戏剧起源的新视点的分析介绍

戏剧起源的新视点

自近人王国维以来的不少学者都曾对中国戏剧的起源问题进行过研究，以期解开戏剧艺术孕育发生的谜团。代表性的观点有三：

1．巫觋、古优说。王国维认为，“古代之巫”和“古之俳优”的扮演活动是最初的戏剧萌芽，“后世戏剧之源，实自此始”。

2．歌舞说。张庚认为古代民间歌舞以及说唱艺术是戏剧艺术的源头。

3．梵剧说。许地山持此论。

这些论述从不同的角度，依据不同的史料对中国戏剧起源及研究作出了贡献。其中，尤以王国维和张庚的观点引人重视，不仅影响深广，而且确已逼近了戏剧源流的滥觞之地。然而，我们仍然觉得意犹未尽。现就这一问题，提出我们的一些考释和发现。我们认为，戏剧艺术从起源到形成是一种“三个源头一条江”的格局，即原始先民的模仿活动、游戏和集体仪典为戏剧艺术提供了最初的可能。

在探讨之前，我们必须确立如下的前提：

第一，“戏剧”是一个不断变化、发展着的概念。“合歌舞以演故事”（王国维语）显然对于后起的话剧和影视艺术不相适宜。即令戏曲，也远不能看作古典戏剧的全部。

第二，戏剧与其他艺术门类一样，是多民族、多地域、多阶层人民共同创造的成果，以汉族戏剧为正宗，以宫廷和市镇为重点的偏狭观念必须抛弃。

第三，戏剧的种子首先包蕴于人的本能之中，戏剧是人类生命本体需求的对应物。

一

模仿不仅是人类和灵长类动物的本能，许多低级动物，也有模仿的天性。由于人类是最善于模仿的动物，才使艺术和技能找到了萌发与传播的渠道。古希腊哲学家德谟克利特认为，“在许多重要的事情上，我们是模仿禽兽的”。例如，“从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”。^[1]亚里士多德更为深刻一些，“人从孩提的时代起就有摹仿的本能……人对于摹仿的作品总感快感”。^[2]

芬兰美学家希尔恩指出：

戏剧也可以说是所有摹仿艺术中最早的。它确实在书写发明前很早就有了，也许它比语言本身还要古老。^[3]

从人类的生物进化程序来看，完全可能是舞蹈先于语言，绘画早于文字，节奏早于旋律，而比这三者更早的是利用肢体和表情所进行的模仿行为。模仿必然导致装扮，仅此一项就可以使模仿活动呈现出戏剧的最基本特征。余秋雨先生认为：

从最后的意义上说，戏剧可以无舞，更可以无歌，却不可能没有装扮。^[4]

那么，浏览一下人类的各种模仿行为和装扮是非常必要的了。人类的模仿大致可以分为两种。

1．为着再现某种情境或传授某种技艺而产生的模仿，这一点突出地表现在狩猎行为上。表现狩猎情景的舞蹈和戏剧至今仍在原始部落中流行着，更何况原始社会。在中国边疆民族地区，这类表演不胜枚举，例如居住在滇桂交界地区的彝族，每年都要举行盛大的“跳弓节”。节日中即有“围猎戏”的表演，内容有打老虎、打野猪、狩猎归来等。大理鹤庆县的白彝人（彝族支系）每年正月初三的初三节中都有盛大的歌舞，其中有两个人装扮成猎人，穿兽皮，扛猎枪，身背装有猎获物的竹篓，象征着丰收。

贵州省荔波县有一出传统傩戏《老瑶打猎》，^[5]剧情是瑶族猎手龙公带着妻子龙母上山打猎，山上猎物很多，龙公大喜，东一枪、西一枪，打红了眼，竟把妻子也看成猎物给打死了。龙公非常悲痛，后悔不迭，后来是天公用法术复活了龙母。

可以设想，当人类尚未有语言时，如果一个成年原始人向其子或其他什么人传授技艺或讲述某次经历的话，那肯定是一场精彩的哑剧。时至今日，在格陵兰昂马赫沙利克地区仍然生息着一支以狩猎为生的哑人民族，那么他们理所当然应有自己的狩猎戏剧了。同时，模仿猎物也是原始狩猎的重要方法。爱斯基摩人猎取海豹时，正是伏在地上，昂着头爬行，以此来接近海豹。

那么原始人为什么要再现狩猎情景呢？其最原初的动机不外有二。

首先，狩猎是否成功关系到生存。他们期望某次丰收的狩猎能够不断重演。他们以不断地重复再现来博得神灵的庇佑。结果，正如乌格里诺维奇所指出的那样：“原始人终于相信这种舞蹈具有巫术力量，因为它仿佛保证了打猎丰收。”^[6]

其二，原始人希望某种情形的再现能给自己带来快感，正如一个猎手很乐于讲述自己不平凡的狩猎遭遇一样。这一点，普列汉诺夫有非常透辟的见解：

毫不足怪，当狩猎者有了想要把由于狩猎时使用力气所引起的快乐再度体验一番的冲动，他就再度从事模仿动物的动作，创造出自己独特的狩猎舞。^[7]

自然，这些“狩猎舞”也包括类似“围猎戏”、“初三节”等的狩猎戏剧。至汉代，张衡在《西京赋》中记载了一个《东海黄公》，这是任何戏剧史家都十分关注的剧目。情节是一个法师叫东海黄公，颇有法术，但他嗜酒，更兼年迈，结果在试图制服一只老虎的搏斗中丧生。这其实也是狩猎，只不过猎人的目的不在于猎取食物而是为了除害。

更为有趣的是，在云南思茅地区景谷县的傣族人民中间至今还保留着一种剧目，叫作《呤喃诺》。剧情大意是，一对孔雀听说人间某地将举行赕佛大会，于是起程前往。途中遇到一位出猎的国王。国王贪图雌孔雀的美丽，就射杀雄孔雀，逼雌孔雀做他的妻子。雌孔雀的哭声感动了天神叭英。叭英变成一个老人，使雄孔雀复活。它们终于来到了目的地，参加了人间的歌舞狂欢。其实，这一剧目也是狩猎戏剧的衍化，只不过猎人（国王）是失败者罢了。

至此，我们可以大略地看出一条轨迹：

原始狩猎→狩猎舞蹈→狩猎戏剧

这条轨迹即令排除原始时代，也会在当今的原始部落或少数民族地区找到诸多实证。如果说狩猎演艺是原始人对生产劳作的再现的话，那么原始人在外部装扮上模仿野兽则属于原始崇拜了，尽管二者在外形态上颇为相似。那些专以模拟动物为主要内容的戏剧样式，我们把它称之为拟兽戏剧。拟兽戏剧同狩猎戏剧一样古老、原初。因为它乃是原始信念的一种体现。

2．动物崇拜是原始信仰中相当有代表性的一点，极大地影响着原始人的思想行为。一方面，动物在原始人心目中是力量和技能的象征；另一方面，动物是人类食物的重要来源。正如恩格斯指出的那样：

人在自己的发展中得到了其他实体的支持，但这不是高级的实体，不是天使，而是低级的实体，是动物。由此，就产生了动物崇拜……^[8]高尔基也认为：“人开始创造自己的文化，是从他感觉到自己是比别的野兽更弱的动物那时候起的。这种‘脆弱’的感觉，使他们自我保存的本能更快地、更有效地发展起来。”^[9]

动物崇拜发展到极端就是动物类图腾崇拜了。一个部族或氏族一旦选定了某种动物作为图腾或对某一类动物产生崇拜，就自然会在外部行为乃至内在心理上去模仿它。这便是图腾艺术——包括图腾戏剧的滥觞。这一类模仿一般有两种形式：（一）体表的模仿。通过纹身、绣面或服饰来完成；（二）动作的模仿。在祭祀仪典中模拟动物图腾的动作和声音，其目的都是为了使自己接近于动物，以期得到庇佑，而这一类模仿本身就带有了装扮与表演的性质，可视为最原初形式的戏剧。汉盛行角抵戏，其前身为蚩尤戏。任昉《述异记》中如此记载：

蚩尤氏耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向。今冀州有乐名蚩尤戏，其民两两三三，头戴牛角而相抵。汉造角抵戏，盖其遗制也。

我们在前文中提到的《东海黄公》就是一部角抵戏剧目。显然，历史传说把蚩尤神化、兽化了，作为九黎部落的首领，蚩尤完全可能在征战时着图腾装扮。九黎部落的图腾物极可能是牛或牛一类的长角动物。历史文献中对于蚩尤尚有其他的类似记载：

人身、牛蹄、四目、六手……（《述异记》）

兽身、人语。（《鱼龙河图》）

牛角牛耳，兽之形也。（《湘素杂记》）

至今，以蚩尤后人自命的苗族人民，也将牛视为圣物。我们可以认为，蚩尤戏正是直接产生于模仿图腾的原始戏剧。当然，蚩尤戏已湮灭在历史的长河之中了，而现代社会却仍然提供了不少此类戏剧形式，例如彝族虎图腾与图腾戏剧“跳虎节”。

《山海经·海外北经》云：

有青兽焉，状如虎，名曰罗罗。(www.xing528.com)

非常巧合得是，云南楚雄彝族是奉黑色母虎为图腾的，而且呼虎为“罗罗”（公虎），女性自称“罗嫫”（母虎）。虎在彝族人心中是创世神、始祖神。传说，一只母虎从左肋下生出了彝族的先人，于是至今彝族人尚黑贵左。“跳虎节”即为一种戏剧化了的图腾祭典。

跳虎节又称“虎神节”、“虎节”。《乾隆鄂嘉志》风俗条记载：云南双柏县彝族正月初八至十五日为跳虎节。然而，村民对跳虎的源流已不甚了了，记忆中最早的可能是杨学昌老人了。他对我们说：

1944年瘟疫大流行，我记得这一带只有两个草医。那时只有拜佛求神驱鬼（又叫送鬼）。人得了病，过得去就是命大，过不去就只有死。所以就开始跳虎。1944年我只有十五六岁，也参加了跳虎。那时我们上下两个村只有六十五户人家。一场大瘟疫，男女老少死了七十二人，只是两个月时间。我家四口人，只有我没有患病，其他三人上吐下泻，精神萎靡。没有医生，只有求虎求神了。跳虎之后，瘟疫就减轻了。

每年正月初八，我们都要把虎接回来和我们一起过年。到了正月十五就把它送上山、送回去，把所有不好的、灾难都带走……老虎还给我们留下了春耕生产的方法：撒秧、背粪、整理秧田。小麦成熟了，它还要拔秧、栽秧。到了八月十五，要薅秧和收割，十四的晚上要拿一个“海堡”（一种竹制的打谷容器）掼谷子，所以这虎是我们的祖先。

跳虎节有十二种舞蹈动作，分别表示十二种内容。如虎交尾、虎亲嘴、虎护儿、虎搭桥、虎开路、虎盖房、虎烧荒、虎耕田、春播秋收等等演出内容。

“跳虎节”演出的戏剧装扮即是模仿虎形，用黑毡扎成虎耳、虎尾，以黑、白、黄三色在身体的裸露部分绘上虎纹。

在原始社会，必然会呈现出“百兽率舞”的情境，从中也自然会有一部分向戏剧转化。人类模仿的天性是戏剧起源的种子，这就像一个女童常常在游戏中扮作布娃娃的母亲那样，乃是一种天赋的素质。弗洛伊德认为：“小孩子对动物的看法中有许多和初民相似的地方……他们常常毫不犹豫地让动物们占有和他们相近的地位……这是图腾崇拜现象在孩童时期的重现。”^[10]于是，人类的幼年和个体人的童年就这样发生了惊人的相似。这对于我们来说，应是不无启迪的。

二

以模仿作为游戏的手段和内容是人类的天性（即令是其他低级的动物，如猿、猴、狗、猫等，也有明显的游戏行为），尤其是在儿童中间，模仿游戏构成他们生活中极重要的乐趣，在“过家家”、“客人来访”、“哺育洋娃娃”等常见的游戏中，已产生了极似戏剧的倾向。从这个意义上来说，扮演进入游戏或游戏中出现角色均会导致戏剧的发生。只不过与固定化的仪典戏剧不同，游戏戏剧往往是随机的、松散的，例如“优孟衣冠”一类的表演，在历史上也远远不止一例。

《搜神记》记载，汉灵帝曾在宫中做过一种游戏。他让宫女在西园中装扮成客栈主人，他自己身穿旧衣，扮成旅客，“行至舍间……因共饮食，以为戏乐”。^[11]在此，皇上摇身一变，成为普通的旅人，与卑贱的宫女“共饮食”，实则是在一段时间内完全转化为另一种社会角色，与优孟装成孙叔敖有共通之妙。这种转化是一切戏剧所不可缺少的条件。

前文我们大量列举了狩猎戏剧，而在游戏中也不乏此类节目，例如在以狩猎为业的鄂温克人中有一种世代相传的“猎狗熊”游戏，由三个孩子扮演“狗熊”、“猎狗”、“猎人”。先由“猎狗”发现“狗熊”，经过搏斗，“猎人”最后用弓箭把“狗熊”射死，于是凯旋而归。像这样的游戏已经是相当成熟的戏剧剧目了。

在边疆民族生活中还有一种值得注意的游戏现象，即这一类游戏本身是对曾经出现过的事实的一种复演。或许过去的事实是极其残酷的，而现在复演却成为一种“假苦真乐”的游戏了。例如抢婚是野蛮时代掠夺婚姻的一种形式，早已废止，但游戏化、仪式化的抢婚却大量存在着。在安木多藏区（甘肃、青海及四川北部），青年男女其实是自由相恋的，但仍然要演出一场抢婚的喜剧。在某一日的夜间，男方到女方家中把女方“抢”走，至使女方父母“痛失”女儿，便在门口或帐篷上贴红布条以告知众人。母亲尤甚，逢人便哭，父亲则忙于请人去寻找。于是被请到的青年们背上猎枪，骑上骏马，即刻出发。由于人们早已心中有数，这种“寻找”是极容易的。抢婚者对寻来的众人以礼相待，双方商定好婚期，届时男方带女方回拜岳父岳母。于是岳父岳母眉开眼笑，称赞女婿能干，“公然”能把自己的女儿抢去云云，这种游戏式的抢婚，安木多藏区几乎每人必演。^[12]

云南德宏傣族地区的“抢婚”也很有特色，当女方父母对婚事态度暧昧时，便可用“抢婚”解决。恋人事先约定好暗号，男家亲友埋伏在预定的抢婚地点守候。女方到时则借故离家外出，直至“埋伏圈”，一声暗号，伏兵四起，姑娘即被抢走，此时姑娘须高声呼救，女方家人闻声便立即追赶，但不动真格。邻里赶来也只是凑个热闹而已。此后，男方立即托人到女方家说亲，女方家长只有允婚。待聘礼议定之后，姑娘又从男方家中“出逃”，等待正式的迎娶。^[13]

婚事可以游戏化，丧事也未必不可以。

云南普米族已婚妇女死亡后，传统中有“打冤家”的习俗仪式。当丧讯报知以后，娘家村寨的亲友即手持棍棒、长刀，聚众杀奔丧事主家。主家闻讯赶到村口迎接，鸣枪击锣，喊声大作。双方各出十二名健壮男子，身着古代普米族武士服装合跳厮杀舞。此间娘家人趁乱进入主家，乱砍梁柱，砸锅摔碗，尽情大闹，而后双方亲友方抱头痛哭，表示和解，着手办理丧事。^[14]普米族“打冤家”和“抢婚”一样，是对历史上的某种境况的复演。女人出嫁作血缘纽带，其价值显然在原始部落时期为最，死去一个外嫁的女性，等于丧失一个势力集团。娘家人大动干戈才显得事出有因，也不乏某一部落为改变从属而“掐断”血缘纽带的动机，双方厮杀一番，也师出有名。以婚嫁作为势力筹码的做法盛行于战国，而今也不乏其例。让历史成为过去，而部分历史成为仪式和游戏，也恰是戏剧的特长之一。那么“抢婚”和“打冤家”等仪式游戏究竟已存在多长时间，这是难以数计的。人类的历史有多长，游戏的历史就有多长，而常规意义上的戏剧形态，其历史就极为有限了。显然，寻找源头的时候，我们应当多跋涉一段路程。

三

人类历史的每一段落都离不开仪式，尤其是离不开集体仪典比如总统就职演说，节庆仪式、婚丧仪式、生命仪式、祭祀、会议、阅兵式、国家庆典、体育庆典等等。而集体仪典又如同人类的语言一样，具备悠长而坚韧的生命力。人类各式记忆中，最具覆盖率的即是仪式记忆，荣格所谓“集体心理体验”也大多集中在仪式之中。前文我们论及模仿和游戏，但这些戏剧的种子都有赖于集体仪典这一“文化保鲜剂”。同时，如果仪式中缺乏模仿、扮演和游戏的话，它便很容易地消融在历史的长河之中。

仪式的外部特征，最重要的是集体性、恒常性、复演性。其实我们提到的“围猎戏”、“跳虎节”、“打冤家”、“呤喃诺”等，无不是集体仪典，乃至人类在外部装饰和行为模式上仿效图腾，也是一种仪式化的行为。就中国戏曲而言，中秋节演“嫦娥奔月”，中元节演“目连救母”，寿诞演“麻姑献寿”，帮会演“桃园结义”，无不是一种满足仪式心态的呈现。现存仪式中，越是古远的便越包含古远的信息，正如我们从“跳虎节”中可以窥见图腾时代，从“抢婚”中可以反观野蛮时代一样。从整个意义上讲，仪式心态是人类自省的需要，也正是人类本体的追求。

学人们公认这样一个事实：人类童年与个体人的童年有惊人相似的地方。由此我们可以悟到：在初民时期，人类真诚地“弄虚作假”，热衷于模仿各种他们感兴趣的事物和情境，尤其是原始崇拜形成之后，以往那些随机性、个体性的模仿和游戏行为在集体仪典的统辖下转化为固定的、群体的行为。诸多专事谋求快感和传授技艺的再现活动，便被注入了文化内容，并由此产生了原初的宗教或前宗教的仪式。可以这样认为：凡为着信仰而从事的模仿都是一种仪式，凡纳入仪式的游戏都是一种戏剧。当然，这一切都离不开人类生命的本能需求，诚如美国戏剧家布罗凯特指出的那样：

戏剧冲动是人类的天性，无法根除。^[15]

繁多的集体仪典恰恰为人类的这一天性提供了满足。

我们提出“三个源头一条江”的观点，并非要否定前人的考据，只是为了说明，戏剧作为一种复杂的文化事象，其起源的研究必须放在多元化、大视野的前提下来进行。不应当（也不必要）把长江的源头仅限于一个泉眼，而排除源头附近的支流就更不科学了。

（本文发表于河南《东方艺术》1994年第二期）

【注释】

[1]《西方文论选》（上）第5页，上海译文出版社，1976年。

[2]《诗学》第1页，人民文学出版社，1982年。

[3]引自《中国戏剧文化史述》第2页，湖南人民出版社，1985年。

[4]引自《中国戏剧文化史述》第8页，湖南人民出版社，1985年。

[5]《中国傩戏调查报告》第260页，贵州人民出版社，1992年。

[6]《艺术与宗教》第51页，三联书店，1987年。

[7]《论艺术（没有地址的信）》第23页，三联书店1964年。

[8]《马克思恩格斯全集》第二十七卷第63页。

[9]转引自《瞿秋白文集》第七卷第1777页，人民文学出版社，1958年。

[10]《图腾与禁忌》第159页，民间文艺出版社，1981年。

[11]《搜神记》第84页，中华书局，1979年。

[12]《西南少数民族风俗志》第13页，民间文艺出版社，1981年。

[13]同上书，第175页。

[14]同上书，第320页。

[15]《世界戏剧艺术欣赏》第600页，中国戏剧出版社，1987年。