠而至”不仅是“息田夫”的手段，也是对勤俭的天子的恭敬。实际上，苏轼在此文中几乎涉及了祭祀戏剧的全部要素。

时至今日，“蜡祭”似乎已销声匿迹，而事实不是这样。自古至今，云南就不曾中断过蜡祭，据刘文征天启《滇志》载，明时云南尚有八蜡寺或八蜡祠二十余处。如今在云南省泸西县仍有八蜡祠。清雍正云南《广西府志》收录有魏光竹于雍正七年所撰《增补八蜡祠记》，选录如下：

八蜡为粒食之祖，崇报之典不可不丰且洁也。圣人蔬食菜羹，必祭必斋，示不忘本耳。吾郡八蜡祠，原建翠屏山腰，坐南向北，制有粗粒，以绵香火。春秋享祀，崇报未尚不厚……比来水旱虫蝗，频年叠见，安知非？

神有怨恫乎？如思圣人必祭必斋之旨，或跟寻故物，或营置新典，成绝长、补短，使住是祠者得稍资一二，则神所凭依，将在德矣。粒我蒸民，庶其永赖乎？

从以上引文可以发现，清代蜡祭的主旨与先秦之蜡并无质的区别。究其原因，不外是“国以农为本”、“民以食为天”等现实和观念在起作用。人类就是这样，为着收获与生存的需要，不惜费财耗力，进行各种祭祀仪式的操作，以期求得神灵的恩赐。其中，戏剧形态的蜡祭，为我们的戏剧史研究提供了宝贵的资料。

二、作为祈丰仪式的劳作戏剧

所谓劳作戏剧系指农人为祈求丰收，再现劳作情境和传授劳动技艺而演出的戏剧样式。劳作戏剧因不同的时代而具有不同的内容，例如狩猎戏剧和农耕戏剧显然就反映着不同时代的劳作形态和思想情绪。

《续汉书·祭祀志》载：

汉兴八年，有言周兴而邑，立后稷之祀，于是高帝令天下立灵星祠，……以后稷配食星也。旧说星谓天田星也。一曰龙左角为天田官，主谷，祀用壬辰位祠之……，舞者用童男十六人。舞者象教田，初为芟除，次耕种、耘耨、驱爵及获刈、舂簸之形，象其功也。

在云南早期戏剧中，无论是哪一类形态，都会涉及劳动与祈丰，其中以劳作为主要内容的亦不在少数，如大理白族的“打秧官”与“田家乐”也是有角色、有表演的戏剧形态。^[2]

“打秧官”是在农忙季节，尤其是栽秧时，由一伙人扮成秧官、差头等，以吹吹腔剧的演唱形式在田间巡视，专门“审问”田间的懒汉、闲人，以敦促人们勤劳作活。如找不着闲人，最后则打秧官。这是一种田间小喜剧，以使农人稍事轻松。

“田家乐”是白族民间的一种关于劳动的娱乐活动。每年栽秧结束时，村寨都要举行“田家乐”以庆祝劳动的胜利。在田家乐中，一人扮成秧官，头戴斗笠，斗笠上立一把秧草，眼戴墨镜，身着长衫马褂，骑马出场表演各种滑稽动作。而后四人装扮成渔夫、樵夫、农夫、书生出场，边走边唱，表演各行业的典型动作，间以民间传说、笑话等，生动活泼。每次上演都是欢声笑语不绝。

洱源县凤羽坝子的“田家乐”又别具风致，主要角色是来兴、来兴的祖父、祖母。“来兴”的装扮是个十二三岁的眉清目秀的儿童，光着头，左右耳上端梳成两个小髻。五月农忙，来兴要帮祖父犁田，多做放牛、牵牛、坐犁梁等一类轻便劳动，是个既可爱、又顽皮的憨娃娃。祖父坐在田边休息，叫他把犁梁横架在两头牛脖子上，来兴听不明白，祖父想使来兴明白横架犁梁的话，就用旱烟竿比自己肩膀的形状，来兴误认为是把犁梁横架在祖父肩上，借此作滑稽表演。来兴的祖母因午饭送迟一步，就受到祖父的责备。于是，祖母把她的苦楚从头唱起，表示送饭来迟是迫不得已的事。其次的“渔、樵、耕、读”比较文雅。表演姿势是迎头栽秧状，边栽边唱花柳曲。所以民间又将田家乐称为“渔樵耕读”。

三、与祈丰相关联的牛崇拜

在劳作戏剧中还有一种值得注意的现象，即把耕牛作为戏剧的主角。自古到今，牛一直是农业生产中的主要畜力，也是力量的象征和中国人勤劳纯朴性格的写照。因此，旧时农民多供牛王菩萨。《礼记·月令》云：“出土牛以送寒气。”宋孟元老《东京梦华录》载有“鞭春牛”的习俗：

立春前一日，开封府进春牛入禁中鞭春。开封、祥符两县置春牛于府前，至日绝早，府僚打春如方州仪。府前左右，百姓卖小春牛，往往花装栏坐，上列百戏人物，春幡雪柳，各相献遗。^[3]

耕牛农民最重要的畜力，因此，惜牛、爱牛成为农人的美德。宋代陈直《韦居听舆》（《说郛三种》本）有“惜牛得寿”的记载，说某人命定阳寿仅十八年，但因惜牛有德，“不独免夭，可望期颐，果至九十余”。

笔者在“文革”中作为知识青年下乡时，曾任“牛倌”一年，对农民的爱牛行为深有感触。例如，对待调皮的牛，只能用细的树枝来抽打，以使牛“皮痛骨不伤”；农忙之前，要用中草药、精料（如黄豆）、鳝鱼等为牛进补；耕牛衰老后，不杀不卖，由农家养其天年。

云南文山州祭祀戏剧“阳戏”中有牧牛童子所唱“惜耕牛”，^[4]将农人对耕牛的感情发挥到了极致：

世间辛苦是耕牛，说起耕牛有根由，

当初世上无耕牛，父子三人使锄头。

老的挖得青烟起，少的挖得汗长流。

观音菩萨见不忍，金钗化作一只牛。

才去田中吃口水，口口声声骂瘟牛。

陈谷烂米年年有，无钱就去卖耕牛。(www.xing528.com)

一人当时合了价，买去厨房做菜牛。

牛儿牵到校场坝，劈头就是一斧头。

左一刀，右一刀，牛儿割得好心焦。

左一抡，右一抡，牛儿割得好心疼。

皮子将来做鼓打，骨头将来连杆秤。

今世吃牛肉四两，来世还牛肉半斤。

周身四体都吃尽，仇报仇来冤报冤！

对耕牛的喜爱也可以发展成为崇拜，实际是对劳动的肯定，也是对丰收的一种企盼。云南省大理州鹤庆县，旧时有一种“迎春牛”的习俗，^[5]表演的主体是篾扎纸糊的春牛，伴送春牛的“芒神”以及“春官”。春官的产生是因为“迎春牛”时需“鞭春”，而纸牛又经不起抽打，所以便派出叫化头充任春官，手执丈余长的柳条棒向四面八方挥舞，使人难于接近春牛。在畜药紧缺的当时，取得牛身上的一块篾片或一片纸，用来化灰做药，被视为“灵物”。因而每次“迎春牛”后，“春牛骸”都被百姓们一抢而光。

鉴于牛对人类的功劳，中国民间对牛的崇拜、珍爱以及祭祀相当普遍。壮族民间故事《牛王节》说：牛原是天界的大神，玉皇大帝让他到人间传旨，命人们三天只吃一顿饭。但牛王记性不好，误传为“一日吃三顿”。玉帝大怒，把牛王穿鼻、敲去上牙、贬落人间，罚他永远为百姓犁田耕地。^[6]在牛王遭贬的农历十月初一这天，不准打牛、骑牛，更不准让牛犁地。人们向牛焚香拜祭，恭恭敬敬地向牛作揖说：“牛王菩萨，您辛辛苦苦劳累了一年，今天是您的生日，我们向您拜年了。您先尝尝劳动的成果吧。”说毕，用粑粑喂牛，在牛角上装饰鲜花，有小孩的人家，大人还要让孩子们给牛磕头。侗族、土家族、瑶族仡佬族和苗族均有过“牛王节”的习俗，有的老年妇女还要在牛的角上扎上彩绸，而后把牛牵到水边，让牛欣赏自己的英姿。

专门以牛为祭祀和犒劳对象的节日还有：壮族的“敬牛节”、“牛魂节”、“脱轭节”、“吃新米节”、“牛头舞”，壮族、侗族的“舞春牛”，侗族“敬牛节”、“迎春牛”，苗族“糊牛角”、纳西族“洗牛脚会”、哈尼族“牛纳纳”、“牛皮鼓舞”等等。

“舞春牛”是古代“土牛司春”、“鞭春牛”在民间的艺术化延承，在广西壮族和侗族中尤为流行。现以广西龙胜县侗族的“舞春牛”为例简介如下：

每年立春之日，各村寨都要举行“送春牛”和“舞春牛”的庆祝活动。在这一天，农家让四季劳累的耕牛吃好休息好，“春牛”由两年后生装扮。当日晚饭之后，人们敲锣打鼓，排着长队开始活动。队伍前面是两只大灯笼，写着“立春”二字，其后是“春牛”，接下来是一群表演家事劳作和生活内容的农夫农妇。他们载歌载舞，边走边唱，代表全村寨把“春牛”送到各家各户，向主人预祝“风调雨顺”、“五谷丰登”。

“春牛”送至各家之后，队伍便涌向村寨的打谷场，围成圆圈，开始“舞春牛”的活动。“春牛”把打谷场当作农田，在乐器的伴奏下表演耕田、犁地、播种、锄草等各种舞蹈。舞蹈中，“春牛”不时向观众表示亲昵和嬉戏，观众也不时用对白或盘歌的形式向表演者们提问各种农事问题，要求答复。于是“舞春牛”转入欢乐的对歌活动，有的唱“长工十二歌”，有的唱“二十四节气农事歌”，也有的唱情歌。整个活动中，锣鼓喧天、盘歌动地，充满着欢快热烈的气氛。^[7]

据以上所述，牛崇拜和拟牛戏剧在农村有着重要的地位，这一切是为了祈求丰年和表达对耕牛的崇敬与感谢之情。

通过对拟牛戏剧的观察，我们发现这样的一个事实：在扮演这个戏剧本质上仅仅是进行艺术元素的叠加，也可以成为戏剧。这一点，在西南民族地区的拟牛戏剧中可以得到证明。拟牛戏剧的第一个层次是在有关农事节令中舞动扎制的牛头模型；第二个层次是在牛头之外出现了牛的整体假形，由人服之表演；第三个层次是装扮的牛开始作为人语，与农民进行盘答、对歌；第四个层次是与牛对歌的角色具体化为一个姑娘，出现了剧中角色的关系；第五个层次是牛与姑娘的关系发展为广西地区的民族戏曲“牛娘剧”。这一过程可以表示为：

牛头舞→假形牛舞→牛的拟人化→牛与姑娘的对歌→牛娘剧

四、祈雨祭祀与龙崇拜

中国农民的理想，可以归结为一句传统的俗语，叫作“风调雨顺”。只有风调雨顺，才能国泰民安。好雨是否时至，关乎年成，也就是关乎人类的生存。《韩诗外传》卷三云：“天施地化，阴阳和合。动以雷电，润以风雨，节以山川，均其寒暑。万民育生，各得其所，而制国用。”因此，祈雨就成为祭祀中很具代表性的一个样式。商代甲骨卜辞记录了有不少祈雨的卦辞及其效验。据载，商汤曾自为牺牲，也是为了救旱求雨。

有关祈雨的最早记载见诸于卜辞，如：

壬子卜何贞王舞又雨（续4·24·11）

如此看来，商汤以身祷雨是有一定的根据的。甲骨文的灵字是为霝，一看便知是用口呼号以求雨之象。时雨在中国传统的语汇中又称作甘霖、雨露，足以见出人类对好雨的企盼。

在先秦时代，祈雨谓之雩祭。因祭祀中每以乐舞相伴，所以又称为舞雩。至周代，女巫就承担起了这一使命，如《周礼·春官》所说“司巫掌群巫之政令。若国大旱，则帅巫而舞雩”，“女巫掌岁时祓除、衅浴。旱则舞雩……凡邦之大灾，歌哭而请”。

《春秋公羊传·桓公五年》曰：“大雩者何？旱祭也。”何休注云：“雩，旱请雨祭名……祭言大雩，大旱可知也……使童男女各八人，舞而呼‘雩’，故谓之雩。”先秦时人深信，若大旱，必有君之过失，所以，在雩祭中，君主也要对天帝自责一番以“谢过”，冀求上天的宽恕：

君亲之南郊，以六事谢过自责曰：“政不一与？民失职与？宫室荣与？妇谒盛与？苞苴行与？谗夫倡与？”

在某些情况下，还要进行暴巫或暴。是因患病而畸形的妇女，俗信以为，暴可得雨。

《礼记·月令》曰：

仲夏之月……是月也，命乐师修鞀、鞞、鼓，均琴、瑟、管、箫，执干戚戈羽，调竽笙篪簧，饬钟磬柷敔。命有司为民祈祀山川百源。大雩帝，用盛乐。乃命百县雩祀百辟卿士有益于民者，以祈谷实。

郑玄注云：“雩，吁嗟求雨之祭也。雩帝，谓为坛南郊之旁，雩五精之帝……天子雩上帝，诸侯以下雩上公。”孔颖达疏云：“正以将欲雩祭，故先命有司为祈祀山川百源，为将雩之渐。”如是，在雩祭中出现了童男童女“呼‘雩’”与歌舞，女巫的歌声与哭声，人君亦以旱自责。在“大雩帝”时还有众多的乐器参预演奏，已是有歌有舞、有言辞、有音乐和角色的形态，可以视为早期戏剧的一种形式。

不知从何时开始，行云布雨的职责从“帝”那里转到龙的身上。龙除了作为某些部族的图腾外，还成了雨师水神。在我国，无论是哪一个民族都有相应的龙神话，虽然各民族的龙不尽相同，但是“龙”作为雨神、水神是共同的。笔者在云南绿春县哈播哈尼族聚居区考察时，曾向乡民询问龙的问题，乡民的回答很有趣。首先，他们说哈尼族的龙不是汉族所说的龙，但问及龙的功能时，他们又毫不迟疑地说：龙是管下雨的。

农事生产在相当长的历史时期中不得不依赖于自然条件，风调雨顺、五谷丰登是人们最大的愿望，靠天吃饭的古人便赋予龙与天相等的尊贵地位。因此，祭龙也可以称为祭天。

云南的龙崇拜异常丰富，至今在云南彝族、白族、哈尼族、布朗族、苗族、拉祜族等民族中还保留着“祭龙”习俗，遍布云南各地的龙洞、龙潭、龙林、龙树可以作为明证。在龙崇拜的各种仪式中，为数不少的就是祈丰、祈雨的戏剧化。

云南楚雄三街区黑泥乡咪咪村的祭龙是一种比较典型的拟龙戏剧，在这场祭龙活动中有两点值得注意：一、龙为司农、司雨之神，与中原龙神的职能相同；二、在祭龙活动中，“龙”由“龙头”扮演，代龙发话、行事并享受龙的待遇，可以认为，龙头即是戏剧角色。因此，咪咪村的祭龙是典型的戏剧形态。^[8]

在云南大理的巍山县境内，龙崇拜也十分盛行，凡有水源的地方，几乎都有龙王爷的偶像或龙王庙。民间有关龙的神话传说很多。就龙的种类来看，有黑龙、黄龙、青龙、白龙、公龙、母龙和母猪龙。以表演来分，又有飞龙、围龙、跳龙、草龙和板凳龙。龙的制作大多以篾为骨、布为皮，镶金彩画而成，有的龙灯还要配上两个“龙丫头”。耍龙时若两支龙灯队相遇，则要争抢龙珠，双方比赛耐久能力。^[9]个别彝族地区在旱时还须由妇女赤身裸体耍松针扎成的青龙，又叫“搅龙潭”。参加搅龙潭的妇女们在祭祀后穿着满是泥水的衣服回家，以示有求必应，被视为风调雨顺的吉兆。大旱之年，特别是大春栽插季节无雨，人们已经把求雨的方式用尽而仍不下雨时则使用“香龙”的祈雨方法。夜幕降临之时，把数万支点燃的香火插在用稻草扎成的龙身上，选出身强力壮的小伙子舞动，在漆黑的夜晚，如一条真正的火龙在翻滚。^[10]

通过以上的客观事实，可以看出祈丰仪式与农神崇拜形态的戏剧是人类为着生存而进行的装扮与表演。谷物的丰稔、时令的和顺是人类生存的基本条件。由此，开启了一条思路：戏剧的起源与生成原本是为着具体的功利追求的。这种追求，是以仪式的方式来展示的，而仪式的操作中，产生了戏剧最为本质的角色装扮和表演行为。

（本文发表于广西《民族艺术》2000年第一期）

【注释】

[1]孔凡礼点校《苏轼文集》，中华书局，1986年。

[2]有关“田家乐”和“打秧官”的材料参考了《大理白族民间舞蹈》（国际文化出版公司，1992年）以及李荣《白族节日调查［三］》。（云南人民出版社，1987年）

[3]（宋）孟元老著，邓之诚注《东京梦华录》，中华书局，1982年。

[4]赵大宏《云南文山州西畴县鸡街乡太平村汉族冲傩戏、阳戏调查》，提交“云南民族傩戏傩文化国际学术研讨会”论文，收入《云南傩戏傩文化论集（续集）》，云南人民出版社，1998年。

[5]潘金华《鹤庆“迎春牛”探考》，《鹤庆文化》（内刊）1986年第一期。

[6]《壮族民间故事》，云南人民出版社，1983年。

[7]发积《侗族舞春牛》，载《民族团结》，1981年。

[8]者厚培、余立梁《关于彝族“祭龙”的调查》，载《云南民俗集刊》第二集，中国民间文艺研究会云南分会及云南省民间文学集成编辑办公室编。

[9]《巍山民族民间舞蹈》，国际文化出版公司1990年版。

[10]者厚培、余立梁《关于彝族“祭龙”的调查》，载《云南民俗集刊》第二集，中国民间文艺研究会云南分会及云南省民间文学集成编辑办公室编。