戏剧：仪式的嬗递与孳乳的介绍

戏剧：仪式的嬗递与孳乳

一、戏礼：仪式与戏剧的胶着

在研读中外戏剧史著作时，我们常常会发现一种有意味的现象，这就是：形形色色的戏剧在其原初形态时每每与仪式有着一种撕撸不开的关系。换言之，诸多戏剧的原初形态乃是某种仪式的嬗递与孳乳。

古希腊戏剧源于祭祀狄奥尼索斯的酒神节——这已是世所公认的事实。

日本歌舞伎发源于行脚巫女表演的“念佛舞”；^[1]

俄国戏剧源于祭祀“春神”的仪式表演；^[2]

印度尼西亚戏剧肇始于古代爪哇的祭祀活动，其后又接受了印度宗教影响而形成了新的仪式戏剧；

伊朗戏剧的最初形式是在人们每年举行的仪式中，把一个篡位者的模拟人形投入火中焚毁；

意大利戏剧的雏形是在宗教祭祀仪式的唱诗中出现了一问一答的对话式的戏剧样式；

英国戏剧的最早形态也是起源于教堂的礼拜仪式……^[3]

在此，我们提出个观点，即戏剧是仪式的嬗递与孳乳。

中国戏剧的原初形态无一不与仪式相关如先秦的“方相氏”，“蜡祭”、“尸祭”乃至宗庙大典、礼天祭地等。戏曲艺术，自它脱离广场演艺阶段后，就与神庙结下了不解之缘。太多的巧合肯定有某种必然的原由，太多的相似必定有着某种内在的联系。于是，戏剧与仪式的问题就摆在了我们面前。

如果进入民族社区和民间戏剧的领域，仪式与戏剧的关系就会表现得更为突出。不仅是“诸多戏剧的原初形态乃是某种仪式的嬗递或孳乳”，甚而诸多的戏剧本身就是仪式，或者说诸多的仪式本身就是一种戏剧化的搬演。如藏戏的演出：

在藏戏演出时，至今仍可看到这样的情景：当扮演活佛者一出场，不少观众立即磕头念经；国王一出场，连长者也得脱帽致敬；当戏中正面人物遭遇厄运时，观众会将水果、酥油、牛肉、奶渣等食品抛掷舞台；当菩萨、佛法将受苦难者解救出来时，观众中一片念经颂佛的声音，这时观众的情绪可达到极点。^[4]

在此，我们很难说藏戏观众是在欣赏戏剧还是在参加仪式。

实际上，不少的民族对待仪式和戏剧的态度并无本质的区别，仪式对于戏剧来说，它几乎就是本体。不少集体的仪式本身就已经具备了戏剧的特征，呈现为即是仪式又是戏剧的状态，上文谈到的藏戏即是一例。云南哈尼族“归土基”、彝族的“跳虎节”、湖南湘西土家族的“毛古斯”、贵州威宁彝族的“撮太几”等戏剧样式，都是一次祭祖大典。汉民族戏剧也不例外，最能说明问题的是“目连戏”。

目连戏又称《目连救母》，最初的题材出自唐代佛经俗讲《目连变文》，是一个弘扬佛法，倡赞生死轮回、因果报应的故事。目连戏的剧情并不复杂，不过刘氏四（刘青提）不敬佛法，以狗肉斋僧，故死后打入地狱受苦，而她的儿子傅罗卜却虔心向佛，修成正果。为救母亲，历经地狱十八殿，终于将母亲救出苦海，一家人各有封号、共登天界。在民间搬演目连戏的过程中，伴有大量的仪式、特技、巫术及魔术。戏剧的呈现形态基本上处于非剧场化，如刘氏四出嫁，即是按生活中的喜事来办，吹吹打打、招摇过市，当地的富户还要送上赠礼、以求福禄。刘氏四在后花园中切萝卜以祈求生子时，当地婚后不孕的妇女即上台，购买萝卜条以求生育……其他即使不论，仅以目连戏是在大疫、大歉、大灾之后上演就足以证明它的功能是兼容了戏剧和仪式的。然而，对于戏剧或仪式的如此形式，戏剧史论界还未能有一个令人信服的称谓，于是我们想到宋代苏轼对先秦“蜡祭”的考辨。

《礼记·郊特牲》所载先秦时代的“蜡祭”是一种亦祭亦戏的文化样式，历来学者把它看成单纯的仪式，而宋人苏轼在《东坡志林》卷二“祭祀”条中指出：“‘八蜡’，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼义，亦曰不徒戏而已矣……‘猫虎’之尸，谁当为之？‘置鹿与女’，谁当为之？非倡优而谁？”^[5]

像前文所述之藏戏和目连戏，不就是一种典型的“戏礼”吗？遗憾的是，苏轼之后，鲜有人对于“戏礼”的学说予以呼应。直至现代，才由任半塘先生给予系统的归结，他提出了“戏象源于戏礼”这一重要论点。

何谓“戏象”？任半塘先生云：“古代所谓‘舞象’之‘象’，至汉已不尽为无故事之舞，而且有为演故事之戏者，如《盐铁论》指胡妲之伎为‘戏倡舞象’，《西京杂记》指演东海黄公故事者曰‘戏象’。以此诗之内容而复曰‘象人’，则所指者可以断为戏剧演员无疑。”

何为“戏礼”？任半塘先生云：“戏礼——周代蜡祭”，“近世戏剧成分，特重歌唱，故曰‘戏曲’。戏曲之前，唐有‘戏弄’；戏弄之前，汉有‘戏象’；戏象之前，周有‘戏礼’——相次为伦，顺理成章，史实确信如此，并非人为安排。”^[6]

任半塘之后，陈多先生在对先秦“尸祭”及相关仪式戏剧进行了缜密而客观的研究之后，提出了“戏剧源于变相祭祀”的论断。这是对任半塘所论的继承和发展：

为什么既是演戏，戏中却又包容有这些宗教科仪和具有特异的功能呢？我以为说来也并不复杂，其根源即在于这种戏是由变相祭祀发展而来。^[7]

先贤诸师、学问相承，是戏剧文化史的必然，同时也为深入研究提供了一条宝贵的思路。

二、传播方式：关于戏剧与仪式的非文本化

什么是仪式？这是一个既复杂而又不必深究的问题，在感性的层面上，人们对它的理解并无太多的分歧。《简明不列颠百科全书》把仪式与人类初年的动物崇拜联系在一起；《辞源》把仪式解释为“典礼之秩序形式等，礼节规范。”

我们认为：仪式首先是一种有规则行为，更多是一种集体的有规则的行为，人们用这种行为表达着某种信仰、意志或情感。庆典、祭祀、祛禳、人生礼仪、婚丧嫁娶、集会、戏剧演出等都在仪式之列。在本文中，我们所说的仪式主要是指那些存留于各民族文化社区中群体性的祭祀、驱禳、丧葬及嫁娶等仪式活动。

据笔者所见，近现代以来尚未有记录婚礼或葬礼规则的文本，而相关的规则又同时为人们所遵从。那么这些规则是如何记录、传承的呢？是祖祖辈辈的口耳相传。

口耳相传与文字文本都是文化艺术传播、记录及交流的方式，在文字文本出现之前，口耳相传是文化艺术唯一的载体。口传文化因被文字记录而得以更为广泛的传播，进入更为广阔的交流。所以，文本功不可没：它使文化艺术突破了时空的限制。但是，这并不意味着口传的方式已被替代。文本是重要的，但不是唯一的。以戏剧（为免歧义，本文的戏剧均指戏剧搬演而非文学剧本）而言，脱离文字的记录，戏剧仍然是戏剧，而离开了戏剧，文本则不再是戏剧的文本。历史上最早的文本，都是被记录下来的口传作品。这就是史籍中所说“三代周秦轩车使者、道人使者，以岁八月巡路，求代语（方言诗篇）、童谣、歌戏”。^[8]口耳相传远远早于文本记录乃是不争的事实。

人类的语言和文字究竟能在多大程度上记录人类的情感，是一个很难说的问题。笔者曾依据乐谱学习京剧唱段，但演唱效果却令京剧艺人倒牙。其实，人们不可能根据文本记录来准确地复活一个有生命作品，有了乐谱也无法还原出被这个乐谱所记录的音乐，戏剧脚本也不能等同于戏剧本身。一个剧本可以有各种各样的演法，而一种演法却只可能有一种记录。不应忽略的是，在艺术的世界里，无谱之乐，无本之剧，口传艺术等却比比皆是。戏剧未必依赖于记录，更未必一定要依赖于文本记录。

其实，文学介入戏剧的历史的的确确是非常有限，特别是文人文学。在没有文人文学的条件下，戏剧仍然是戏剧。以中国戏曲为例，至今老艺人们还可以在无剧本、无导演的情况下排戏，这叫作“幕表制”、“搭桥戏”。日本歌舞伎中有一类搬演方式叫作“口立”，即为演员依据大致的故事而即兴编演戏剧。大量的边疆民族戏剧和民间戏剧基本处于无剧本状态，戏剧或仪式的传播只凭口耳相传。至于更多的处于原初状态下的民族戏剧，不仅是无剧本，甚至是无台词了。云南双柏彝族的“跳虎节”中装扮成人虎的八个人都是一言不发，然而社区民众都知道“虎祖”创世、教人耕作的故事。当人虎们到各家去驱邪时，则由巫师念诵大段的咒语。它们所依据的文化背景是本民族的文化传统，而不是人为的所谓“文学剧本”，因为这些戏剧，原本就是一种与本社区民众密切相关的社区仪式。

如果仪式不需要文本的话，戏剧作为仪式的一种也不需要文本。

三、仪式与戏剧的外部特征

1．言辞的韵律化及过程的音乐化

仪式言辞的韵律化是为了传播的准确性。背诵一首诗歌比背诵一篇散文要容易得多，中国传统蒙学读物都是有韵的文字，边疆民族的长篇历史文献都是以诗歌的形式来记诵的。徐梵澄在他所译的《五十奥义书·大林间奥义书〈引言〉》中指出：

初民有作，诗歌先于散文。祝，赞，赞颂娱神邀福之语，多有节奏或韵律。虽原义或失，而音闻易传。是皆谓之“mantra”，亦可曰“咒”。正以其有节奏韵律，便于记诵，故印度古学童以十二年之间毕诵三《韦陀》，非难事也。^[9]

杨知勇先生指出，“原始咒语是最早的诗歌”。^[10]

《礼记·郊特牲》所载“天子大蜡八”仪式中的“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽”即是上韵的。班固《汉书·艺文志》说：诗“凡三百五篇，遭秦而全者，以其讽诵不独在竹帛故也”。^[11]仪式是生活现实的对立面，在仪式中使用的语言理当与生活中的话语不同。生活中的话语不必上韵，而戏剧或仪式则不然，京剧的韵白就是如此，贵州彝族的“撮太几”甚至使用了吸气发声的方法以表示剧中角色是非现实的。

过程的音乐化与言辞的韵律化是互为表里的，都是为了使仪式具备某种规范，丧礼上有哀乐，喜庆时有吹打，国庆时奏国歌等都是仪式过程音乐化的表现。在边疆民族仪式中，一般都要动用本民族所拥有的全部乐器。即使没有成套的乐队，但他们至少有鼓这种仪式性乐器。至于歌唱，在仪式中更是屡见不鲜了。所以见诸于仪式的音乐具有特殊的功能：在非仪式的情形下，这种仪式化的音乐也会把人带回到它所归附的仪式情境之中。

言辞的韵律化和音乐化可以视为仪式的支柱。大多数边疆民族的创世纪、英雄史诗、迁徙史、战争史、指路经都是由历代的巫师和祭师口传心授而保留下来的。因而，所有民族的巫师基本上都是本民族文学的记录者、传播者。这些大型的文学和史学的作品无例外地都是在社区仪式上唱诵的。由于关乎到本民族、本社区的历史和发生，这样的作品都必须要保持准确。于是，人们找到了“韵律化”这一途径。

2．呈现的节律化

千百年来人民所习惯的节奏是不能更改的，除了科学成分外，还有风俗的因素。如果破坏了它，便会给人以不快。群体性的仪式和相关娱乐活动已经固定了节律，例如春节农闲，而且是农人每年休息享受、串亲访友、缔结姻缘的时机，于是唱春台一类的业余演剧就有了演员和观众。湖北恩施灯戏专在佳节和喜庆时演唱，河北新颖调专在逢年过节时上演，福建游春戏多在初春季节演出。剧种如此，剧目也有节令性的应时戏。端午节演《雄黄阵》，七巧节演《鹊桥会》，中秋节演《嫦娥奔月》，中元节演《目连救母》……在我国边疆民族的大型娱乐活动方面，节令潮汐更为突出。以云南玉溪地区的彝、苗、蒙、傣等八个民族为例，每年的三十多种大型聚会中，多与节日节令有关，其中二十五种有歌舞活动，例如每年六月二十三日的彝族火把节、每年农历二月第一个属牛日的哈尼族祭母节、每逢农历五月初五的傣族花街节、每年农历三月十六的白族三月会、每年正月初二的苗族踩花山……这些众多的大型娱乐活动的原由，有的是节庆，有的是农事节令，有的是民众传统，有的是婚丧嫁娶，但是除个别例外，举行的日期是不能变动的。

仪式也是如此，祈丰必在春天，尝新必在秋后，除旧布新只在年关。人生仪式虽然不具备统一的节令性，但其时间节律却是人人遵从的，如出生、满月、成丁、婚嫁迎娶等，莫不如此。

值得注意的是，社区仪式节律本身往往就是戏剧搬演的节律。

云南省楚雄双柏县“跳虎节”有着节律的规定。村民们对我们说：

正月十五后，村中跳虎和跳笙都被禁止，哪怕有外宾、电视台来采访都不跳。因为有禁忌：十五后跳虎、跳笙、吹乐器，会使插下去的秧会飘起来，庄稼长不好。谁违反了谁就有灾。

由于节律的固定，人们形成了心理预期，这是历史积淀和惯性的必然。有预期就必然有心理准备，历来的民间大型娱乐活动，都是事先准备，有条不紊，使人们乘兴而来，尽兴而归。心理预期实现了，便是快感。因此，节律是不可以打乱的。

原初形态戏剧的搬演节律更为突出，不可随意更改，呈现出节令化的特征。“跳虎节”、“祭龙”、“舞春牛”均在正月上演，“围猎戏”于农历四月初八的“跳弓节”上演。而且，作为一种仪式，大多数原初形态的戏剧每年只上演一次，“跳虎节”一般演三年、歇三年，彝族“德培好”十二年进行一次，其节律性很强。其实，这些节日均属农事节令，与人们的生产、生活、时令节气密切相关。

在此出现了这样一个疑问：每年一次甚至是数年一次的演出能否满足观众的审美需求特别是戏剧审美需求？如果以常规戏剧的思维来看，显然是不可能的。关键是作为原始观念载体的戏剧，在当地社区民众看来，并不是戏剧，而是仪式。

3．形式的群体化

所谓仪式或戏剧，一般来说是不可能由个体的人来构成的。它们有一个共同的特点是群体化。由许多人的一个个的“场”构成一个大的、整体的“场”。这个整体的“场”又给参与仪式的个人带来福佑，例如，祭祖是全氏族的事，扫祟是全社区的事，同时这也是属本氏族、本社区的每一个人的事。在这样的情形下，一次戏剧的搬演，很可能是没有观众的。同时，民族民间仪式化戏剧的上演，远非演戏本身。常常是如此：在社区中上演戏剧的前后或同时，民众会将本社区的艺术样式集中表演。也就是说，一次戏剧的演出，往往是本社区的“狂欢节”，甚至于一次丧葬仪式也可以成为人们即悲且喜的聚会。

石屏彝族“祭大龙”是哨冲乡彝族人民十二年一次的盛大庆典。在这一盛大活动中，包括了当地彝族所有的演艺样式，除了毕摩念经、作法而外，还有不少传统的原始戏剧，例如“牛犁田”、“蚌壳舞”、“舞狮”、“舞龙”、“涂面歌舞”等等。双柏彝族“跳虎节”上演时，村寨中的妇女在“虎祖”们的背后打歌、跌脚。壮剧上演完毕，全寨男女老少同欢同乐，有的对歌，有的丢花包，有的吃喝宴饮，有的谈情说爱……演出结束以后的时间里，是年轻人们交往的绝好时机。

要想达到群体化的程度，就必须使仪式或戏剧活动与全体人员或大多数人有密切的关联，而在这一点，又恰恰是社区仪式戏剧的特点。换言之，即令是个人的仪式行为，也必须得到社区群体的认可。因为，对于群体来说，个人仪式具有一种期待为群体认同的宣言功能，例如“入社礼”、“成丁礼”都是如此。湖南湘西土家族妇女收养义子，则须举行由梯玛（巫师）主持的一次“分娩”的仪式。在仪式中，让即将成为义子的人从“产妇”所坐的椅子下爬出以示“出生”。唯有如此，养母与义子的关系才可以成立。

更具意义的是婚礼。从法律的角度来说，领取了结婚证即是合法的婚姻，受到法律的保护。可是，绝大多数新婚夫妇并不止于此，他们还要举行结婚典礼这一仪式方可心安。如果有人不管出于何种理由不举办婚礼，难免会遭致非议及不甚善良的揣测。那么，婚礼在某一个层面上虽非法律之必须，但却是人们心理的要求。

4．目的的巫术化

关于巫术的话题，人们已经说了许许多多。简而言之，巫术是人类为着通神通天、驱邪纳福而进行的一种程序。

仪式也常常明显或隐蔽地带有巫术的目的。从某一角度来说，仪式是巫术的外壳，巫术是仪式的核心。即令在现代，巫术也并非是一件锈蚀的古董。例如，人们相信鸽子会给人带来和平；人们举行各种庆典，是相信这种庆典会作用于现实；举行追悼会，人们希望死者的灵魂能够安宁；举行军事庆典，人们希望它会作用于士气之高昂和战争的胜利……同样，在云南民族戏剧中也充满着一种巫术精神。大多数仪式戏剧的本身就是一次巫术活动。例如：

彝族“祭龙”是一次祈雨的巫术，为着风调雨顺、五谷丰登；

双柏“跳虎节”、哈尼族“归土基”是祭祖大典；

“围猎戏”、“迎春牛”、“初三节”等是为了颂赞劳动，祈求丰收；

彝族“余莫拉格舍”、“跳哑巴”是驱邪禳灾的巫术。

云南大理白族地区的民众，把上演戏剧的活动与祭祀作等同观。世传有“三斋不如一曲，三曲不如一戏”、“一戏免三灾”之说，可见白族地区自古就视演戏为吉利，其意义超出一般吃斋念佛的传统意识。所谓“免灾”的愿望，正是一种巫术式的愿望。云南壮族有“锣鼓不响，庄稼不长”、傣族有“不唱《十二马》，谷子不饱满”、“唱了傣戏，赶走瘴气”等谚语，充分反映了人们的巫术心态。(www.xing528.com)

那么，民间民族某些常规化的戏曲又如何呢？我们发现这些戏曲搬演前后均有仪式的行为，以云南文山壮剧为例：

每次演出壮剧都要举行“开台”仪式和“扫台”仪式。在开台之前，摩公（巫师）与两个小生、两个小旦以及村老一起请灶神、山神、土地神前来看戏。神位设在台前，摆放着祭品和香烛。请神的时候，摩公念诵一段佛经上的咒语，而后大家一起作揖、叩头。按摩公的说法，如果唱戏不请神，寨中人口不太平，牲畜会遭瘟，生产也不会顺利。只有请了神，才会人丁兴旺，五谷丰登。

壮剧“哎的奴”声腔在演出前是由三眼神华光开台。

一阵锣鼓之后，华光上场，他一手持枪，枪上挂着一串鞭炮，一路响着，约走上三个圆场。鞭炮声一落，他即边舞枪边念道：

初一十五天门开，奉了玉帝下凡来。

下界巡查，四大部洲，

今有云南省广南府富州县××乡××村的陇端，起上花台一座，

前五里听着，后五里听着，

左五里听着，右五里听着，

中五里听着，五五二十五里听着：

不准冤鬼在此作恶，若有冤鬼在此作乱，

打下酆都地狱，万世不得超生。

前一枪风调雨顺，后一枪五谷丰登，

左一枪国泰民安，右一枪各们老少个个平安，

中一枪众子弟个个平安。（后台演员应道：个个平安。）

驾回阴山！^[12]

至此，开台结束。“咿嗬嗨”声腔的开台人物是王灵官。“哎咿呀”声腔是由八仙或者是财神开台。演出完毕后，要举行“扫台”仪式。演出结束时，仍由开台的神灵进行驱邪仪式，摩公走到神位面前，默念佛经，表示送神归位。

文山壮族乐西土戏演出时也有巫术活动。开演前，摩公与演员扎一草人代表邪魔，进行游街示众。演出过程中，将草人捆在戏台脚下。演出结束时，将其焚毁，以求吉利。

笔者在云南澄江县考察“关索戏”时，老艺人介绍说，清代某年，此地发生瘟疫，无法制止，于是到路南县大屯村请来关索戏以逐疫。那么，关索戏在澄江的最初理由首先因为它是一种驱邪仪式。老艺人龚全庚对笔者说：民国三十年，整个地区闹瘟疫，而小屯村因保存关索戏并以其“踩街”而安然无恙。

不唯如此，在戏剧的原初形态中，常常是神职人员或祭师、巫师同时身兼戏剧的主持人和表演者。这一点在边疆民族中得到最为典型的保留。明杨慎云：“女乐之兴，本于巫觋，《周礼》所谓以神任者，在男曰觋，在女曰巫。巫咸在上古已有之。《汲冢周书》所谓‘神巫用国’。观《楚辞·九歌》所言巫以歌舞悦神，其衣被情态，与今倡优何异？《伊尹书》云：‘敢有恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。’”^[13]说的就是这一类现象。

四、仪式及戏剧的内在功能

1．控制力

凡仪式无一例外地都有一个确定的意向，就如同戏剧不能没有预先设定的主题。仪式有足够的能量强制参预者服从仪式，个性服从群体。仪式的成功是以牺牲个体的意志为前提的。在教堂里，人们常常被一种莫名的气氛所控制，尽管他不一定是信徒。有力量的未必是宗教，而是仪式化的氛围。云南石林每年一度的火把节狂欢中，火炬汇成海洋，上千把大三弦同时奏响，上万人在同一节奏中舞蹈，这样的仪式情境，会很快地把不同人种、不同身份、不同年龄的旁观者“吞没”在狂舞之中。仪式正是有这样一种神奇的功能，谁也不可能在祭祖大典上漫不经心，对一次追悼会付之笑谈的人必定是有着特殊的原因。仪式所要求于人的，都是人所必须承担的义务和必须遵循的规则。如果有人违背了这一点，他就是“异类”，就会被排斥于仪式和群体之外。这样，仪式就不可避免地与戏剧扮演具有了同一种倾向：即凡参预者均不以自己本来的面目出现。即令是君主，也不能免俗。《礼记·祭统》所载“及入舞，君执干戚就舞位”就是一例。虽然贵为天子，但是在祭祀祖先的乐舞中，与常人无二：当该他加入舞蹈时，他操起武器进入属于自己位置。

古罗马曾有一位以暴虐著称的皇帝叫尼禄，他杀死了自己的母亲、妻子和老师，当公元64年在罗马城发生大火时，他非但不许救火，反而在山上饮酒作乐，欣赏火烧罗马城的“美景”。^[14]就是这样一个丧失人性的暴君，在剧场中观看悲剧时却常常泪流满面。西方戏剧界曾对他的眼泪是真是假而展开过争论，大多数人认为“尼禄的眼泪是真实的”。为什么一个杀人不眨眼的暴君却在戏剧面前变成另一副样子呢？进入剧场的尼禄，已不再是皇帝而只是一个仪式的参与者。在这个仪式场的巨大张力中，他按照仪式规则在一段时间内“失去自我”——这正说明仪式场对参预者的有力控制。正如法国百科全书派领袖狄德罗所说：“只有在戏院的池座里，好人和坏人的眼泪才交溶在一起。”^[15]

2．记忆力

特定的仪式手段可以唤起相应的仪式情感，一定的戏剧可以引发相关的思想情绪。仪式是一种可以重复的符号，它积淀了人们的记忆，并以它的重现来唤醒当年的感受。一个老作家和一个年轻演员对“文革”中的样板戏反应截然不同，正是这个道理。在样板戏时代，这位老作家是被批判的对象，而这位演员却在舞台上教育他人。就像我们唱起儿时的歌曲自然会回归儿时的心情，回忆起当时的事情，听到哀乐便快乐不起来一样。

没有人会忘记在自己婚礼上所获得的祝福，没有人会漠视某次庆典中所感受到的身心震撼。在电视机前看上数小时所可以铭记的，还远不如在剧场中片刻所获取的东西多，因为电视机前的接受已不再是仪式化的行为，尤其不再是群体性的仪式，自然不存在仪式记忆的问题。被外力强制禁止的仪式活动，一有机会就能复活。因为这些仪式的内容、程式、言语乃至细节都深深地铭刻在人们的头脑中、血液中。云南石屏彝族的“德培好”是十二年举行一次的盛大庆典，如果离开了仪式记忆，很难理解在十二年漫长的岁月中能够保持不被遗忘。那么，在仪式中所保存的史诗、民歌、故事、英雄人物也必然会一代一代地保存下来，又一代一代地传播下去。

在云南不少民族的丧礼上，常见一种指引亡灵返回祖先所在地的仪式，这一类仪式中的祝颂之辞一般称作“指路经”，如纳西族及其支系就将其保留了下来。据摩梭人学者石高峰介绍：摩梭人的祭师“达巴”在葬礼上念诵“指路经”，每一个地名都必须保持准确，如果出现了错误，亡灵便无法回到故乡，变成野鬼。这样对“达巴”是一种伤害，他自己也会感到内疚。

由于仪式的记忆功能，使不断重复的仪式成为一个特殊的“储存器”，在那里有许多只有用仪式方法才可以唤醒的东西。

3．身历感

人类随着历史的发展，曾经丢弃或忘却了许多东西，可是从不会离开仪式，现今的戏剧低潮也并不意味着戏剧的消亡。同时由于社会的、心理的原因，人们会更加渴望面对面、心对心的交流与沟通。在家中观看中央电视台的“春节联欢晚会”当然可以，但总是不如在演播厅里看得真切、过瘾。广播电台、电视台的主持人如今频频在各种公开场合“露面”，或名人签名售书等正是顺应了人们的这一心理需求。

面对文本，是人与字符的交流；

面对影视，是人与图像的交流；

面对录音，是人与声波的交流；

面对电脑，是人与数字的交流。

因此，尽管戏剧可以在电视机里重现，但却出现不了“千百人哭皆失声”的效果，更不会发生日本歌舞伎剧场中由于激动而齐声发喊甚而骚动的“感动波”。尽管足球比赛可以通过电视转播，但在电视机面前既不会产生真正的球迷，也不会出现真正的足球流氓。

只有在戏剧场和仪式场中才是人与人、面对面、心与心的沟通。这样的沟通在人类的幼年时期并不珍贵，而今就像未被污染的河水那样罕见了。人类正是渴望这样人与人的仪式交流，可惜由于物质与科技文化的发达，这样的交流已日益珍稀了。

五、结　　语

根据以上不成熟的论述，对于仪式和戏剧，我们可以得出以下的初步看法：

1．戏剧和仪式首先是行为而不是平面的字符系统。在戏剧的原初形态阶段，文本不具备任何意义。

2．戏剧与仪式的区别是：仪式比及戏剧更看重实用，而戏剧比及仪式更看重愉悦。在一定的条件下，仪式可以提供愉悦（如婚礼），戏剧也具备实用的仪式功能（如解放战争年代，战士们看完了《白毛女》即开赴前线）。你中有我，我中有你。我们说“嬗递”，即是指仪式或戏剧在功能上的更替；所谓“孳乳”，即指仪式与戏剧在血缘上一脉相承。在某种意义上，仪式就是戏剧的母体之一，而戏剧也可能为其后的仪式提供规则。

3．任半塘指出：“古剧遗规，不见于后世正统戏剧中，而暗暗保存于地方戏内，意义深长，殊不可忽。从地方戏之探讨，以追求古剧遗踪，将为今后戏剧史之研究辟一新途径，发展无穷，希望亦无穷，成果之大，可以预卜！”^[16]因而，我们的目光基本是投向保存民族民间戏剧的社区和文化地带。事实也是如此，大多数原初形态的民族民间戏剧本身就是一种戏剧化了的仪式或仪式化了的戏剧。事物的原初形态往往更多地保留着事物的本质。

4．仪式是人类本能中永不放弃的集体心理体验。人类不应拒绝戏剧的文本，但是更需要参预鲜活的仪式和戏剧。人类不可能离开仪式，也不可能离开戏剧——这是一个已被证明并将不断被证明的事实。

（本文发表于上海《戏剧艺术》1997年第三期）

【注释】

[1]和角仁《歌舞伎》，日本ぎよぅせい株式会社，平成二年（1990）。

[2]王爱民、任何《俄国戏剧史概要》，中国戏剧出版社，1984年。

[3]以上四条参见《中国大百科全书·戏剧卷》有关条目。

[4]谢真元、姚宝瑄《藏戏与宗教》，载《中国傩文化论文选》，贵州民族出版社，1989年。

[5]《丛书集成初编》本。

[6]任半塘《唐戏弄》第955页、第1211页，上海古籍出版社，1984年。

[7]陈多《由“变相祭祀”到戏剧》，《艺术百家》1995年第二期。

[8]扬雄《方言》卷十三附刘歆《与扬雄书》。

[9]徐梵澄译《五十奥义书》第508页，中国社会科学出版社，1995年。

[10]杨知勇《宗教·神话·民俗》第9页，云南教育出版社，1991年。

[11]中华书局标点本。

[12]黎方《论云南少数民族戏剧》第13页，文化艺术出版社，1990年。

[13]陈多、叶长海《中国历代剧论选注》第103页，湖南文艺出版社，1987年。

[14]参见《辞海·世界史·考古学分册》第54页（上海辞书出版社，1978年）以及《唐璜》汉译本第608页注释①（朱维基译，上海译文出版社，1983年）。

[15]余秋雨《戏剧理论史稿》，上海文艺出版社，1983年。

[16]任半塘《唐戏弄》第7页，上海古籍出版社，1984年。