扮演：戏剧的本质存在，对戏剧本质思考的一种发言

扮演：戏剧的本质存在——对戏剧本质思考的一种发言

一、问题缘起

戏剧本质的讨论历来是一个众说纷纭的话题。自公元前6世纪左右至今，还是没能达成共识。具有代表性和影响力的有如下的观点：

古希腊亚里士多德认为，戏剧是一种模仿，又主要是对人的行动的模仿，并提出一条定义：戏剧是行动的艺术——模仿是达到戏剧生成的一种极为重要的途径，却具有更多的方法色彩，而“行动”在如今一般理解为戏剧的外部呈现特征。

印度的第一部戏剧理论著作《舞论》与亚里士多德的见解相同，并且把戏剧的模仿方式界定为：语言和形体动作和内心的表演——并非发自“内心”而进行的表演，在古今中外的戏剧中占据了绝大多数，起码表现派和演技派的演员就是只注重外部形体的相似。如果语言就是通常所说的言语的话，那么，哑剧是不是戏剧？舞剧是不是戏剧？如果这里的“语言”是取广义的语言的话，那么这条界定可以涵盖的就不仅仅是戏剧了。

黑格尔认为，戏剧的主要对象不是实际行动而是内心情欲的表现。如此，所谓的“内心情欲”是否须要通过“实际行动”来展示呢？而且我们究竟如何来界定“内心情欲”这一概念呢？

中国近代学者王国维则认为“合歌舞以演故事”是戏剧的本质特征。“合歌舞以演故事”显然是对中国传统戏曲处在某种阶段的一种外部形态界定，并不能适宜于戏曲艺术以外的戏剧现象。甚至也不能涵盖戏曲本身的不算少数的剧目。

此外，还有法国萨赛的“观众说”，法国布伦退尔的“意志冲突说”，英国阿契尔的“激变说”，法国存在主义哲学大师萨特的“情境说”等等。

各家学说，其理性的光芒和它的偏颇之处同样地显而易见。

那么，戏剧本体的最重要的特质究竟是什么呢？我们想就此问题，从我们自己的角度提出看法。当然，我们必须确立自己的论述前提：

“戏剧”是一个不断变化、发展着的概念。

戏剧是多民族、多地域、多阶层人民共同创造的艺术成果。

二、对戏剧构成的一种剥离

在当今，任何现行的文学史几乎毫无例外地谈到戏剧发展史，似乎戏剧就是文学，就是一种文字作品。也有的学者，把有无完整的剧本作为戏剧是否成熟的标志。更有甚者，在中国明代以降，还出现了只供阅读，不为搬演的所谓“案头剧”。

然而，人们的的确确不是到书店或者图书馆去看戏的。

戏剧作为一种行为，她的第一需要是演出，而演出就必须有演员，演员的活动也就离不开相应的场所，于是有了古希腊悲剧的圆形露天剧场，有了欧洲镜框式的舞台，有了中国的神庙戏台、勾栏瓦肆和日本歌舞伎剧场的花道。当然，还有更不可忽视的表演场所——广场以及随时可以“撂地”的街头、厅堂、田头地脚乃至一切可以上演戏剧的空间。

诚然，戏剧作为一种意识形态，自然包含着一定的文化、哲学、文学的思考，但是在这里，切不可把因果关系倒置。

哲学家、文学家（包括戏剧文学家）的思想，必须通过表演才可以成为戏剧。事实上，戏剧所包含的所有样式和元素，都必须由演员的现场表演来体现。无论何时何地，观众们所面对的总是演员的表演。正因为如此，人们自古以来习惯于把戏剧欣赏说成是“看戏”或“听戏”。演员可以成为众所周知的明星，而其他的戏剧参预者却没有这一可能。所以在戏剧的领域里，演员中心制总是超过其他的选择。

剧场与现实相比是另外一个世界。每一个观众走进剧场后都会敞开心扉，解除思想感情的警戒。每个人都可以在戏剧艺术中各取所需，从各个角度去欣赏、理解、联想、动情，最终获得审美快感，而这一切，都需依赖于表演。而且，这种表演具有当场性。当堂反馈——观众与演员之间的相互交流、相互刺激——是戏剧艺术较之于电影、电视以及小说诗歌等艺术样式的优势，是戏剧艺术赖以存在和发展的基石。

德国戏剧理论家奥·威·史雷格尔说道：

剧场是多种艺术结合起来以产生奇妙效果的地方……它把一个民族所拥有的全部的社会和艺术的文明、千百年不断努力而获得的成就，在几小时的演出中表现出来，它对不同年龄、不同性别、不同地位的人都有一种非常的吸引力……^[1]

那么，这种“奇妙效果”是通过什么来体现呢？当然是表演。

尽管文学在很长的历史时期内对戏剧进行了强悍的干预，但对于戏剧本身来说，文学仍然是一个可以排除的因素。

戏剧文学如今被称作戏剧的“第一度创作”。其实，文学介入戏剧的历史是非常有限的，特别是文人文学。在中国，它最早是在宋代进入了戏剧。而在欧洲，也曾经经过了漫长的即兴戏剧的阶段。以中国戏剧为例，至今老艺人们还可以在无剧本、无导演的情况下排戏，这叫作“幕表制”、“搭桥戏”。

笔者曾作过一次小小的实验：用一个班的学生，给他们讲述一个简单的情节，安排几个大致的角色，便由他们自己去表演，让他们根据自己的理解和心性去发展。事实上，他们演得不错。在表演中，他们能够投注情感，戏剧没有出现断裂，而且他们在演出的过程中还把观众也牵进了剧情之中。这样的一个剧目，其意义并不在于“戏剧文学”的精粗文野，而是在于他们在不依赖文学剧本的情况下完成了戏剧。

法国著名戏剧家阿托南·阿尔托也曾宣告：

我们不准备演出一部写好的剧本。

我们将不顾剧本而排戏。^[2]

尽管现世的戏剧观念常常把戏剧归于文学的范畴，但真正的戏剧家却依靠直觉与经验了悟了戏剧搬演的重要性。元代的戏剧泰斗关汉卿曾“躬亲排场”，明代的戏剧作家非常重视“当行”问题，清代戏剧大师李渔提倡“手中握笔，心却登场”，这无不说明了中国戏剧文学家们对表演的重视。广而言之，只有戏剧文学专业，构成不了戏剧院校；小而言之，只有戏剧文学专业，构成不了艺术院校的戏剧系；等而次之，只有编剧，构成不了剧团。与之相反，有演员而无编剧的剧团比比皆是。

至于在民间和少数民族地区所留存的原始戏剧，就是无剧本，甚至是无台词了。它们所依据的文化背景是本民族的文化传统，而不是人为的所谓“文学剧本”。

著名戏剧家、贫困戏剧（或质朴戏剧）的倡导人格洛道夫斯基曾作过这样的思考：

没有服装和布景，戏剧能存在吗？是的，能存在。

没有音乐配合情节，戏剧能存在吗？能。

没有灯光效果，戏剧能存在吗？当然能。

那么，没有剧本呢？能，戏剧史上证实了这一点。在戏剧艺术的演变中，剧本是最后加上去的一人成分。……但是，没有演员，戏剧能存在吗？

据我所知，没有这样的例子。……

没有观众，戏剧能存在吗？至少得有一个看戏的人，才能使得戏得以演出。因此，我们只剩下演员和观众了。我们可以就此给戏剧下这样的定义，即“产生于观众和演员之间的东西。”其他是附加的——也许是必要的，但毕竟是附加的。^[3]

事实上，“观众”是否是必须的，也是可以探讨的问题。

一个排练中的剧目是不是戏剧？当然是。但它没有观众。

旧时中国戏曲班社的“镇台”、“扫台”等没有观众的演出是不是戏剧？当然是，不仅如此，它有时比正式上演的戏剧还要重要。

中国明代的演员颜容对镜批颊、体味情感，自然也是无人观看的……

少数民族地区用于祭祖和驱邪的原始戏剧本也无所谓观众的，所有的在场者，均是戏剧的深层参预者，就如同一个家族进行秘密的祭祖仪式。

中国如此，国外也有例可寻。发现于墨西哥西部山区的“科拉剧”即是没有观众的全民戏剧，其中表演耶稣受难的情节就是一场“全镇的追逐”。^[4]

戏剧可以没有观众，但不能没有戏刷的操作者——演员。

就是这样，我们可以把看起来相当重要的因素一个个地剔除，到最后剩下的只有既幼稚又核心的问题了。也只有在这个时刻，我们才可以看出表演作为核心的价值。

余秋雨先生认为：“从最后的意义上说，戏剧可以无舞，更可以无歌，却不可能没有装扮。”^[5]

同样，作为戏剧中心环节的导演也无法直接面对观众。他上继戏剧作者，下启戏剧演员。他的意图和设计，也只有通过演员来呈现出来。因此，戏剧文学家常常在文学圈里知名，导演在演员中知名，而演员却是在整个社会的范围里知名，甚至观众常常认定（或感觉到）扮演英雄的演员本身就具备英雄的品格。这也可以说是演员崇拜。

至于戏剧创造集体里的美工师、道具员、录音师等等，就更是默默无闻了。人们常常可以说出“××角色是××扮演的”。却常常说不出“××剧的化妆是××”。尽管这是一种不公，但也是现实。正因为戏剧是一种扮演的艺术，所以导致了扮演者成为公众目光的聚焦点。

三、扮演是戏剧最基本的特质

一种习以为常的观念认为，戏剧是“第七艺术”，意思是它后起于诗歌、音乐、绘画等艺术种类。其实，就人类的生物进化程序而言，完全可能是舞蹈早于语言，绘画早于文字，节奏早于旋律，而比这三者更早、更本能的是肢体和表情的有意识的模仿行为。可以设想，当人类尚未有语言时，如果一个成年原始人向其子或其他什么人传授技艺或讲述某次经历的话，那肯定是一场精彩的哑剧。时至今日，在格陵兰昂马赫沙利克地区仍然生息着一支以狩猎为生的哑人民族，那么他们理所当然应有自己的摹仿与装扮了。

我们认为，戏剧的最早发生，是基于人类初年的模仿本能。基于此，我们还不得不把问题追溯得远一些。

德国格罗赛明确指出：“多数的文学史家和美学家都以为戏剧是诗的最新的形式，然而，我们却有相当正确的理由断定它是诗的最古的形式。”^[6]

我们认为，戏剧艺术的基本特质是扮演。

“扮”即装扮，一个人一经装扮便改变了他原来的角色身份，在戏剧舞台上，张三穿上李四的衣服，就不再是张三了——起码在他脱下李四的衣服之前是如此。

“演”是表演，装扮者必须以角色的身份进行活动方可成为戏剧。一个女花脸戏曲演员，无论她平时如何的柔弱和恬静，但在舞台上，她必须作得豪气和刚强。假如四大名旦在舞台上像生活中一样，那不知道京剧是什么样子了。

只有表演而无装扮的艺术是说唱艺术。

只有装扮而无表演的艺术是时装模特。

既有装扮又有表演的艺术是戏剧艺术，包括歌剧、舞剧、哑剧、有装扮的歌舞表演等等。

无论从什么角度对戏剧进行把握，均无法回避扮演的存在，也唯有“扮演”才能最大限度——几乎是毫无例外地——覆盖林林总总、千差万别的戏剧现象而不至出现这样或那样的例外。离开了扮演，戏剧便无从存在。离开了扮演，其他的因素（如戏剧文学、导演、舞台美术等）就无所依附，变得毫无意义。

事物的最初阶段，往往是事物本质最为显现的阶段。因此，戏剧本质的讨论很难与戏剧的原始特征分开。甚至，我们还不得不留意戏剧发生之初的一些问题。

《礼记·乐记》载：(www.xing528.com)

魏文侯问于子夏曰：“吾端冕而听古乐则唯恐卧，听郑卫之音则不知倦，敢问古乐之如彼何也？新乐之如此何也？”

子夏对曰：“……今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止，及优、侏儒，猱杂子女，不知父子。乐终，不可以语，不可以道古，此新乐之发也。”^[7]

据以上记述，我们可以发现：只演而不扮的表演是不能令人耳目一新的表演。中国所谓的“古乐”，通常是指那些服务于祭祀和歌功颂德的艺术，它不可避免地模式化、僵化，所以魏文侯要打瞌睡，而“郑卫之音”除去“古乐”所具有的表演而外，还有了角色化的装扮，即所谓“及优侏儒，猱杂子女，不知父子”。正由于“新乐”进一步贴近戏剧化的扮演，才使得魏文侯“不知倦”。至于“不可以语，不可以道古”之类，则属于政治、伦理的范畴，已无须进行艺术的评判了。

即令作为一个普通的社会人来说，总归会明白这样一个规律：若论抒情达意，莫过于肢体的动作。“嘤嘤泣泣”总不如“捶胸顿足”，“期期艾艾”亦不如“以头抢地”，“喜上眉梢”还不如“手舞足蹈”……所以，《毛诗序》曰：

情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。^[8]

傅毅在《舞赋序》中指出：

臣闻歌以咏言、舞以尽意。是以论其诗不如听其声，听其声不如察其形。^[9]

“论其诗”者，文人墨客也；“听其声”者，歌喉管弦也；“察其形”者，舞蹈戏剧也。古人已将个中奥妙说得如此透辟。

四、扮演的内在原则——从角色转换到人类模仿

清代黄旛绰曾说过：

逢梨园演戏，明皇亦扮演登场，掩其本来面目。惟串演之，不便称君臣，而关于礼统，故尊为老郎之称。^[10]

扮演对于人类来说，是一种天性，也是生存的必须。从根本的意义上来说，戏剧扮演是人类所特有的仪式，也是人类用某种特殊的语言来与存在的对话。

角色转换是人们发自内心的一种欲求，尤其是临时性的、艺术化的、具有安全感的角色转换是非常具有吸引力的。一个贫汉装扮成富豪自然快乐，而一个富豪装扮成一个贫汉也无不可。这也正是顺应了人们“掩其本来面目”的心理需求。

社会角色的转换使人们得以体验更多的生存情境，使自身的心理空间和感觉空间得到有效的扩展。由于角色的转换，人的世界从单一的变为多元的。那么，行之有效的角色转换，往往来自模仿、游戏和扮演。尽管这三者还不是那么完全等一，但它们毕竟都有着“角色转换”的特质，并且在以扮演为本质的戏剧中，这一点得到淋漓尽致的发挥。在古今中外的戏剧剧目中，我们可以发现许多包容了这三者的例证。

唐明皇“掩其本来面目”，就是临时性改变社会角色，就是扮演与自我本来面目不同的剧中人物。戏剧之所以代代相传，其人类内在根基就是作为个体的人，均有在一定时间内“掩其本来面目”的欲求和冲动。

人类的不同时期和人类个体的不同年龄段，对于扮演均抱着极大的兴趣。

作家刘心武同志这样写道：“我的性格一般都认为是内向的，见到生人，尚且不免手脚不知搁处，登到台上，面对百千观众，该不成了泥胎木雕？但我偏有一种被压抑着的演剧欲，时时想见缝钻出……我们生到世上，原不仅有审美的权力，也有创美的权力啊！”^[11]

人从幼年起就有一种欲望，希望能通过社会角色的改变去体验不同的情境。男孩子模仿战斗，女孩子当洋娃娃的“母亲”都是一种体验。在意大利狂欢节中，“孩子们总是爱作大人装束，男孩有的顶盔、披甲、手持宝剑，俨然是中世纪武士或古代角斗士，有的则打扮成小木偶和马戏团的小丑，女孩子们穿着华丽的拖地长裙或结婚礼服，装扮成贵妇和新娘”。^[12]

法国人类学家列维·布留尔认为原始思维中“图像的实在同样是原型的实在，亦即这实在根本上是神秘的，名字的实在也是这样的一种实在”。^[13]因此，装扮之后的形象即是它所代表的本身。人们对神灵如何地崇敬，便会对反映这神灵的假面如何崇敬，甚至使用这一装扮的人（演员或巫师）也会享受同样规格的礼遇。有学者在调查了贵州彝族的原始戏剧《撮泰几》之后，得出了一个结论：

化妆即意味着由凡人变为神人，因此忌讳外人看见，又忌讳以原来的名字呼喊演员，若果有事则以对方所扮演角色名称来呼唤，以免魂被勾走。^[14]

毫无疑问，装扮是改变人们自我身份时最便捷、最有效的手段，可以快速地实行角色转换并拉开自我与角色的距离。任何人在生活中都可以体验到戴墨镜、口罩和改变服饰给心理带来的影响，任何演员也可以明了化妆给表演带来的便利，这其实是把假面作为自我心理保护的屏障来使用。一个内向、羞怯的人在假面舞会上肯定比普通舞会上来得果断、活泼。

人类最初的扮演是无法与模仿分开的。就像原始舞蹈和原始戏剧常常彼此不分一样。模仿可以导致扮演戏剧，也可以导致扮演游戏，而扮演游戏也可以导致戏剧的发生。实际上，扮演和摹仿在本质上是一类现象。只不过摹仿不一定必须有装扮，而装扮必须有摹仿的前提。

在古希腊酒神节的祭典游行中，“戴上面具参加狂欢的少妇和少女不会为自己的放荡行为感到羞耻，因为在面具的保护下她们不再是她们自己，而是面具所代表的那个角色”。^[15]

傩文化专家钱茀先生介绍江西傩戏时曾提到，当地人称傩戏面具为“瓢儿”，风俗观念中傩戏表演者戴着面具与女性野合不怪，于是至今仍留下一句骂人术语“瓢儿脸”。以上资料从不同角度证明了装扮以后对人类行为的认知改变。

汉灵帝曾在宫中做过一种游戏。他让宫女在西园中装扮成客栈主人，他自己身穿旧衣，扮成旅客，“行至舍间……因共饮食，以为戏乐”。^[16]在此，皇上摇身一变，成为普通的旅人，与卑贱的宫女“共饮食”，实则是在一段时间内完全转化为另一种社会角色，与优孟装成孙叔敖有共通之妙。这种转化是一切戏剧所不可缺少的条件。

黑格尔在《美学》一书中写道：“人还通过实践活动，来达到为自己，因为人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这个实践过程中认识他自己。”^[17]在黑格尔的笔下，“自我创造”、“自我肯定”、“自我实践”是同义语。而以扮演为主要手段的角色转换，正是“实现自己”的明证。列宁肯定了黑格尔这一观点是“看出了劳动的本质，他把对象性的（客观的）人，真正现实的人，看作他自己劳动的产品”。^[18]

那么，人类根据什么原则来进行社会角色的转换呢？换言之，角色转换的依据是什么？

在这里，我们认为，人类的模仿本能是不可回避的。

模仿不仅是人类和灵长类动物的本能，许多低级动物也有模仿的天性。由于人类是最善于模仿的动物，才使艺术和技能找到了萌发与传播的渠道，尤其是在儿童中间，模仿游戏构成他们生活中极重要的乐趣。在“过家家”、“客人来访”、“哺育洋娃娃”等常见的游戏中，已产生了极似戏剧的倾向。从这个意义上来说，扮演进入游戏或游戏中出现角色均会导致戏剧的发生。只不过与固定化的仪典戏剧不同，游戏戏剧往往是随机的、松散的，例如“优孟衣冠”一类的表演，在历史上也远远不止一例，只是被记录下来的不多罢了。

原始社会的人们没有文字，也缺乏丰富的语言表达能力。他们对生活和劳动的表现，最方便莫过于形体动作了，如出猎归来表演狩猎经过或模拟野兽的动作，如征战归来用舞蹈来重现战争场面等等，这就产生了最初的扮演活动。原始舞蹈实际是劳动与生活的艺术再现，也是原始先民最重要的群体仪式。正如普列汉诺夫指出的，“舞蹈对于原始民族有着重要的社会意义”。^[19]舞蹈对于人类初年来说，其功能远远不仅仅是一种艺术，但是它与戏剧艺术一样，从根本上来说是一种模仿行为，而且这种模仿是以扮演来进行最终体现的。所以芬兰美学家希尔恩并不赞同所谓“戏剧是第七艺术”的臆断，他的论述支持了我们的观点：

戏剧也可以说是所有摹仿艺术中最早的。它确实在书写发明前很早就有了，也许它比语言本身还要古老。^[20]

五、结　　语

我们说，戏剧艺术的古老，并不是要在艺术产生的顺序上硬争一席之地，而是要说明，戏剧的发生，乃是基于人类的本能。

我们强调扮演是戏剧的本质，并不是要取消表演以外的元素，而是试图用另一种角度来探究戏剧的艺术规律。

我们坚信，扮演是戏剧的最主要的因子，只要有了她，就可以产生戏剧。

我们坚信，戏剧的生命，永远是存活于表演场所之中的。

只要人类尚未失却模仿的本能以及角色转换的欲望，扮演行为就永不衰亡，戏剧艺术也就永不衰亡。

（本文发表于北京《戏剧》1996年第一期）

【注释】

[1]转引自余秋雨《戏剧理论史稿》第437页，上海人民出版社，1983年。

[2]吴光耀译《残酷戏剧的两个宣言》，《戏剧艺术》1988年第二期。

[3]《迈向质朴戏剧》第22—23页，中国戏剧出版社，1984年。

[4]参见美国戏剧家理查·谢克纳《空间》一文，曹路生译，《戏剧艺术》1989年第四期。

[5]《中国戏剧文化史述》第8页，湖南人民出版社，1985年。

[6]格罗塞《艺术的起源》第201—202页，商务印书馆，1984年。

[7]引自陈多、叶长海《中国历代剧论选注》第201页，湖南文艺出版社，1987年。

[8]引自陈多、叶长海《中国历代剧论选注》第33页。

[9]同上书，第35页。

[10]《梨园原》，见《中国古典戏曲论著集成》第九册第9页，中国戏剧出版社，1959年。

[11]《艺术世界》1985年第8期。

[12]《外国群众文化》第139页，湖南省群众文化学会编。

[13]《原始思维》第44页，商务印书馆1987年。

[14]潘朝霖、（日）中原律子《彝族变人戏“撮泰几”的情况调查》，见《彝族文化》1989刊第223页。

[15]朱狄《原始文化研究》第516页。

[16]《搜神记》第84页，中华书局，1979年。

[17]《美学》第一卷第38页，商务印书馆，1984年。

[18]引自朱光潜《美学拾穗集》第27页，百花文艺出版社，1980年。

[19]《论艺术（没有地址的信）》第31页注2，三联书店，1964年。

[20]引自余秋雨《中国戏剧文化史述》第2页，湖南人民出版社，1985年。