中国西南地区拟兽型始原戏剧研究
序 言
进入中国戏剧领域，人们往往习惯于把目光聚焦于话剧、戏曲以及近几年来引以为盛事的傩戏、目连戏等样式。其实，在中国西南边疆民族地区存在着一个古朴、久远而独具风格的始原戏剧群。其中包括仪典型、劳作型、巫术型、游戏型以及拟兽型等始原戏剧。然而，这些始原戏剧现象一直未受重视，甚至被排斥于戏剧视野之外，当然谈不上对它们进行客观的评价和研究了——这一点，作者也是经历了不少现实的触发才逐渐感悟到的。
自1988年开始，作者多次到云南、广西、湖南等地区考察民族戏剧。在考察过程中，作者的兴趣不断地被许多独具民族特色的拟兽演艺激发：云南关索戏班开赴演出场地时，高擎着两面飞虎旗；楚雄彝族的镇邪神物虎头吞口，被称作公虎和母虎的人脸面具；泼水节中展翅蹁跹的孔雀舞和长鼻舒卷的白象舞；大理白族社神中的龙本主、牛本主；彝族耍龙祈雨中的浇龙、鞭龙、舞龙；苗族姑娘头顶的牛角状银饰；到处可见的龙树、龙林以及大量的动物神话等等。于是想起作者幼时戴过的虎头帽，玩过的布老虎，看过的龙灯、狮舞，乐此不疲的老鹰捉小鸡、老虎抱蛋、猴子搬桩、跳小黄牛、瞎子摸象等游戏；想起了兔儿节时给小白兔吃的鸡蛋饼，引为恐惧之物的戏曲花脸以及数不清的动物故事……心中依稀感觉到，在中国民间的种种拟兽活动中似乎孕育着戏剧的种子。于是作者近年来走访学者和群众，查阅书刊资料，以主要的精力对边疆民族拟兽型始原戏剧进行了初步考察，并力图对它们进行归类整理、重新审视，终于证实了自己的一个猜想：在中国（尤其是西南地区）存在着拟兽戏剧群落。
本文即是作为第一步的思考成果而奉献给大家的。
第一章 拟兽型始原戏剧略述
拟兽型始原戏剧（以下简称拟兽戏剧）是一种由人装扮动物的演剧活动，它与人类早期的原始信仰有千丝万缕的联系，在戏剧学、人类学、民俗学、民族学诸领域的研究中具有重要并且不可替代的价值，因此，本章也介绍与之有关的崇拜事象，同时论及傩戏发生之初的拟兽化形态以及蚩尤戏、角抵戏等拟兽型古剧。考虑到篇幅所限，拟兽戏剧的部分细节另归入第二章有关段落中阐述。
一、龙崇拜与拟龙戏剧
六十年代末，作者以知青身份到云南省寻甸县插队落户之后，发现当地农民（汉族、彝族、苗族杂居）有不少关于动物的禁忌。例如：屋里的蛛网不许扫除，最好能沾满灰尘悬吊下来，称为“福气”；蟑螂是“灶君”，除了作药不得捕杀；更奇的是不许打蛇，认为蛇是“小龙”，是神灵。那么，我们先从龙说起。
龙，大约是中国历史最长，地位最显赫的动物神了，至今它仍是中华民族的象征，而中国人亦以“龙的传人”自居，闻一多先生认为“龙是原始夏人的图腾”。[1]在古人心目中，龙除了作为图腾和封建皇权的标志物之外，还身兼着多种角色。例如创世大神。
在中国汉族和许多边疆民族的观念中，共认的创世大神是盘古。《事物纪原》引《三五历记》云：
天地浑沌如鸡子，盘古生其中，万八千岁天地开……盘古在其中，一日九变，神于天，圣于地，天日高一丈，地日深一丈，盘古日长一丈，如此万八千岁，天极高，地极深，盘古极长，后乃有三皇，此天地人之始也。[2]
那么，盘古是什么形状呢？《事物纪原》引《帝王五运历年记》说：“盘古之君，龙首蛇身”。任昉《述异记》（《说郛》本）云：
昔盘古氏之死也，头为四岳，目为日月，脂膏为江海，毛发为草木……先儒说……气为风，声为雷，目瞳为电……吴楚间说，盘古氏，夫妻阴阳之始也。
《事物纪原》引《帝系谱》云：
天地初起，溟涬鸿蒙，即生天皇，治世一万八千岁。此称皇之始也。
作为统治者，创世者的龙神应当是源自盘古神话的，盘古作为龙神，还承担着水神、雨神的功能，如民间俗谚所说“龙不翻身不下雨，雨不洒花花不红”。于是，靠天吃饭的古人便赋予龙与天相等的尊贵地位。云南不少民族中均有“祭龙”活动，这种活动也可以称作“祭天”。南朝梁萧绎《金楼子》（《说郛》本）说：“辰日称雨师，龙也。”在古人看来，雨从天降，河以雨成，而谷物的生长和收成均取决于职掌雨水的龙神。据陶阳、钟秀介绍说：
近几年，在河南桐柏县桐柏山上还发现了盘古庙，每逢三月三庙会当地群众都去请戏烧香，祭祀盘古，认为是盘古保护着农业收成。[3]
岑家梧《图腾艺术史》有一幅江西傩舞“盘古氏”面具的插图，盘古头生双角，[4]这也反映出盘古与龙等观的意识，在西南边疆民族地区的龙神话中，最著名的可能是“神龙生夷”了，《后汉书》卷一一六《西南夷传》云：
哀牢夷者，其先有妇人名沙壹，居于牢山。尝捕鱼水中，触沉木若有感，因怀妊。十月，产子男十人，后沉木化为龙，出水上，沙壹忽闻龙语曰：“若为我生子，今悉何在？”九子见龙惊走，独小子不能去，背龙而坐，龙因舐之，其母鸟语，谓背为九，谓坐为隆，因名子曰九隆。及后长大，诸兄以九隆能为父所舐而黠，遂共推以为王，后牢山下有一夫一妇，复生十女子，九隆兄弟皆取以妻，后渐相滋长，种人皆刻划其身，象龙文，衣皆著尾。
这一神话是云南彝族先民和白族先民对族源的解释。古彝文典籍《六祖魂光辉》中也有“人祖来自水，我祖水中生”之句。[5]元代李京《云南志略·诸夷风俗》曰：
（乌蛮妇）既产，即抱子浴于江，归付其父。
这似乎是对“神龙生夷”神话的一种证明性仪式。
在这一神话的影响下，白族历史上又产生了“白王神话”的系列。因而在白族的本主崇拜中，龙占据了重要的地位。[6]至今在彝族、白族、哈尼族、布朗族、苦聪族等民族中均保留着“祭龙”习俗。我们可以通过云南楚雄市三街区黑泥乡咪咪村的彝族“祭龙”看一看龙崇拜的戏剧化情形。[7]
咪咪村的彝族“祭龙”分为三个部分。首先是“请龙”，即把龙从天上请到龙树上。“请龙”时，由“龙头”（祭龙活动的主持人和龙的扮演者）率人手捧“龙神香案”到山顶上去叩拜、祭献、焚香、敬酒。然后端着香案下山，一路上不停地高喊“阿鲁！阿鲁！”（彝语，即“龙啊龙啊”），一直到龙树前，这样，就算是把龙请到了龙树上。
第二部分是“祭龙”。由“龙头”爬上龙树学龙，一边向跪在龙树下的人们散发祭品，一边念颂祭词，“正月立春雨水挖新沟，二月惊蛰春分撒早秧……”一直念到“腊月小寒大寒杀年猪”。而后，“龙头”用水向树下淋去，模拟下雨并且以龙的口吻与人们对话。
第三部分是“接龙”。“龙头”从龙树上下来、由村人用“滑竿”（竹轿）抬回村里，一路上有人对唱“祭龙调”，把十二属相神化为瓦，例如“二月是兔龙”、“四月是蛇龙”、“五月是马龙”等等，秩序井然的队伍一直将“龙头”送回家中，这时，“龙头”再也不是龙，而是人了。其后，人们汇聚在“龙头”家的场院和门外唱歌跳舞，预祝人丁清吉、六畜兴旺。
通过以上介绍我们可以看出以下几点：1．龙是司农、司雨、司春之神，这与中原龙神和盘古相同；2．在祭龙活动中，龙由“龙头”扮演，代龙发话行事并享受龙的待遇，因此，咪咪村的彝族“祭龙”即是一种拟龙戏剧。
二、虎崇拜与拟虎戏剧
作者当年插队的村子后面有一个独立的彝族村落，叫作“石老虎生产队”，问村民典出何处，他们则说不清，以为“那些彝族的事，谁晓得”，当时也懒得去刨根问底。现在想起来，未见得就全无来由。在等级上，虎显然居于龙凤之下，但在民间习俗中虎崇拜却更为普及，虎的神奇归纳起来大体有三种情形。
1．虎是阳刚之物，山林之君，具有驱邪镇恶甚至影响自然的能力，明代王穉登《虎苑》（《说郛》本）云：
虎交而月晕，虎啸则风生……虎为兽长，亦曰山君……罔象好食亡者肝而畏虎与柏，故墓上置石虎树柏，为此也……神荼、郁垒兄弟，黄帝时人，能执鬼。鬼有祸人者，以苇索缚之，投食虎。于是官常以腊除画虎、桃人于门。
现在，每至春节或端午节，民间仍保留着为小儿缝制虎头帽、虎头鞋、虎头枕、虎玩具和以雄黄酒在小儿额头书一“王”字的习俗，反映出人们欲借虎威以求平安的心理。在西南边疆民族中，还有一种称作“吞口”的辟邪之物，即在瓢上或木制假面上画虎头挂在门壁以镇邪，因此又称“虎头葫芦”。
2．虎是某一民族或氏族的始祖神，除僳傈族和珞巴人中有虎氏族外，最典型的是云南楚雄彝族。他们称虎为“虎祖”；自命“虎族”，男人自称“倮颇”，女人自称“倮莫”，即“公虎”、“母虎”之意。“云南楚雄哀牢山自称虎族‘罗罗’的摩哈苴彝村举行祭祖大典时，门楣悬挂一个绘虎头的葫芦瓢，表示这户人家在举行祭祀虎祖”。[8]
3．虎是化生万物的创世神，天地万物由虎化生而成，这在彝族创世史诗《梅葛》中已有记载。此外，云南省祥云县彝族毕摩（祭师）在主持祭虎仪式中所诵《造天地》经文中也有描述。
俄罗布（传说中的先祖）造天地，天地造好了，空荡荡不成景，俄罗布变成虎，舍身献给天和地，左眼作太阳，右眼作太阴……虎牙作星星……虎肉作大地……虎毛变草木……肚子作大海……汗垢变人类。[9]
和拟龙戏剧一样，拟虎戏剧也是在祭虎中呈现的。
本世纪三十年代以前，南涧彝族自治县虎神庙每三年举行一次大祭，由女巫为首的男女十二人表演“十二兽”（十二属相）神舞，此女巫戴虎面具和虎尾……[10]
刘尧汉教授在介绍“十二属相”神舞时说：
……隆重祭典乃在夜间，通宵达旦……化妆扮演“十二兽”习性动作的舞蹈，维妙维肖，雍容穆肃。[11]
可惜“十二属相”神舞今已不传，现在拟虎戏剧最典型的是存留于云南楚雄双柏县小麦地冲的“跳虎节”。[12]
“跳虎节”又称“跳虎”、“虎节”。其上演活动在《乾隆鄂嘉志》中即有记录，1988年恢复上演。
在历时八天的演出中由“黑老虎头子”率八只老虎来完成。正月初八日夜是“出虎日”。黑老虎头子率四只虎跳“四方舞”。以羊皮单鼓为伴奏乐器。虎舞一直跳到筋疲力尽方止。其后每天增加一只虎。正月十五日为“送虎日”，由毕摩（祭师）率众虎到村后的老虎梁子祭虎，将虎送往日出方向，演出即告结束。
“跳虎节”演出内容分四个部分
1．生育及繁衍活动，包括虎娶亲、虎亲嘴、虎交配、虎孵蛋、虎护儿等内容；2．生产建设活动，包括虎搭桥、虎开路、虎盖房等；3．农事生产活动，包括虎烧荒撒种、栽秧、薅草、收割等；4．驱邪禳灾活动，众虎到各家各户拜年，以“斩扫祸祟”。
结合前文对虎崇拜的介绍，人们可以发现“跳虎节”作为一种拟虎戏剧是完全与本民族的崇虎观念相契合的，也是特定文化的自然而然的产物。与“跳虎节”相似的拟虎戏剧还有青海土族的“於菟舞”和江西的“老虎舞”，但已出西南地区，在此不再赘述。有趣的是，它们的上演时间与“跳虎节”相差无几。尤其是江西“老虎舞”上演于正月初八，与“跳虎节”出虎日重合。其中或许有奥妙，未经考证，不敢妄言。现在想来，当年那以“石老虎”命名的彝村，恐也是以虎为图腾的村落。
三、蛙崇拜与拟蛙戏剧
蛙图形的出现，最早可追溯至距今六七千年的半坡文化时期的陶器上，有专家认为，“马家窑文化属于分别以鸟和蛙为图腾的两个氏族大部落。”[13]王小盾先生认为，伏羲举鸟、女娲举蟾蜍的图案是一种阴阳二分法，并认为蟾蜍象征雌性，具有明显的图腾意义或女性生殖神崇拜意义。[14]因此，在长沙马王堆一号汉墓出土的西汉帛画中所出现的与太阴合一的蟾蜍就不令人奇怪了，至今，仍可以用“金蟾”来指代月亮。宋人苏轼在《仇池笔记》中记载了一个弃婴在空墓穴中不吃不喝，仅靠吸大蟾蜍所呼之气而健康地长到六七岁的传说。[15]把蟾蜍神化到极点。
民间关于蛙神的传说很多，其中尤以广西壮族地区为最。在那里，蛙是始祖神、英雄神、雨神、雷神或雷神的子女，在壮族先民视为圣器的铜鼓上出现蛙造型也是十分常见的。宋范成大《桂海虞衡志·器志》（《说郛》本）曰：
铜鼓，古蛮人所用，南边土中时有掘得者……其制如坐墩而空，其下满鼓皆细花纹，极工致，四角有小蟾蜍。
据隗芾先生介绍，青蛙神是古越民族的祖神，如今在广东潮汕地区仍被奉为“田元帅”，“是戏剧、歌舞、巫觋、游戏等共同崇拜之神。”“所谓田元帅之形象，一般是着绿袍，三只眼，无须……生辰与雷神同日，即6月23日。”[16]
流布于广西天峨、东兰、南丹、凤山等县的“蚂节”，[17]是广西壮族人民最隆重的祭蛙典礼和拟蛙戏剧，也是最盛大的一次娱乐节日。“蚂节”的活动内容有：
找蚂，找到蚂者意味着有好运，众人鸣炮三响，敲锣打鼓把蚂送到社亭（又叫蚂亭）祭祀，同时唱蚂歌，唱蚂节的由来和歌颂蚂的功德。
孝蚂，向蚂上香敬酒，环绕蚂亭三周以祭拜。
闹亭唱歌，男女青年对歌，通宵达旦。
游田垌，全体村民周游田垌和村寨一周，白日举旗，晚上举火把，表示驱瘟逐疫。
埋蚂，将蚂棺安葬入土。
跳蚂舞，内容非常丰富，也是“蚂节”的高潮，埋蚂之后，人们在长老的带领下向演出场地走去，人们在田垌里自然地围成一个圆圈，四周的梯田和坡地上都挤满了人。参加跳蚂舞的人穿着各式服装，戴上面具，抬着蚂轿，敲着铜鼓周游舞场一次，蚂舞正式开始。
“蚂舞”包括“皮鼓舞”、“蚂出世舞”、“长板敬蚂舞”、“拜铜鼓舞”、“蚂征战舞”、“耙田舞”、“庆丰舞”、“插秧舞”、“打鱼舞”、“纺纱舞”、“鬼王舞”、“蚂吃虫舞”等。现择其要者简介如下：
（1）蚂出世舞：由四个十一二岁的男孩表演，不戴面具。表演者只穿一条裤衩，全身上下画满黑白相间的蚂皮图纹，扮作小蚂。表演时在铜鼓的伴奏下从田垌四角舞进场内，其动作多为蛙跳状和蟹行状，表现出世的小蚂们相互戏耍，寻食，捕抓猎物等内容。
（2）拜铜鼓舞：由二人带禹王和尧王面具，着黑色唐装便服，腰扎红绸，面向铜鼓而舞，并模拟蛙跳。
（3）鬼王舞：表演者为两个鬼王和两个戴面具的蚂神，蚂神不用纹身，而是着蚂皮纹紧身衣。该舞只按铜鼓节奏作一些滑稽舞蹈。
（4）长板敬蚂舞：两人分别扮水神和火神舞入场内，舞至皮鼓前，抱拳作揖三次，击打皮鼓的是两个男扮女装的演员，边击鼓边舞蹈，场面非常热烈。
（5）耙田舞：两人扮农神和水神，两人扮牛，表演驯牛，耙田等滑稽动作，其间，小蚂们也出场表演，在牛腹下钻来钻去作游戏。
（6）蚂征战舞：包括蚂拳、蚂刀、蚂棍等武术表演，模拟蚂神领兵作战，平定敌寇的故事，其动作均为拟蛙形态。蚂棍表演棍术对打。
（7）蚂吃虫舞：表现蚂捕食害虫的舞蹈。
……
“蚂舞”之后是一些娱乐性的群众游戏和体育竞技活动，有摔跤、马蜂进窝、黄麂过坳、荞蛇过棚、老虎呷猪、大水翻坝等节目，最后是“秀照”，即“大头人驱鬼”。
至此，“蚂节”基本结束。可以看出：“蚂节”是一个无所不包的艺术构架。或许，原始的“蚂节”与今有异，但从内在精神上来说，是气脉贯通的。
四、牛崇拜与拟牛戏剧
在插队期间，作者曾充任“放牛娃”达八个月之久，对农民爱牛惜牛的作风深有体会。例如，牛鞭须用细而软的藤条，打牛时才会“伤皮不伤骨”，每当春耕之前，即举办“灌牛”活动，用自制的中草药汤灌牛，使其祛病壮体，还用干草包住鳝鱼让牛吃下，以补充营养，当时的牛群是分家养、集体放。某日，作者去一农家吆一条老水牛出圈，主人说：“它老了，长‘耗子毛’了，以后就不出去放了。”作者以为会杀肉取皮，谁知主人家说，“不杀不宰，养它的老，送它的终”牛是农家宝，不是虚言。
自古至今，牛一直是农业生产中的主要畜力，也是力量的象征和中国人勤劳纯朴性格的写照。因此，旧时农民多供牛王菩萨，《民间新年神象图画展览会》云：“牛王为农民之祖师。”[18]在中国历史上，牛也曾作为部落图腾，例如远古时期的九黎部族。
据书载，为牛立祠至少可追溯到先秦时代，称作“怒特祠”，[19]而“鞭春牛”的习俗恐更为久远。《礼记·月令》曰：“出土牛以送寒气。”宋孟元老《东京梦华录》（《说郛》本）“立春”条云：
立春前一日，开封府进春牛入禁中鞭春，开封、祥符两县置春牛于府前。至日绝早，府僚打春如方州仪，府前左右，百姓卖小春牛，往往花装栏坐，上列百戏人物，春幡雪柳，各相献遗。
鉴于牛对人类的功劳，中国民间对牛的崇拜、珍爱以及祭祀相当普遍。壮族民间故事“牛王节”说：牛原是天界的神，玉皇大帝让他到人间传旨，命人们三天只吃一顿饭。但牛王记性不好，误传成“一日吃三顿”。玉皇大怒，把牛王穿鼻，敲去上牙，贬落人间，罚他永远为百姓犁田耕地。在牛王遭贬的农历十月初一这天，不准打牛、骑牛，更不准让牛犁地。人们向牛焚香拜祭，恭敬地向牛作揖说：“牛王菩萨，你辛辛苦苦劳累了一年，今天是你的生日，我们向您拜年啦。您先尝尝劳动的成果吧。”说毕，用粑粑喂牛，在牛角上装饰鲜花，有小孩的人家，大人还要让孩子们给牛磕头。侗族、土家族、瑶族、仡佬族和苗州长均有过“牛王节”的习俗。[20]
专门以牛为祭祀和犒劳对象的节目还有：壮族的“敬牛节”、“牛魂节”、“脱轭节”、“吃新米节”、“牛头舞”，壮族、侗族的“舞春牛”，侗族“斗牛节”、“接龙”（以牛象征龙）、“迎春牛”，苗族“糊牛角”，纳西族“洗牛脚会”，哈尼族“牛纳纳”、“牛皮鼓舞”等等。在中国各民族心目中，惜牛爱牛是人的美德。宋陈直《韦居听舆》（《说郛》本）有“惜牛得寿”的记述，说某人命定阳寿仅十八年，但因惜牛有德，“不独免夭，可望期颐，果至九十余。”
在哈尼族看来，牛不仅是寨神，还是化生万物的创世神。神话史诗《奥色密色》中说：在天地初开之时，是牛皮变天，牛肉变地，左眼为日，右眼为月，牙为星辰，牛骨变石，毛变草木，牛泪化雨，牛舌变虹，血变为河，吼声为雷，喘息为风……[21]
在藏族一年一度的雪顿节的开幕仪式中必演“牦牛舞”。一方面，牦牛是藏族人民重要的畜力，另一方面在西藏古老的苯教中，牦牛是第四位尊神，名曰“格措”，他在苯教中承担着生命之神、众山之神和守护神等重要角色。[22]
“舞春牛”是古代“土牛司春”、“鞭春牛”在民间的艺术化延承，在广西壮族和侗族中尤为流行，现以广西龙胜县侗族的“舞春牛”为例简介如下：
每年立春之时，各村寨都要举行“送春牛”和“舞春牛”的庆祝活动。在这一天，农家让四季劳累的耕牛吃好休息好，“春牛”由两个后生装扮。当日晚饭之后，人们敲锣打鼓，排着长队开始活动，队伍前面是两只大灯笼，写着“立春”二字，其后是“春牛”，接下来是一群表演农事劳作和生活内容的农夫农妇，他们载歌载舞，边走边唱，代表全村寨把“春牛”送到各家各户，向主人预祝“风调雨顺”、“五谷丰登”等吉祥话语。主人十分欢喜，向送春牛的人们放鞭炮，送红糖、红包和食品。有的还打香油茶来款待“春牛”。
“春牛”送至各家之后，队伍便涌向村寨的打谷场，围成圆圈，开始“舞春牛”活动。“春牛”把打谷场当作农田，在乐器的伴奏下表演耕田、犁地、播种、锄草等各种舞蹈，舞蹈中，“春牛”不时向观众表示亲昵和嬉闹，观众也不时用对白或盘歌的形式向表演者们提问各种农事问题，要求答复。于是“舞春牛”转入欢乐的对歌活动，有的唱“长工十二月歌”，有的唱“二十四节气农事歌”，也有的唱情歌，整个活动中，锣鼓喧天，盘歌动地，充满着欢快热烈的气氛。[23]
五、其他拟兽戏剧举隅
1．“朝盖舞”和“十二相舞”[24]
四川省甘孜州南坪县的白马藏族群众，每逢农历正月初六即上演“朝盖舞”，正月初七上演“十二相舞”。
“朝盖舞”是一种戴面具的拟熊戏剧，意即“跳熊舞”。据称白马藏人是“达那”（黑熊）和“达嘎”（白熊）结合的后裔。跳“朝盖舞”的目的是祭祖驱邪，有学者云，“妖魔鬼怪最惧熊神，是跳神者化妆为熊以制服之”。[25]
第二天（正月初七）上演“十二相舞”以祭山神。“十二相”即狮、虎、豹、龙、牛、羊、豕、凤、祭、大鬼、小鬼、丑莫（地母），演员戴面具表演。
舞场上竖立着一杆山神旗，上画一赤身露体，肩披虎皮，右手挥玉斧，左手捧护裸体婴儿的部落保护神形象。表演者主要以形体动作表现庄严和咄咄逼人的神态。表演分为两大段，每段又分十至十五小段，每小段前都有一些套子动作。第二大段中表现参加献祭的动物在牺牲前的恐惧。面具虽有十二种，但只有四小段舞蹈中有拟兽表演，即凤舞、猴舞、小鬼舞（拟羊）和播种舞。
2．“祭龙驱兽”
……（云南）石屏县彝族在祭龙时，先要由三个男孩装扮成豹狼虎豹，他们各执一个水瓢，一个端着猪耳朵，一个端着猪尾巴，一个端着猪脾脏，一起围绕“龙树”三圈。这时，在场的人们一起大声吆喝起来：“打豺狼虎豹，不准豺狼虎豹入村子！”随后，驱赶三个男孩，并向他们扔去松球和石块，扮演者听到吆喝，没命地直往密林深处跑去，“驱赶豺狼虎豹”的人，也要一直追到不见他们的身影时才停止吆喝和扔松球和石块。[26]
3．“围猎戏”[27]
居住在滇桂交界地带的彝族群众，每年农历四月都要举行盛大的“跳弓节”。节日期间除铜鼓舞、葫芦笙舞等歌舞而外，还有模拟围猎的戏剧表演。“围猎戏”有以下内容：
（1）打野猪：一个老人用黑衣罩在竹凳上，用竹凳盖头，扮作野猪东奔西突，人们用木质武器穷追猛打。还有人用竹竿架在“野猪”上方，以免击伤演员。
（2）打老虎：一个壮汉手拿虎头牌扮作老虎，另一人扮作猎人尾随追杀，骂一声，用木刀砍“老虎”一下。
（3）猎归：三个人扮作猎人，两个人抬一口小猪，一个人肩挑几只小鸡进场舞蹈，表示出猎胜利归来。
这种围猎表演，其目的一是自娱自乐，再现围猎情境；二是期望得到神灵庇佑，使以后进山打猎成功。可以认为，这种“围猎戏”的产生是源于彝族先民狩猎归来之后，重复表演示范狩猎过程的模拟表演行为，从而产生了戏剧化的围猎演艺。
以上我们简略介绍的拟兽型始原戏剧显然不是全部，仅就云南而言，还有纳西族“麒麟舞”、晋宁“跳猫猫”、白族“跳猴”、彝族“耍龙”、壮族“狮子舞”以及傣族赕佛大会上的“百兽剧”等等。云南尚且如此，又何况整个西南地区乃至全中国呢！我们在龙、虎、牛、蛙四类拟兽戏剧的简述中之所以不厌其烦地叙述一些有关的崇拜事象，其目的正是为了说明崇兽文化并不是局部现象，也不是短期行为，限于篇幅和笔力，本文无法一一介绍，但西南地区拟兽戏剧的概貌和基本特征已经凸现出来了。
六、拟牛古剧“蚩尤戏”
在中国戏剧史上，汉代角抵戏是一个引人注目的戏剧现象，撇开它，中国戏剧发展之链便会断裂。角抵戏《东海黄公》因此理所当然地受到高度重视了，而它也是一出拟兽型古剧目。角抵戏的前身是敷演蚩尤神话的“蚩尤戏”。任昉《述异记》（《说郛》本）写道：
秦汉间说蚩尤氏耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向。今冀州有乐名蚩尤戏，其民两两三三，头戴牛角面相抵，汉造角抵戏，盖其遗制也。
蚩尤是远古时九黎部族的酋长。关于他的形象，历来说法颇多，但头上长角是众所公认的，据此，本文认为九黎部族的图腾物是牛。理由如下：
1．冀州之民作“蚩尤戏”系头戴牛角而非羊角或鹿角之类。论及美观、华贵，牛角不及鹿角，论及轻巧和取材便捷，牛角又不如羊角，“以角抵人，人不能向”正与牛的习性、力量诸特征相合。而且，古人描述蚩尤亦常有“牛蹄”之说。宋黄朝英《湘素杂记》（《说郛》本）说得更直接：“蚩尤铜头铁额，牛角牛耳，兽之形也。”
2．1989年在山西省长治市发现的清代嘉庆二十三年的古抄本《唐乐星图》一书中提到蚩尤处有六，“尤”字均作“牛”。[28]“大破池牛”（两处），“又与蚩牛相敌”，“降虽牛”、“破蚩牛才交耕地”、“关大王破蚩牛神”。注者云：“牛”系“尤”之误，当然不错，但六处均误为“牛”便有些意味了。引文中“池牛”显然为同音所误，“虽牛”系与蚩尤字形相淆。据山西籍同志介绍，山西方言发音，易于韵母混淆，不易错在声母，而“尤”、“牛”恰恰同韵不同声。虽然笔误可以理解，但从笔顺来看，“尤”极易误写为“犬”或“龙”而不易误为“牛”。六处均“错”或许正是彼时之人对蚩尤在外部形象上的把握和在内在本质上的理解。
3．《事物经原》引《礼仪纂》曰：“蚩尤帅魑魅与黄帝战。帝命吹角作龙鸣以御之。”
《山海经·大荒东经》曰：“东北中有流波山……其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足……其名曰夔。黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下”，又，黄帝“以夔牛皮为鼓，九击止之，（蚩）尤不能飞走，遂杀之。”[29]
以上三条引文令我们联想起古今皆然的军事集团的灵物崇拜，灵物被杀则视为不祥，军心必然涣散，黄帝与蚩尤七十二战而不胜，最后是否是把九黎部族的图腾物（牛）杀死，取角为号，剥皮为鼓才导致了蚩尤的冀州之败呢？如果推测不错，那么也恰与民间“以毒攻毒，以怪制怪”的俗信行为相吻合。
综上所述，本文认为蚩尤形象是牛图腾的变形反映，“蚩尤戏”作为角抵戏的前身是一种拟牛戏剧。
诚然，“蚩尤戏”早已成为历史的陈迹，且不属西南区城。但是正是由于它，使中国戏曲的源头与远古神话发生了联系，这提醒我们，在索寻中国戏曲之源时，不能不关注到拟兽戏剧的存在。况且还有两点不可不予明察：第一，远古时期的三苗部落是九黎部族的盟友，甚至是同一图腾下的两个部落，而三苗又是西南苗族的先民，至今苗族人民中仍存留着关于涿鹿大战的古歌以及牛崇拜的习俗。第二，蚩尤神话不仅是拟牛古剧“蚩尤戏”的文化源头，同时也与远古傩戏有着不可分割的内外部联系。也就是说，现存傩戏的早期形态也是一种拟兽化的演艺仪式。
七、作为拟兽戏剧的早期傩戏
关于傩的发生大抵有两种说法，其一是方相说，其二是神荼郁垒说。《太平御览》卷五三〇引《礼纬》曰：
颛顼有三子，生而亡去，为疫鬼。一居江水，是为虐鬼鬼；一居人宫室区隅，善惊人小儿。于是常以正岁十二月命礼官方相氏蒙熊皮，黄金四目，玄衣裳，执戈扬盾，帅百隶及童子而时傩，以索室而驱疫鬼也。
此为方相说之明证。而《事物纪原》引《轩辕本纪》曰：
东海渡朔山有神荼、郁垒之神，以御凶鬼，为民除害，因制驱傩之神。
这又是神荼郁垒说的出处。无论方相氏也罢，神荼郁垒也罢，他们都有一个特点：拟兽，方相氏“蒙熊皮，黄金四目”自然是拟兽形态。
神荼郁垒，据明刊本《三教搜神大全》插图来看是两个头上生角的神祇。到了汉代的宫廷大傩时还增加了十二兽以壮大驱傩队伍。这十二兽的装扮是“衣毛角”。十二兽均有毛角，不知是对神荼郁垒的延续还是对蚩尤形象的呼应，但有一点可以肯定，即傩的拟兽化是确定无疑了。那么傩戏之神方相氏又是从何而来呢？
陈多先生在《古傩略考》一文中提出了一种观点：方相即蚩尤，神荼郁垒是蚩尤政治和战斗中的盟友；傩仪中驱除疫鬼的内容则是“以黄、蚩之争为原型作出的变形反映”。[30]
周华斌、顾朴光等学者在这一点上也与陈多先生持相同观点。
方相氏即饕餮，饕餮乃为蚩尤氏图腾。[31]
我认为方相氏即蚩尤，蚩尤即饕餮，而饕餮的形象，系综合九黎——三苗部落集团诸多图腾徽记的特征而成。[32]
我们曾论及蚩尤形象是牛图腾的变形，这一点与神荼郁垒头上生角相印证。而《述异记》说蚩尤“人身、牛蹄、四目”又与方相氏“黄金四目”相合，在贵州傩戏中有一个举足轻重的角色：开山莽将。其面具造型狰狞可怖，威猛刚烈，亦是头生双角。开山莽将又称开路将军，而方相氏也身兼“险道神”、“开路神君”等相同角色。是否可以说，傩戏中的开山莽将之原型便是方相氏，而其头生双角则与汉傩十二兽、神荼郁垒相同，是对蚩尤形象（亦是牛图腾）的延承？
傩戏在源头时期与拟兽戏剧的相类性以及现存傩戏在外部形态和精神意识方面与拟兽戏剧的差异性为我们提出了一系列关于戏剧发生学、形态学、宗教学等命题。可以说，它们是两条同出一源的河流。一条奔腾涌泻、流布千里，另一条却委婉曲折，穿行于丛山密林之间，始终盘桓于距源头不远的区域。傩戏是前者，拟兽戏剧是后者。我们将在第二章对它们的差异性进行比较。如果把它们纳入中国戏曲的网络来观照，则可以用下图来表示。
余秋雨先生认为，现存中国原始演剧剧种“以品类繁多的傩戏为主，也可以包括与傩戏比较接近的戏剧现象，如目连戏系统”。[33]的确，发源于先秦，流布于民间的各种傩戏至今仍以一种原始的搬演形态存留着，目连戏也以其祭祀、禳除功能和仪式形态区别于一般的剧场戏剧。鉴于此，本文第二章将把傩戏和目连戏作为参照系列，和拟兽戏剧进行比较。自然，中国戏剧中的常规戏剧（文人戏剧、职业戏剧以及中国戏曲）的被涉及亦是题中应有之意了。
第二章 比较中的拟兽戏剧特征论
显而易见，拟兽戏剧的存在与发掘，绝不仅仅是量的意义。对于现行戏剧的惯性思维来说，它无疑是一个冲击和反叛。在戏剧的本质、发生、功能诸方面，拟兽戏剧已提出了一连串问题，我们不能不面对它。
千百年来，戏剧理论家们曾对戏剧艺术的内外部形态和本质作出了许多界定与提示，以至形成了许许多多的观念和定义。例如“戏剧是舞台艺术”、“戏剧是第七艺术”、“戏剧是导演艺术”、“没有观众便没有戏剧”、“戏剧起源于宗教”、“合歌舞以演故事”等等。这些被广泛接受并被奉为金科玉律的既定说法，固然提示了戏剧的某些特征具有合理性，但又留下许多例外，尤其是在拟兽戏剧和其他原始戏剧面前，反而暴露了它们偏颇的那一面。我们不敢相信一把变形的矩尺所得出的测量结果。戏剧的惯性思维或许不仅仅是方法论的问题，有可能是对本质的乖谬甚至是历史的异化。
第一节 拟兽戏剧的生态特征
一、社区性、自发性
在生态和生存方面，比及常规戏剧的公众性和社会性而言，拟兽戏剧的显著特征是社区（社群）专有性。在高度发达的今日社会，拟兽戏剧一般生存于边远偏僻的边疆民族地区，即余秋雨先生指出的“地处偏远，始终未受近、现代文明的影响，以一种‘活化石’的形态保存着”。[34]产生与保存拟兽戏剧的地方一般是边疆民族聚居区。生产力不发达，交通不便，即使现代文明已经波及该地，也难以与本民族传统文化相抗衡。或许这正是拟兽戏剧群落在西南边疆民族地区比较集中的主要因素。
上演“跳虎节”的楚雄双柏县小麦地冲位于万山褶皱之中，当地的彝民与外界的交往相对困难，因而与虎图腾相关的崇虎习俗更为典型。据介绍，小麦地冲村后的山梁称为老虎梁子，山上的三块巨石被村民称为“公虎”、“母虎”和“虎子”，每逢年节都要祭祀，数十年来，祭虎场地上积留的用于盛放供品的破碗多达数挑。如果女人不育，则祭公虎石，以手触摸公虎的生殖器；儿童生病则祭虎子石。该村村民到外地工作和参军打仗者数十人而无一人死于外乡，村老说，这是虎祖保佑的结果。[35]在这样的文化氛围和地理环境中，上演拟虎戏剧便不足为怪了。
彝族、哈尼族、布朗族、壮族等“祭龙”活动均以村寨为单位，且各有不同侧重和程序。其中有的“祭龙”属社区性秘密祭祀，外人难以亲历。“蚂节”的流布范围基本上囿于广西红水河两岸。“朝盖舞”和“十二相舞”仅存于四川南坪县白马藏人聚居区。可以说，独特的民族心理和社区性质是拟兽戏剧赖以生存的屏障，也是它进入流播的障碍。当然，社区专有并不等于民族共有。实际上一个民族甚至氏族所崇拜的图腾和动物不止一种，所以不能以为双柏县有“跳虎节”，其他地区的彝族便非有同类戏剧不可。
在保存拟兽戏剧的社区中，目前尚未发现其他更为戏剧化的演艺，而这些拟兽戏剧又与本社区的传统观念深深契合，因而拟兽戏剧的另一重要特征是自发性。我们使用“自发”这一概念，除表示戏剧的本源、始发特质外，还有另一重含义：即戏剧的搬演是当地民众的自发要求，戏剧活动已是生活与文化乃至民众本体所不可或缺的一个部分。
相比之下，现存傩戏已进入流播久矣，并且与各地文化传统、民间习尚、巫道祭仪相融合，流变为一个丰富而驳杂的戏剧系列。同样，目连戏也不具备社区性和自发性，它是在中国戏曲产生后，才与宗教故事和驱邪仪式结合而成的特殊剧目。
二、图腾性、原型性
如果说“社区性”是原始戏剧的外部屏障的话，其内在精神便是图腾崇拜和动物信仰。其主角又往往是当地传统文学中的原型。作为一种万物有灵信仰的动物信仰是动物类图腾崇拜的必须前提，也是其当然的延续。而动物类图腾现象是动物信仰的最高形式。随着社会的发展，有些图腾动物虽然已蜕变为被信仰的动物，但其地位仍然显赫。图腾的余响即是社区民众的神话思维。而图腾式的原始戏剧则是图腾祭祀的艺术化。
当一个部族确立了图腾之后，势必会建立一系列表达对图腾顶礼膜拜之情的祭仪和禁忌。作为部族的个体成员也必然会模仿图腾以使自身与之接近。这便是图腾艺术的滥觞，也是图腾式拟兽戏剧的源头。本文所介绍的拟兽戏剧的主角，多数是（或曾经是）部落图腾，如龙之于华夏和哀牢夷、虎之于云南部分彝族先民、熊之于白马藏族、牛之于九黎部族及其后裔等等。即令不是图腾动物，也是备受崇拜的动物神。蛙对于壮族和潮汕地区的民众来说是一个集英雄神、始祖神、雨神、戏神于一身的大神，有些壮族地区甚至认为蛙神的地位高于创世神布洛陀。云南“跳虎节”中的黑老虎头子本身可以看作图腾化身，因彝族崇虎尚黑，他的演出道具是一根挑着葫芦的竹竿，葫芦是彝族观念中供祖灵寄身的圣物，又称祖灵葫芦，制成吞口之后，又叫虎头葫芦。葫芦也是彝民崇拜的始祖象征。
“图腾”一词源自北美印第安奥吉布瓦人的土语，意即“血族”、“亲族”。在中国亦如此，血缘是图腾物得以成立的第一要义。因而，图腾崇拜和动物信仰又常常是祖先崇拜。德国哲学家恩斯特·卡西尔认为“中国是标准的祖先崇拜国家”并指出“祖宗崇拜应当被看成是宗教的第一源泉和开端”，[36]中国人确实以孝为百德之先，“父父子子”与“君君臣臣”同等重要。唯其如此，以图腾性为特征的拟兽戏剧不会被其他部族所搬演，就像人不肯祭奠别人的祖宗一样。那么，拟兽戏剧总是处于社区性和自发状态也是理所当然的了。
古希腊学者亚里士多德曾对戏剧作过一个著名的定义：
悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。……悲剧所摹仿的……是人的行动、生活、幸福……[37]
亚氏直接点明了戏剧所模仿的是“人的行动”，这一权威论断就显然不适合拟兽戏剧了。况且他所说的“摹仿”所注重的是一种戏剧发生的方式和反映手段。对于拟兽戏剧的图腾性来说，何为“严肃”，何为“完整”，何为“一定的长度”都是难以说清的问题。当然，亚氏生活的时代恰是古希腊戏剧的黄金时期，此之前的戏剧形态他也许难以得知，也许，古希腊戏剧也是播化的结果，而非本土所固有？埃及学者阿蒂亚·阿密尔博士认为：
事实是，埃及给了希腊很多，其中包括戏剧艺术。欧洲人是从希腊那里学到了这种艺术的。如果说埃及人又一次从事这门艺术，那不过是这门艺术重归故地，埃及人重操旧业而已。[38]
如果此论确凿，那么流播到古希腊的古埃及戏剧是否纯是对“人的行动”的模仿呢？其中是否会出现羊头人身的创世者克努姆？会不会出现狮身人面的斯芬克司，狼头人身的死神，狮头人身的太阳神，牛首人身的女神荷苏以及古埃及图腾动物神鹰、鳄鱼和牛呢？作为一种规律来说，我们的推测应当是成立的。
还有一种说法，叫作“戏剧起源于宗教”，意即宗教发生之前不存在发生戏剧的可能，且不论宗教之前的原始人是否具备戏剧冲动的天性，仅就拟兽戏剧而言，这显然是不确切的一种阐释。众所周知，动物信仰型的图腾崇拜是一种原始宗教现象，并且在当今世界上的原始部落中有戏剧而无宗教的现象仍然存在。澳大利亚华拉孟加人的“伏龙魁”即是一例。[39]在远古社会，狩猎者归来之后都会载歌载舞，欢庆胜利，如彝族“围猎戏”那样，重复表演狩猎过程，从而以戏剧的形式固定下来。普列汉诺夫的解释是：
毫不足怪，当狩猎者有了想把由于狩猎时使用力气所引起的快乐再度体验一番的冲动，他就再度从事模仿动物的动作，创造出自己的狩猎舞。[40]
而“舞蹈和戏剧在这个发展阶段上差不多是同一个东西”。[41]作为古傩原型的蚩尤，具有明显的图腾意味，但现存傩戏在漫长的流变过程中已经丧失了这一特征。目连戏在其最初形态时亦没有图腾痕迹。
三、节令化、民俗化（单一性、恒常性）
原始戏剧的搬演均有一定的节律，不可随意更改，呈现出节令化的特征：“跳虎节”、“祭龙”、“舞春牛”均在正月上演，“围猎戏”于农历四月初八的“跳弓节”上演。而且作为一种仪式，大多数原始化的戏剧每年只上演一次。“跳虎节”一般演三年、歇三年，彝族“德培好”十二年进行一次，其节律性很强。其实，这些节日均属农事节令，与人们的生产、生活密切相关。正由于节令化的原因，原始戏剧本身又呈单一性和恒常性的格局，不仅剧种单一，剧目也鲜有变化，今年这样演，明年亦然。如果说确有什么“活化石”的话，原始戏剧是当之无愧的。
在此出现了这样一个疑问：每年一次甚至是数年一次的演出能否满足观众的审美需求特别是戏剧审美需求？如果以常规戏剧的思维来看，显然是不可能的。关键是作为原始信仰之承载体的戏剧，在当地社区民众看来，并不是戏剧。这一点我们在后文将会提及。
傩戏除有节令特征之外，突出的是特聘性和专用性。例如丧葬、驱邪、还愿等，这是它从源头时期遗传下来的功能。目连戏主要用于佛教节日和大疫、大灾之后的驱邪消灾，但其剧目框架相对恒常，傩戏剧目呈混合型状态，拥有大量的神话故事、宗教故事、历史故事以及戏曲剧目的移植。
中国戏曲的某些剧目和剧种存在节令化色彩和专用倾向：如湖北恩施灯戏专在佳节和喜庆时搬演，河北新颖调专在年节上演，福建游春戏多在初春登台；端午节多演《雄黄阵》，七巧节多演《鹊桥会》，中秋节多演《嫦娥奔月》，中元节演《目连救母》；寿堂多演《麻姑献寿》；帮会仪式上多演《桃园三结义》……但从总体而言，戏曲已经不存在节令化、民俗化特征，呈现出“谁买票谁看”，“没人看不演”的格局。当然，节日和喜庆是戏曲搬演的高峰时期。
第二节 拟兽戏剧的美学特征
一、客观性、始原性
首先我们必须承认一个事实：原始先民们在主观上绝不会为着审美的目的去创造一种戏剧样式，任何戏剧处于始原阶段时都是一种客观戏剧。我们说拟兽戏剧自然地蒂落于母体文化正是这个道理，把戏剧作为艺术来观赏、发展并被需要，是很晚近的事了。
戏剧作为一种扮演活动，在原始人的生活中占据了重要的位置，他们的生存欲望，对危险的排斥，技能的传授乃至对自然和宇宙的形而上的把握等，常常用戏剧的形式体现出来。也就是说，他们常常为着各种非戏剧的目的而进行表演活动。其驱动力量是出于生命情感和精神的迫切需要。他们希望（也相信）通过种种戏剧形式达到与自然的和谐和与超自然力量的沟通。因此，原始人的戏剧中几乎包括了他们生活的全部，而拟兽戏剧仅是诸多始原戏剧的一种而已。英国著名视觉艺术评论家克莱夫·贝尔指出：
原始人创造了艺术，那是出于他们本身的欲望。[42]
原始艺术中看不到精确的再现，而只能看到有意味的形式。所以原始艺术使我们感动之深，是任何别的艺术所不能与之媲美的。[43]
或许，“有意味的形式”正是客观性的最佳注脚。站在艺术的角度来看，原始戏剧无疑是艺术，而且是真正的戏剧艺术；在社区的民众和扮演者看来，它们却不是戏剧而是一种仪式活动，一种与生活和本体需求密不可分的活动。如同图腾部落的成员并不认为自己与动物之间的血缘联系不具备科学性，但在现代的我们看来，图腾是神话的象征，其确凿程度就“野兽不是人类”一样无可怀疑。在拟兽戏剧中由于非科学的神话思维，便出现了一种情形，即现实与非现实，自然与超自然，事实幻想的交融、混合、同一。比如，“跳虎节”中的虎和由人所从事的农作、生活、生育之间的不协调，由图腾意识和神话思维而弥合了。因此，“跳虎节”在该社区民众的感觉世界里得以成立，这一点还不同于惯性思维中的所谓假定性，但在客观上，它又确乎是一种假定。
在壮族“蚂节”中有一个“埋蚂”的程序：
（埋蚂的队伍）在两个浑身粘满黄毛的“鬼王”和两个浑身画着黑白相间纹身图案的“蚂神”的护卫下……敲着沉闷的鼓点，吹奏着悲哀的唢呐曲牌，以沉重的表情，抬着蚂棺缓步环绕社亭三周。然后到历年下葬蚂的地方去，鸣炮九响，将蚂棺放进原先砌好的洞穴里，随即摆高供品，焚香烧纸拜祭。[44]
人们是否在存心作戏剧表演呢？当然不是。但又是在扮演，像安葬人一样去埋一只青蛙，而且唢呐悲闷、步履沉重、表情悲戚……一切如仪。同样，如果说拟兽戏剧是非艺术的，但它又是艺术的。主观上的非艺术追求，导致了客观上的艺术完成；艺术又同时是非艺术的，为了祭祀，为了自身，为了祖先和神灵。常规戏剧则不然，完全摆出“为艺术”的面孔，但又非常功利地以此作为生财的手段。
客观性是一切艺术始原形态时的特征，而始原性又是自发性的孪生兄弟，这三者互为依存，互为表里，缺一不可。始原性本身便带有始发和本原的特质。
一种戏剧现象是否具备发生学意义上的始原价值，不仅仅在于它的历史可以推溯多远（当然这也很重要），因为除了物理性的时间年代而外，还必须承认文化时差的存在，这一点体现在各民族、各人种、各地域之间历史演进的不均衡性。发达的民族已经开始把骨灰送入太空，而菲律宾棉兰老岛的塔桑代人却仍处于穴居的石器时代，[45]在研究戏剧发生学的时候必须注意戏剧的始原性和自发性现象。这二者从根本上区别于戏剧的播化和人为。
任何一种艺术样式在其始原阶段都是自发的，然而一旦进入播化便不可免地与其他文化事象碰撞、融合，甚而失却其始原状态时的本来面目，使我们产生一种眩惑。在这个意义上，可以说播化即异化。与傩戏和目连戏相比，显然拟兽戏剧的形态更具自发特征和始原性质，因为由于已知的原因，它尚未进入播化阶段。唯其如此，它往往是粗陋而质朴的艺术形态。常常有这样的情形，愈粗陋简单，愈是平淡质朴，便愈具有生命力。不须弘扬也不怕压制，总是展示出顽强的生机，艺术一旦走向精致，便是脆弱的开始，一旦达到成熟便要开始衰老。显然，一块初琢的璞玉的牢固程度远胜于玲珑剔透的成品，登山者一旦走到顶峰，那么无论向何方前进都是下坡路，无一例外。
二、非剧本性、非言辞性
拟兽戏剧不仅无剧本可传，也不以言辞作为戏剧手段，呈现出显著的非剧本性和非言辞性。这与常规戏剧的“剧本是一剧之本”的观念截然相反，与某些剧目丰富，有剧本传世的傩戏也大相径庭，它所借助的戏剧手段主要是装扮和形体语言，这一点在多数拟兽戏剧中都得到了典型的体现。
“跳虎节”的八只虎均为哑巴，一语不发，唯有黑老虎头子可以说一些祝祭性的言辞。“蚂节”中的蚂扮演者也是无言辞表演。石屏“祭龙驱兽”中发话呐喊的是驱兽的观众。彝族“祭龙”中有龙与民众的问答，但那纯是一种模拟巫术的操作。
形成拟兽戏剧的非剧本和非言辞特征的原因有三：1．拟兽戏剧“至今仍处于与民俗性的宗教祭仪相融合的状态”，[46]靠着口传心授，代代因袭，无需剧本。况且以形体为主要表演手段，没有必要付诸文字和言辞。拟兽戏剧的内容是本社区人所共知的图腾神话和动物传说，无言辞观众亦可以明了，无剧本演员也可以扮演。这一点必须与拟兽戏剧的单一性和恒常性紧密嵌合才可以成立。有如对折子戏《盗仙草》的真正理解必须以对《白蛇传》的熟知为基础。2．社区民众与戏剧之间在体态和动作语汇方面的默契。英国心理学家格林·威尔逊认为“非言辞的暗示比语言所表达的更易泄露真情”，[47]他还提示了一种称作“鸡尾酒会现象”的非言辞现象：
在一个人声嘈杂的晚会上，观察正在房间另一边的两个对话的人，由于他们对话内容被当时的吵闹声淹没，他们真正的情感和目的倒反而更加明显。……它证明了一个事实，即大量社会信号传达是通过非言辞的渠道发出的，就如同和语言有着同样含义的动作、手势和面部表情，尽管我们有时候并未意识到，然而这些信号，是完全能被别人理解和接受的。[48]
同出一理，拟兽戏剧中的动作、手势和面部表情也是“完全能被别人理解和接受的”。拟兽戏剧的主体手段是人类最原始、最自然也是最方便的艺术符号——肢体和表情。
有人说“戏剧是第七艺术”，意思是它后起于诗歌、音乐、绘画等艺术种类。这仅是为常规戏剧的“富裕”和综合性寻找依据而已。[49]其实，就人类的生物进化程序而言，完全可能是舞蹈早于语言，绘画早于文字，节奏早于旋律。而比这三者更早的是肢体和表情的有意识的模仿行为。昆虫学家们发现，一只工蜂发现了可以采蜜的花丛，便回巢中用绕8字形或圆形等舞蹈来向大家报告自己的发现并指示出有关方位和其他情形。那么这只工蜂便是当众表演了一次非言辞性的戏剧。人类使用形体语汇就像蜜蜂的舞蹈一样，是一种与生俱来的本能。那么，戏剧艺术究竟是后起还是先起，便可以斟酌了。其实，人类言辞的功能和承载力是很有限的，早期人类对生命、自然的思维辨识是一项重大的课题，在这一课题前，言辞显得苍白无力。居住在格陵兰岛昂马赫沙利克地区的“哑人民族”由于长期与世隔绝，他们的语言便退化并消失，但他们有自己的艺术和宗教，生产方式是男性狩猎，女性加工猎物。[50]那么他们一定有宗教仪式和关于狩猎的表演。起码，他们能够使用自己的形体语汇。
拟兽戏剧的非言辞性提醒我们对戏剧艺术的本质特征有再行认识的必要。
本文认为：戏剧艺术的基本特质是扮演，即装扮角色、表演情境。
无论从什么角度对戏剧进行本体把握，均无法回避扮演的存在，也唯有“扮演说”才能最大限度（几乎是毫无例外）地覆盖林林总总、千差万别的戏剧现象而不至出现这样或那样的例外。离开了扮演，戏剧便无从存在。耶日·格洛托夫斯基作这样的思考：
没有服装和布景，戏剧能存在吗？是的，能存在。
没有音乐配合情节，戏剧能存在吗？能。
没有灯光效果，戏剧能存在吗？当然能。
那么，没有剧本呢？能；戏剧史上证实了这一点，在戏剧艺术的演出中，剧本是最后加上去的一个成分。……但是，没有演员，戏剧能存在吗？据我所知，没有这样的例子。
没有观众，戏剧能存在吗？至少得有一个看戏的人，才能使得戏得以演出。因此，我们只剩下演员和观众了。我们可以就此给戏剧下这样的定义，即“产生于观众和演员之间的东西”其他是附加的——也许是必要的，但毕竟是附加的。[51]
以上可以看作质朴戏剧的行动纲领，也是当代戏剧思考中比较精辟而前卫的论述。但是从拟兽戏剧的角度来看，他的思考显然未完全脱出常规戏剧的思维模式。问题出在“观众”那里，而他对观众的功能又仅仅从“看戏”来思考，这是常规戏剧的观众。作为全民庆典和祭祀的拟兽戏剧是不存在常规观众的，如“祭龙”、“十二相舞”、“朝盖舞”、“蚂节”等等。又比如发现于墨西哥西部山区的“科拉剧”即是没有观众的全民戏剧，其中耶稣受难的表演过程是一次“全镇的追逐”。[52]
因此，戏剧未必都是“产生于观众和演员之间的东西”，即令是，那么观众也未必是“看戏”的观众。
戏剧可以没有观众，但必须有扮演行为的操作者。
形成拟兽戏剧非言辞性的又一个问题：戏剧发展到一定阶段时，以文字作为言辞的符号，以剧本作为传播和搬演的媒介是规律使然，无可厚非，但由于文学的强悍和它对戏剧活动的干预，致使剧本地位上升，甚至以剧本作为衡量戏剧是否成熟的标志，发展到今日便是使戏剧沦为文学的附庸，是文学样式的一种。在中国明清时期甚至出现了仅供阅读的“案头之曲”，从根本上对戏剧进行了阉割。我们应当高度评价戏剧作家们的贡献，但也应当清醒地看到，在这种贡献和评价之中，手段成了目的，化缘的和尚成了庙主，饶舌的客人变为主人——向这样的戏剧去索寻戏剧的本体生命，则无异于缘木求鱼、刻舟求剑。
三、仪典性、巫术性
凡拟兽戏剧的上演，无不是该社区隆重的仪典活动：“跳虎节”历时八天，“蚂节”历时月余，其他拟兽戏剧也是对龙神、祖神、山神、农神的祭祀典礼。拟兽戏剧的仪典性是与节令性、社区性、图腾性密切相连的特征。在这方面，拟兽戏剧可以与傩戏和目连戏沟通。但是在大同之下有小异：
1．目连戏的仪典色彩和巫术功能，多体现在表演区（舞台）以外，例如“鬼叫阴”、“捉寒林”、“刘氏四出嫁”、“丧礼”等，属过场戏，主干内容却在舞台上。而拟兽戏剧的戏剧和仪典合一并出现于同一空间。
2．傩戏的仪式与戏剧常常是分开的，一般是仪式首尾呼应，戏剧夹于其间。拟兽戏剧却不同，戏剧便是仪典，仪典便是戏剧，戏与仪水乳交融，不可分离。
3．傩戏和目连戏的特聘性和专用性（非节令化）特征，决定了它们不具备稳定的仪典（尤其是庆典）功能，这又与上演节令固定的拟兽戏剧形成对照。
仪典化的拟兽戏剧又往往包含着鲜明的巫术手段和目的，这是拟兽戏剧的巫术性特征。英国人类学家弗雷泽依相似律和接触律把巫术区分为交感巫术（含须势巫术和模拟巫术）与接触巫术。[53]拟兽戏剧的巫术性属前者。
广西“蚂节”中有“大头人驱鬼”的巫术仪式。
大头人驱瘟逐疫，是节日活动的最后一个项目。由一个头戴雨帽做内衬，一张宽约三尺、长六尺的黄色粗布，从头罩下，用布带扎住腰间，形成一个大头人。大头人从群众中突然出现在舞场上，默默地绕舞场一周，这时全场乐器一律停响，观众也肃然无声，长老上前问道：“仙家，你是从哪里来的？”大头人答道：“我是从花山上来的。”长老又问：“你来这里作什么？”大头人以答：“我是来这里驱瘟撵疫的。”顿时，众人哗然一声叫好。大头
人在众人的喝彩声中向西方跑去，远远地消失在山沟里。这表示将此地的瘟疫全部往西方送走，永不回头。[54]
“跳虎节”的最后一项也是巫术活动，由众虎到本村各家去拜年以“斩扫祸祟”。
彝族“祭龙”则是企求风调雨顺的巫术仪式：
“祭龙”的高潮到来了。人们云集树下，“龙头”爬上龙树，将事先准备好的祭品——染成绿色的豆、米以及水，纷纷向树下的人群撒去，云集在“龙树”下的人们立即下跪，并且用衣襟、帽子等物接撒下的祭品。人们认为：接到米、豆、水的人是吉祥的人，因此，接到祭品越多越好。象征着来年必定有吃有穿，风调雨顺，五谷丰登。
“龙头”在树上一边撒祭品，一边要念颂祭词：“正月立春雨水挖新沟……腊月小寒大寒杀年猪。”
“龙头”在树上念完祭词，撒完祭品之后，树下的人又供给他一些水，“龙头”就在树上学嘎咕鸟叫三声，问大家说：“嘎咕鸟叫了没有？”众人齐声回答：“嘎咕鸟叫了！”“龙头”又学布谷鸟叫三声，问大家：“布谷鸟叫了没有？”众人齐声回答：“布谷鸟也叫了！”这时，“龙头”便把水洒下来，树下的人一齐高喊：“下雨了！下雨了！”[55]
和“祭龙”一样，彝族“围猎戏”也是一种祈求收获的巫术。在“围猎戏”之前也有一场关于谷物的巫术活动：
众人扮作谷穗，列队从喃公（巫师）面前走过，喃公用棍子假打他们的头，他们就把头低下来，表示地里的谷子，要穗穗勾头，粒粒饱满。[56]
这是一种典型的模拟巫术，人们相信这种操作会刺激谷物的生长和丰收。白马藏人的“朝盖舞”和“十二相舞”也包含着求吉驱邪的巫术目的。“祭龙驱兽”则是更典型的群体巫术。我们曾说过拟兽戏剧的单一性和恒常性，而这两种特征又恰恰是仪典和巫术的特征。
目连戏也是一种以消灾求吉为目的的大型巫术戏剧，傩戏本来就是巫道结合的艺术样式。在这一点上，它们与拟兽戏剧基本相同。但必须注意两点：第一，目连戏借以驱邪的神秘力量来自佛法，傩戏最初的英雄神是宫廷祀官方相氏。尽管方相氏也是拟兽化的角色，但图腾的意味已大为衰减了。而拟兽戏剧的巫术力量来自图腾、动物和祖先。第二，在驱邪巫术的方式上，目连戏和傩戏基本上是演员（巫师）驱邪，而拟兽戏剧是公众驱邪。这一点不可不予明察。
第三节 拟兽戏剧的呈现特征
一、演出空间的非剧场性
在常规戏剧的演出中，“三一律”、“第四堵墙”等旧法则虽然已失去了往日的权威性和荣耀，但是“戏剧是舞台艺术”、“戏剧是剧场艺术”却是被普遍承认的。一个常规剧场分为表演区（舞台）和观赏区（观众席）是天经地义的事。目连戏的主干戏剧情节和场面均需舞台作为表演场地，傩戏中绝大多数剧目也是可以搬上舞台演出的，并且似乎顺理成章。这与傩戏长期以来与戏曲相互渗透并大量借鉴戏曲剧目和程式有关。山西民间的队戏剧目《斩华雄》、《过五关》采用了流动舞台的搬演方式，然而剧目本身是来自戏曲，实际上是把一个舞台增加为几个舞台而已，并且，表演区和观赏区仍是泾渭分明、各不相扰的。中国戏曲的初期阶段也是广场艺术（如百戏、角抵戏）、街头艺术（如踏摇娘以及露天演出的路岐人等等）。从宋代开始，戏曲逐渐从广场走入剧场，从开放走向封闭，从质朴走向“富裕”。在现代剧场中充满了现代的设备和装置，但剧场中的每一种设备都对观众和演员在心理和行动上进行管束、干涉和强制。美国人类学家、戏剧革新家理查·谢克纳所倡导的“整体空间”，[57]反对“观众被塞进一个椅子的半蜷曲型的监狱之中”式的剧场限制。[58]他认为在常规剧场中“幕间休息恰恰是唯一人们可以做的事情”。[59]应该说，谢克纳的观点与拟兽戏剧的非剧场性是相通的。
拟兽戏剧演出空间的非剧场性还不完全是物理学意义上的山野戏剧和露天戏剧。它即使走进剧场，舞台也无法对演出进行框范和承载。本文认为，所谓戏剧的自发性、客观性也正是与此不可分离的。也就是说：播化型戏剧完全可以为着仪式、巫术或参与目的而扩大自身的演出空间，但深究起来，却未必是自然而然和本身有机的功能。“跳虎节”以整个村落为演出空间：街头、空地、各家各户，并且在结束时到村外的老虎梁子举行“送虎东归”的仪式。“祭龙”的上演分为三个地点，第一步在山顶请龙，第二步在龙树祭龙，第三步在回村的路上，“舞春牛”时向各家各户“送春牛”，而后集中于打谷场表演。“蚂节”的空间更为广阔，田头、地角、社亭、房前屋后无所不至，跳“蚂舞”时集中于田垌，固定了上演场所，但是演出可以延伸到整个空间。其中有六个角色值得玩味。
“鬼王舞”由鬼王二人和蚂神二人表演，他们装扮停当便按鼓节起舞，作一些自由而滑稽的动作，并且分散到内场和观众中维持秩序，兼作保安性的工作。
讨奶婆和算命先生是贯穿“蚂舞”始终的角色，他们的表演在观众中进行，以逗乐打趣为主。讨奶婆（由男性戴面具表演）怀抱一具假婴，作背、抱、把尿动作，并故意向未婚女性们讨奶，引人发笑。算命先生手持算命薄主动为观众“算命”，如对少女谈论婚嫁和夫婿如何等等，激起观众的嗔骂、追打和笑乐。耶日·格洛托夫斯基强调戏剧要“逾越制约”，[60]那仅仅是对于“富裕戏剧”而言，对于拟兽戏剧来说，那些制约并不存在。英国戏剧导演彼得·布鲁克宣称：
我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。[61]
拟兽戏剧也是如此，“任何一个空间，均可成为演出空间”，而布鲁克尽管前卫，但他仍未摆脱“舞台”这一概念。他还提出了著名的“戏剧就是RRA”（法文“重复、表演”和“参与”的字头），然而他所说的参与仅是指观众对演出的参与，仍无法说明拟兽戏剧中角色对观赏群体的参与现象。我们可以把角色对观赏的参与称作“逆向参与。”
拟兽戏剧的非剧场性与它的始原性、客观性、节令性及仪典性一脉相通。唯其如此，为常规戏剧奉为法则的“时空限制”在它那里显得并不重要，基本介乎于可有可无之间。
二、社区民众的参与性
“逆向参与”仅是拟兽戏剧演出中参与形式的一种，更大量、更常见的是观众对演出的参与，并且这种参与往往是集体的参与。拟兽戏剧的演出者和观众均为本社区民众，因而它又具有民众性和业余性之特征。与常规戏剧的观众相比，社区民众不是购票入场的消费者，也不是看完即走的旁观者。由于拟兽戏剧的图腾性、仪典性和巫术性诸特征的制约，戏剧对于社区民众来说，绝不是一个有关别人的故事，也不仅仅是一次常规性的戏剧审美。对祖先、图腾和神灵的膜拜已导致了观众在心理上对戏剧的最深层参与。这一点是常规戏剧、目连戏乃至傩戏所不可能具备的。
拟兽戏剧的观众有时是身兼二任的，既是观众又是演员。“祭龙”中“龙头”与民众的应答即是一例。“祭龙驱兽”中，人们高喊口号，投掷石块以驱逐野兽。“舞春牛”中，“春牛”还与观众对歌盘答。
此外，由于节令性和仪典化特征，多数拟兽戏剧都是一个“狂欢节”，像一个无所不包的艺术空筐，把本社区的歌舞、游戏、竞技容纳于其中。最常见的是对歌、跳舞、奏乐、体育游戏。“蚂节”的最后结束是各家各户纷纷邀请客人一同举杯畅饮，尽兴而散。可以说拟兽戏剧本身也是本社区最大规模的交际仪式。“跳虎节”中表现虎的生育内容里，有“老虎孵蛋”一节，又叫“老虎抢蛋”。“老虎抢蛋”是西南地区颇为流行的一种儿童游戏，即一虎护蛋，众虎抢蛋，守蛋之虎以手脚挥舞、被触及者为输，旋即充当护蛋之虎。只是我们目前还不清楚，它是儿童游戏进入了“跳虎节”，还是“跳虎节”的表演进入了儿童游戏。
总之，拟兽戏剧的观众和演员截然地区别于其他戏剧样式，他们尚没有“演戏”和“看戏”的自觉意识。
三、角色造型的质朴性
目连戏的造型与戏曲一致；傩戏以面具的使用为造型特征。与常规戏剧的“富裕”造型相反，拟兽戏剧的角色造型呈质朴性特征。所谓质朴，包含着三个方面的意义：第一，造型审美的古拙性；第二，造型手段的简易性；第三，造型材料的便捷性。以便捷性而言，可谓取材容易，随手可得，如石灰、锅烟、墨汁、牛皮、粗布、竹凳、野花、毛毡、木材，等等。造型的质朴性是与自发性、始原性一脉相承的，成为拟兽戏剧外部呈现的一大特色。分述如下：
1．纹身、纹面。纹身纹面可能是人类最早的体饰造型方法了，而且带有模仿动物的意向。元代李京《云南志略·诸夷风俗》（《说郛》本）云：
文其面者谓之绣面蛮，绣其足者谓之花脚蛮。
《淮南子·原道训》曰：
九嶷之南，陆事寡而水事众，于是民人被发文身，以象鳞虫。(www.xing528.com)
《后汉书》卷一一六《西南夷传》曰：
哀牢种人皆刻画其身，象龙纹。
由此可以想见，纹身纹面乃是一种图腾崇拜和动物信仰的结果。这一点，与拟兽戏剧的图腾性吻合。“跳虎节”中的虎的妆扮是以毡扎成虎衣，突出双耳和虎尾。裸露的部分（面部、手臂、脚）以黑、红、黄三色绘成虎纹，额头上用白色绘一“王”字。据介绍，过去的妆扮是裸体纹身的，现虽着虎衣，但纹身绣面之法仍在沿用。“蚂节”中的小蚂和蚂神也是用石灰和墨汁在演员身上绘出黑白相间的蛙纹。
2．涅面，又称墨面。“祭龙”演出至“龙头”由龙树下来之后，即有人用烟灰（或墨汁）将“龙头”的脸涂黑，并给他带上插满鲜花的花帽。彝族有尚黑的习俗观念，贵族称黑彝，奴隶称白彝，图腾为黑虎，“跳虎节”中的老虎头领即“黑老虎头子”。因此，“跳虎节”期间禁止穿白衣的人进村。解放前某次“跳虎节”时，有一外地小贩着白衣进村贩货，结果被打出村去。[62]“祭龙”亦是彝族拟兽戏剧，为“龙头”涅面显然是表示尊贵之意。
3．面具。面具的运用在“蚂节”中最突出，各种角色多以面具为造型的主要手段。其中有火神、水神、山神、农神、雷神、禹王、尧王、纣王、莫一大王等神灵面具。打鱼郎、纺纱婆、捞虾妇、讨奶婆、后生哥、插秧女等农家人物面具以及猴王、蚂神等动物面具。“十二相舞”、“朝盖舞”也是使用面具的戏剧。
傩戏的面具是有名有姓的具体角色，而“蚂节”的面具（尤其是农家人物）则带有类型色彩。
4．树皮（棕衣）。“蚂节”中的鬼王以棕皮蒙面并在全身粘满黄毛。在众神系列中唯独鬼王不使用面具，可能是由于它与“死亡”有关。唐代留存《事始》（《说郛》本）云：
面衣……《风俗通》曰，吴王夫差羞见子胥，以帛幕面而死。后人以为常则也。
至今在云南民间仍保留着以草纸为死者“幕面”的习俗。
5．其他造型手段
“舞春牛”中的春牛是由竹篾编成牛头，用纸糊而成，牛身用棉被做成，制上毛茸茸的牛毛。
此外，还有一种不妨称为“指代法”的手段。如“祭龙驱兽”中三个扮演野兽的小男孩各用一只水瓢，分别盛以猪耳、猪脾、猪尾，以头、中、尾象征一只完整的野兽；“围猪戏”中扮演老虎的人仅是手执一面虎头牌而已，扮演野猪的老人也便捷之致，用一只竹凳罩在头上，再复以黑衣即可。
在造型手段和材料上，仅有面具和傩戏相同，那么与目连戏和常规戏剧则相去更远了。
第四节 拟兽戏剧与原始戏剧精神
在中国戏剧系统中，拟兽戏剧是独具一格、卓然不群的戏剧现象。它在生态、美学及呈现诸方面以其不可替代的形态与其他戏剧样式形成鲜明的区别。目前，在中国戏剧的坐标上尚没有能力予明确的归属，但它毕竟存在着，拟兽戏剧的独特形态和诸多特征决定了它是一种其他戏剧样式发生之初所不可逾越的形态，因此它没有理由不引起我们的高度重视。同时，通过对它的探讨，我们也可以看到常规戏剧在其艺术格局不断发展，艺术手段不断“富裕”的同时是如何在其精神内核和艺术本体生命上产生异化和萎退的。中国戏剧“正史”每每以中原和汉族戏剧为着眼点，对边疆民族戏剧点到为止，而对边疆民族中各种始原戏剧只字不提，这似乎已不是“被正规的戏剧史论所忽略”的问题了。[63]
当然，我们不必再干一次以拟兽戏剧去规范常规戏剧的蠢事，但作为一种独特的戏剧，我们可以断定：拟兽戏剧根植于人类本体需求和深厚的文化土壤之中，它是人类生命、情感、思维在戏剧上的体现。因此，它或许不会再发展，也可能消亡，但它却从不会发生类似常规戏剧的那种危机。
非常有趣的是，拟兽戏剧迥异于常规戏剧、目连戏和傩戏，却与法国现代派戏剧大师阿尔托的艺术理想不谋而合，有时阿尔托几乎是在为拟兽戏剧作理论归纳，或许这不仅仅是一种历史的偶合。安托南·阿尔托第一个吹响了现代派戏剧的号角，他的《残酷戏剧第一宣言》和《残酷戏剧第二宣言》系统地提出了现代派戏剧的纲领并影响到后来的格洛托夫斯基、布鲁克、谢克纳等一大批西方实验戏剧大师。[64]如果以戏剧的惯性思维来看，阿尔托的主张几乎是一种难于接受和不可理喻的理论与方法，但是，当我们浏览了拟兽戏剧之后，阿尔托的主张无疑会给我们一种纯厚、质朴的亲切感。
俄国著名抽象绘画大师、现代艺术理论家瓦西里·康定斯基指出：
一种两个时代之间的“内在情调”的类似时，那些在过去曾被用来表达人们当时各类见解的形式便复活了，这是合乎逻辑的必然结果。这也部分地解释了我们为什么同情、喜爱并理解原始人类的作品的原因。[65]
康定斯基所说的“内在情调”对于拟兽戏剧和残酷戏剧来说就是原始戏剧精神。让我们也作一个大略的比较。
③原文均引自残酷戏剧的两个宣言。
续 表
当然，进行这种简单的类比是笨拙而表面化的，但是它们毕竟是可以沟通的。本文相信，如果阿尔托有幸看到拟兽戏剧的话，定然会有“吾道不孤”之感，而与拟兽戏剧相关的社区民众们也不会对阿尔托惊世骇俗的理论感到惊诧。因为在他们那里有一个共同的目标：反戏剧——这里的戏剧便是常规的、“富裕”韵、经常发生危机的商业戏剧。拟兽戏剧共有的内在力量便是原始戏剧精神。
其实，在本章开始时我们已经进入了原始戏剧精神的探寻，在此，我们不妨作一简略的归纳：
1．原始戏剧精神是原始人感知世界并包涵于原始戏剧中的特有的内在精神特质。当原始时代已经成为遥远的历史之后，它转储于现存始原戏剧之中，拟兽型始原戏剧在外部呈现上是“有意味的形式”，而贯穿于其中并决定呈现形式的是原始戏剧精神。
2．原始戏剧精神排斥功利和艺术，即始原戏剧的客观性和自发性。原始戏剧之于原始人类，其目的不是为了审美和娱乐，而是出于生存本能的需求对自然界进行超验性的解释。借助于它进行思维、描述和再现自身与感觉世界的方式。原始人需要戏剧就如同需要生命和情感。从这个意义上来说，拟兽戏剧既是业余的，又是必须的、非业余的。
3．原始戏剧精神与巫术精神相近，始原戏剧并因此而呈仪典化和巫术化格局，为人们实行集体心理体验和精神与情感之宣泄提供形式。在原始思维中，人们相信自身的巫术性扮演毫无疑问地能够影响和干预事物之间的联系，并以此求得与超自然神秘力量的沟通。生活、艺术和巫祭仪典的一体化几乎毫无例外地成为所有原始演艺的共有特征。
4．原始戏剧精神排斥和否定一切个人的个性因素。在这里被承认的意志完全是群体化、社区化甚至是物种化的意志，因此，它必须呈大功利、大艺术的格局。从根本上说，这是一种文化的控制和保持，也是增强部落凝聚力的方法。它的基础与前提是人类力图把对客观世界的努力和对超自然力量的谄媚与乞怜相结合的理想。原始人认识世界的方法是形而上学的、玄学的。
5．原始戏剧精神是原始戏剧的内在源头，而远古神话、原始信仰和原始思维是它的文化土壤。对于它的破译是一项贯古通今、旁及多种学科领域的研究。同样，在戏剧学的研究中具备不可替代的珍贵价值。同时，它又是现代派戏剧复归的目标。现代派戏剧是对原始戏剧的断代延续。由于存在着原始戏剧精神这一“内在情调”，使我们不仅可以从本质上对现存始原戏剧进行把握，也可以使当代人对原始艺术的审美情感得到解释。
美国戏剧家布罗凯特认为：
戏剧冲动是人类的天性，无法根除。戏剧不一定永远受欢迎，戏剧所供给的娱乐有时会被别种活动所取代，但是戏剧将永远以各种形式面目出现，永远是人类社会的一部分。[66]
那么，毫无疑问，出于不同的目的和需要，常规戏剧应当存在、发展下去，傩戏和目连戏更应当以其独特的价值与形态让世界瞩目，即令爱好戏剧的文人们创作一些“案头之曲”也无大碍。只是必须承认，在中国的西南边疆民族地区还有一个始原戏剧群落，而中国戏剧史的“主体航道”对它们的无视是多么迫切地有待改变。
第三章 余 论
显然，对拟兽型始原戏剧的探讨仅仅从艺术学和社会学的角度来进行是远远不够的。拟兽戏剧的提出给我们带来一连串的困惑：作为万物灵长和世界主宰的人类为什么要创造拟兽戏剧和数不清的其他拟兽艺术？人类为什么要把动物作为自己的崇拜对象？为什么在古今中外的神灵中充斥着半人半兽的形象？为什么面具艺术总是以凶恶、狰狞为主要格调？为什么孙悟空和唐老鸭成为儿童心中的宠物？本文认为，要解答这一系列困惑不得不涉及人类学和人类心理问题。虽然如此，但我们仍只能思索这些困惑的小部分。
一、百兽率舞与人的自卑
英国著名学者、人类家D·莫利斯说：
现存的猴类和猿类共有193种。其中192种身上遍布体毛。唯一例外的物种是一种全身裸露的猿类，他自诩为人类。……尽管他获得了高尚的动机，可是他并未丢掉自己更为土气而悠久的动机。[67]
在原始社会，作为物种的人类远不是万物灵长，而是对其他动物顶礼膜拜的裸猿。人弱兽强的自然结构是图腾崇拜和动物信仰的最早肇源。那时，人与动物的关系是共生关系，伙伴关系。《孟子·滕文公上》“草木畅茂，禽兽繁殖，五谷不登，禽兽逼人，兽蹄鸟迹之道交于中国”的描述是合乎客观现实的。《庄子·盗跖》也指出，“（人）与麋鹿共处……无有相害之心”“古者禽兽多而人少，于是民皆巢居以避之”。因此，人类对动物的关注、羡慕、崇拜和畏惧是顺理成章的事。在人类心智尚未发达之前，动物以神格物进入人类的感知是不足为怪的。
论力量，人不如熊罴（因此禹化作黄熊去开山疏河），论威猛，人不如虎豹（所以皇家武士称作虎贲），论技能人不如所有上天、入地、下海的动物。自卑是人类最原始的情结，人弱兽强作为一种物种记忆代代相传，形成了人类敬兽、惧兽、崇兽和宠兽的集体无意识——这便是人类心理的基质。人类面对不可企及的伟大力量往往是匍匐下来并尽力使自己与之相近，于是产生了最早的拟兽行为。在自然界中，动物作为食物和威胁，也必然成为人类自身生存与安全两大需求的关注物。对动物的既恐惧又崇拜，既防备又依赖导致了人类在自然界中的两难境地，与动物签署了永远也无法解除的契约。
在第一章里我们提到了动物作为创世神和始祖神受到崇拜的事实。另外，动物还在人的生活中扮演着其他角色。
1．祖师神。即老师的身份。古希腊哲学家德莫克利特指出：
在许多事情上，我们是模仿禽兽，是禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄鹂等歌唱的鸟学会了唱歌。[68]
当然，我们还从海狸学会了筑坝；从青蛙学会了游泳；从蚱蜢学会了跳跃。《事物纪原》引《抱朴子》曰“太昊师蜘蛛而结网”。即令在阴阳交合这类本能方面，似乎也是动物的传授。《神鸟的启示》说，太古之时有一男神与一女神相爱，但不知生育之道。后来在烤山薯时相互发现对方的下身与己有异，正好此时飞来一对神鸟在他们面前交尾。两个神男女才恍然大悟，懂得了生儿育女的奥妙。[69]贵州彝族古剧《撮泰几》中也提供了这方面的实例。剧中角色嘿布、阿布摩均有与阿达姆作背后交媾的表演，并以此示范于久婚不育的夫妇。当四个撮泰老人到百姓家驱邪纳福时：
（要是到久婚不育的人家，主人会格外热情接待。撮泰阿布任性说风趣的话，故意问那夫妇俩）四人：“你们搞了没有啊？”，“搞进去了没有啊？”（然后，阿布摩还扶在阿达姆的肩上，从后面抬腿作交媾动作，并大声说）“要这样搞才行哩！”[70]
显然，久婚无子的原因不可能是正面性交。恰好相反，人类性交的情况与动物迥然不同，不光是性交前准备阶段要面对面的长时间亲热，且性交阶段本身主要也要取这个姿势。但是撮泰老人们却认为兽类的背后交媾是正确之法，并且教训那夫妇“这样搞才行”，言外之意是人类特有的正面性交是不行的。这种情况显然是原始人以兽为师的心理和行为在古剧中的遗响。
2．英雄神。这类动物形象是英雄神、守护神、救星神。佤族人认为，人类的祖先原是在一个石洞之中的，得到小米雀和蜘蛛的帮助才来到人间；老鼠名声极坏，但在佤族人心目中却是为人类找来谷种的英雄；侗族人认为是蚂蝗深入瀑布为人类找来谷种，故而留下敬蚂蝗的习俗。在谷种传说中出现最多的英雄是狗，不少民族都有新米让狗先尝的习俗，以报答它的功勋，如哈尼族的“车实扎”节和阿昌族的“中秋喂狗”等。对于瑶、畲、黎等民族来说，龙犬盘瓠不仅是英雄神，还是始祖神。在中国原始先民的图腾动物里，无不具有始祖神和英雄神这两种特征。正如恩格斯指明的那样：
人在自己的发展中得到了其他实体的支持，但这些实体不是高级的实体，不是天使，而是低级的实体，是动物，由此就产生了动物崇拜……[71]
3．瑞兽，凡能够辟邪致祥的动物均可作瑞兽观。在中国，最古老、最普及的瑞兽是龙、凤、龟、麒麟，合称“四灵”，后来，虎又加入其中，称“五灵”。《山海经》中有不少关于祥瑞仁厚之兽的记载，例如“凤凰……见则天下安宁”等等。在中国，人们为了乞祥纳吉，以“五灵”作为地名、集团名、人名等已成风习，比比皆是。千百年来人们于节庆之时表演的拟兽演艺如龙灯、舞狮、鹤舞、麒麟舞、白象舞、蚌壳舞等，无不是以瑞兽崇拜为心理基础的艺术。除“五灵”之外，具有瑞兽特征的还有鹤（松鹤延年）、喜鹊（喜鹊登梅）、鹿（鹤鹿回春）、鱼（连年有鱼）以及蜘蛛（喜蛛）、蟾（金蟾）、兔（玉兔）等等。尤其是兔，与民间的月崇拜密切相关。明代黄省会《兽经》（《说郛》本）引《兔券曲略》曰：“兔者，明月之精。”因而，在旧历每年的元宵节，民间扎兔儿灯之风极盛，包括中国最发达地区之一的上海市亦未能免俗。由此可见人们对瑞兽的崇拜之情。由于基督教的影响，鸽也成了象征和平的瑞兽，在现代，大熊猫也渐渐被涂上了瑞兽色彩。
当然，动物在人类生活中所扮演的角色远不止上述。
人对兽类的崇拜有时会达到难以置信的程度，释迦牟尼曾舍身饲虎却不肯饲人。英国在哥伦比亚的赛利人认为，一旦发生人兽交合，受辱的是兽而不是人。[72]《清稗类钞》宗教卷“欢喜佛”条云：
欢喜佛，作人兽交媾状。有男与雌兽交者，有女与雄兽交者。
此类情形，无论从哪个角度解释，都回避不开崇兽意识。英国著名艺术家、宗教象征研究专家哈里·卡纳在谈及“兽淫”现象时说：
在人类文明的某几个阶段上，它不是一种罪孽。瑞典直到13世纪法律上才有禁条，不过也仅仅规定要对该动物的主人赔偿而已……使兽淫流行有四个因素：（一）最原始的人与动物齐观的观念（下略）。[73]
那么，在历史的某个阶段或某些地区与部族之中曾经不存在文明的所谓人的尊严。于是，在原始社会相当长的历史中，人们所能看到的情景是“百兽率舞”亦不足称怪了。
在如此强大的动物神系面前，人类自身除了自卑情结之外还能剩下什么呢？在这种情形下，不产生拟兽戏剧倒是不正常的了。
《尚书·尧典》曰：“击石拊石，百兽率舞。”那的确是远古时代最为隆重的拟兽演艺了。如果推至人类成为社会动物之前，那么，相率而舞的百兽之中必然有裸猿的一支，因此，改变自身的不安全境遇正是D·莫利斯所说的“更为土气而悠久的动机”之一。为了与强大的野兽抗衡，人类被迫开动智力，结成社会，发明工具、武器，从而一步步造就了今日人类的主宰地位。正如高尔基指出的那样：
人开始创造自己的文化，是从他感觉到自己是比别的野兽更弱的动物那时候起的。这种“脆弱”的感觉，使得他们自我保存的本能更快地、更有效地发展起来。[74]
二、角色怪圈与人兽等一
在研究拟兽戏剧的时候，我们发现一个怪圈：拟兽戏剧在搬演时，究竟是人在扮演动物，还是人在扮演人？抑或是动物在扮演动物？以“跳虎节”来看，如果说是“人在扮演动物”，但显然虎是彝族观念中的始祖之一；如果说是“人在扮演人”，然而演员却是在装扮虎；如果说是“动物演动物”，在生物学和物种意义上自然是成立的，但是人又确乎不是老虎，否则“拟兽”的概念无法成立。要解开拟兽戏剧的角色怪圈，必须要清楚原始观念中的人兽等一现象。
我们在第一章曾说过，虎是彝族先民的图腾之一，彝族先民在血缘上是向虎认同的。笔者曾在云南楚雄州看到两块彝族面具，呈人面。男性的称作“罗颇”（彝语，公虎），女性的称“罗莫”（彝语，母虎），与彝族人的自我称谓相同。其中“罗颇”面具的头部有角状突出物，用以插雉尾。两具面具均有额上的第三只眼，“罗颇”的双眼是直眼，彝族认为人类的进化经历了“单眼人——直眼人——横眼人”这一过程。据介绍，这两副面具在火把节中使用，由两名男性戴上充作大型歌舞的领舞角色，并且这两个人不能开口说话，因而俗称“哑巴”。据彝族学者诺海阿苏（汉名李世忠）介绍，这是由于野兽不能作人语之故，因此，彝族人认为哑巴是可敬的，于是，在火把节的狂欢之中，有的青年故作哑巴，以博得他人好感，联系到彝族神话“天神的哑水”来看，[75]不难明白，敬哑巴即崇兽，装哑巴即拟兽。
古彝文典籍《六祖魂光辉》直接提出了“人虎”这一概念：
来到北方后，变化成人虎，
人虎历千夜，又向东方迁。[76]
这表明在彝族观念中，人的进化过程中曾有“人虎”这一阶段。基于此，如果把“跳虎节”放在“人兽等一”的前提下来观照，可以认为，所谓拟兽，也是拟人。因此，在“跳虎节”中表演的戏剧内容均为人的生产、生活和生殖。《山海经·海外北经》有段文字：
有青兽焉，状如虎，名曰罗罗。
鉴于彝族尚黑、崇虎和称作“罗罗”[77]的事实，或许，上述引文是对彝族先民模仿图腾装扮的客观记录。
云南彝族中还流传着“猴变人”的故事与歌谣。史诗《门咪间扎节》第二部即为“猴子变成人”，叙述猴子采集野果，击石生火，一直到变成人的过程。叙事长诗《青棚调》中也唱道：
植物结果千万种，猴子就吃野果子；
猴子原来四只脚，前头两只会变形；
只因劳动起变化，逐渐变成一双手；
猴子变人有了人……[78]
在同一首长歌的“十二属相”一节中也说：
六月一过七月到，七月就是属猴月，
猿猴劳动变成人，祭祀祖先不忘猴。[79]
彝人观念中的猴子变人恐怕是猴在所有动物中与人最为接近的缘故。“猿猴劳动变成人”之说，有可能受了进化论的影响。但“祭祖不忘猴”断然不是戏言。在中原汉族古籍中也可以看到“人兽等一”“人兽互化”的记载。如：
昔公牛哀转病，七日化为虎。（《淮南子》）
陇西李微……临溪顾影，已为虎矣。
赵后待阙衡州，妻白昼化虎而去。（《虎苑》）
猿五百岁化为玃，千岁化为老人。（《述异记》）
剑州男子李忠者，因病而化为虎也。（苏轼《渔樵闲话》）
晋干宝《搜神记》中大量记载了人兽变化的传说。如“马生人”“人化龟”、“虎化人”、“人化鼋”、“人产龙”、“人生角”、“豕生人两头”、“女化蚕”、“牛能言”等等。由是观之，“人兽同一”的观念并非边疆民族所专有。
英国学者弗雷泽认为：
事实已经表明，我们在人和低等动物之间所划的严格的分界线，对于原始的野蛮人来说是根本不存在的，在他们看来，许多动物跟他们是同等的，甚至比他们优胜，不仅在勇力方面，而且在智力方面都为优胜。[80]
在人兽等一的前提下，我们再来看拟兽戏剧中的角色怪圈便可以有进一步的理解了：“人扮动物”、“人扮人”和“动物扮动物”都可成立，都可以理解，而最好的说法应当是“自己扮演自己”。
三、假面世界与双向恫吓
假面，顾名思义，系指一切虚假的面容。包括面具、涅面和中国戏曲脸谱。假面艺术是世界上最古老的妆扮艺术。据称，古希腊的面具比古希腊雕塑的黄金时代要早五千多年。在中国，面具的使用可见于古傩、古代拟兽演艺，各种面具舞蹈以及傩戏、地戏、关索戏、撮泰几，现存拟兽戏剧“蚂节”、“十二兽舞”等。而“祭龙”的涅面，“跳虎节”的纹面和中国戏曲的脸谱则属于一种软性假面。
在中国历史上，大量使用假面的描述应首推汉代张衡《西京赋》中记载的“总会仙倡”。
戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪……巨兽百寻……熊虎升而挐攫，猿狖超而高援，怪兽陆梁，大雀踆踆，白象行孕，垂鼻辚囷……蟾蜍与龟，水人弄蛇。
李善注曰：“皆伪作也。”而伪作的最便捷手段是使用面具。长沙马王堆一号汉墓的棺椁上也绘有吹竽的犬形象，除头部和尾巴之外，与人形相近。《隋书·柳彧传》中描写大业年间洛阳的广场表演时写道：
鸣鼓聒天，燎炬照地，人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异形。
可以想见那定然又是一场“百兽率舞”的热烈景象。当然，假面未必一定用于戏剧，但它一定用于妆扮。那么，假面究竟具有如何神奇的功能而得到古今人们的青睐呢？
1．假面的图案是对神灵和兽类的模拟夸张，源自远古祭仪和图腾崇拜。
在远古时代，人们便使用假面作为装扮手段了，而且具备相当突出的拟兽特征。
毫无疑问，面具和其他假面是改变人们自我身份时最便捷、最佳的手段。可以快速地实行角色转换和拉开自我与角色的距离，从而为表演提供方便。任何人在生活中都可以体验到墨镜、口罩给心理带来的影响，任何演员也可以明了化妆给表演带来的便利。这其实是把假面作为自我心理保护的屏障来使用。一个内向、羞怯的人在假面舞会上肯定比普通舞会上来的果断、活泼。在古希腊酒神节的祭典游行中，“戴上面具参加狂欢的少妇和少女不会为自己的放荡行为感到羞耻。因为在面具的保护下她们不再是她们自己，而是面具所代表的那个角色。”[81]
据杨继林先生介绍，云南双柏县李芳村的祭虎戏剧中，演员是秘密化妆的，使用盖脸布和面具，唯有这样才可以在演出中作出不堪入目的动作，如老虎交媾、亲嘴等等。
钱茀先生介绍江西傩戏时曾提到，当地人称傩戏面具为“瓢儿”，风俗观念中，傩戏表演者戴着面具与女性野合不怪。于是至今仍留下一句骂人术语“瓢儿脸”，意同娼妓、流氓之类。
常规戏剧中所谓“演员矛盾”问题就这样在面具之下轻轻化解了。
2．假面的审美价值突出的是狞厉之美，面具中的精品亦往往是威猛可怖的形象，如同中国戏曲脸谱的精华在于花脸。可怖的面容应具备两个条件：第一是凝固不变的表情；第二是非人化，即拟兽化、鬼怪化。有人认为戏曲的花脸脸谱是对正常五官的夸张，笔者实在看不出这一奥妙。其实，非人化者是关键所在，美国三K党传统的头套呈锥形且只有两只眼洞，其令人恐怖的程度不亚于圆睁的怒目和满脸的横肉。
春秋时代，田单大摆火牛阵，并命军士以色涂面是将假面用于威吓敌方的开始，由此有的老艺人认为戏神“田元帅”既不是唐明皇也不是雷海青而是田单。著名的唐代戏剧《兰陵王》亦是如此。段安节《乐府杂录》曰：
戏有代面，始自北齐神武弟，有胆勇，善斗战，以其颜貌无威，每入阵即著面具，后乃百战百胜。
原始先民和古人认为丑陋可憎的形象具有驱邪的功能，可以威吓那些可能伤害自己的力量，方相氏、饕餮、辟邪和钟馗等无不如此。宋沈括《梦溪笔谈》卷二十五曰：
关中无螃蟹。元丰中，予在陕西，闻秦州人家收得一干蟹，土人怖其形状，以为怪物，每人家有病虐者，则借去挂门户上，往往遂瘥。不但人不识，鬼亦不识也。
古代关中人对螃蟹的迷信显然是由于其形象可怖所至。其功能与云贵一带的“吞口”相类，而“吞口”正是由面具演化而成的，同时“吞口”的图案也是以凶恶为特点的。
人们在以凶恶形象恫吓敌人时，也在恫吓着自己。这种双向恫吓才是面具崇拜的完整内涵。非常简单，在上演拟兽戏剧和傩戏时，实在的观看者只有人类自己。“围猎戏”中人们齐心合力地痛打一只假扮的老虎或野猪，“祭龙驱兽”中人们口中呐喊，掷石块并追驱那扮作豺狼虎豹的三个小男孩等等，首先反映出人类对猛兽的畏惧心理，其次才是企图以巫术驱除威胁的意志。在图腾崇拜中，有一种可称之“逆图腾”的现象，即部族所奉图腾不是守护神而是对本部族威胁最大的力量。云南苦聪族“祭龙”中的龙是一个“常给人间带来灾难”、“让人畜不宁，疾病缠身，一年到头没好日子过，五谷也不会生长”的恶龙。以动物为图腾姓氏的云南克木人中有“团鸡氏”，传说过去有一妇女生小孩，其夫煮了一只团鸡给她吃，不想因吃团鸡而至死，因此这家人便以团鸡作为神物，称团鸡氏。[82]克木人虎氏族、水獭氏族均是由于有人死于该动物而将其奉为图腾的。
对于黄帝部族来说，兵败被杀的蚩尤也具有“逆图腾”意味，《太平御览》卷七八引《龙鱼河图》云：
（黄帝）制伏蚩尤，以制八方。蚩尤没后，天下复扰乱不宁，黄帝遂画蚩尤形象，以威天下，天下咸谓蚩尤不死，八方万邦皆为殄服。
《事物纪原》引《实录》曰：
商有纛，皂丝为之，似蚩尤首。
蚩尤是黄帝的劲敌，几乎夺了黄帝之江山，同时他也是历来统治阶级所惧怕的形象但黄帝在蚩尤死后仍不能安定天下，只好借助宿敌的威仪了。一个蚩尤形象竟然使“八方万邦皆为殄服”。恐也是由于其貌可怖所至。商代以皂丝为旗，成蚩尤头部形状，与“画蚩尤形象”的用意相同。同时“纛”又作“舞具”解，像蚩尤之首的舞具其功能与大旗当相去不远。
原始先民对恶力和猛兽的态度颇为奇怪，一方面畏之如虎，一方面又把神异的功能归属于它并希望以此来保障自身的安全，这实际是一种“恶崇拜”。凶恶往往与力量杂糅在一起，只要具备力量，无论善恶均在崇拜之列。造成恶崇拜的心理因素一方面是人类自卑情结，一方面是人在严酷的生存条件下不得不作出的选择。在原始祭仪、拟兽戏剧以及其他假面艺术中所充斥的狰狞面具，名曰驱邪镇恶，实则也是崇恶和恫吓自己。在这种双向恫吓中正是人类自身不断地被确认，被激发。从这个意义上讲，恶崇拜和自我恫吓是人类的天性之一，正如人们常常不由自主地预构可怕的情形，正如人们虽然害怕却又要去欣赏恐怖艺术，正如儿童们往往模仿电影中的坏人而不模仿好人一样。当然还要注意，恶的力量不仅存在于客观世界，也存在于人的本身。破坏欲，犯罪动机在每个人身上潜伏着。那么，面具的狞厉之美不仅是非人化和拟兽化，也是非人性而具兽性了。李泽厚先生在论及青铜器的时候曾说：
以饕餮为代表的青铜器纹饰具有肯定自身、保护社会、“协上下”、“承天祥”的祯祥意义……恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教情感、观念和理想。[83]
这对于我们全面地理解假面艺术中所包含的丰富而模糊的内涵是颇有启发的。
3．由于假面是对神灵和动物的模拟，使它具备了某种神圣性。法国人类学家列维·布留尔认为原始思维中“图像的实在同样就是原型的实在，亦即这在根本上是神秘的，名字的实在也是这样的一种实在”，[84]因此，假面（尤其是神灵和图腾式的）即是它所代表的本身。人们对神灵如何地崇敬，便会对反映这神灵的假面如何崇敬，甚至使用这一假面的人（演员或巫师）也享受同样规格的礼遇。这一点，在中国的假面戏剧中得到典型的反映。例如贵州彝族古剧《撮泰几》：
化妆即意味着由凡人变为神人，因此忌讳外人看见，又忌讳以原名呼喊演员，若果有事则以对方所扮角色名称来呼唤，以免魂魄被勾走。[85]
笔者到云南澄江县考察关索戏时，也发现面具的神圣性。平时，面具存在庙里，演出前须焚香沐浴、绝禁房事并举行一系列仪式才可以戴上面具演出。关索戏有“踩家”（即到人家住户中驱邪）的巫术仪式，显然，驱邪的力量并非来自演员而是演员扮演的角色，或者说来自面具。
旧时，中国戏曲中扮演关羽也有一系列清规戒律，例如上妆前斋戒、静思，勾脸后不许说话，别人亦不得呼该演员之名，演出完毕之后到神龛拜祭以送神，卸妆时每有百姓来求购拓下的面影回家镇邪。不仅关公形象（脸谱）和妆扮者具有神圣性，连拓下的面影也有如此功效。
据马鹏先生介绍，云南大理白族民间的吹吹腔班社，凡扮演坏人的演员均会感到不吉利，往往给负责勾脸的戏头一些钱，请他额外地在自己的脸谱上勾一点红色以消灾。此类的例子实在举不胜举。列维·布留尔认为：“这意味着，从肖像那里可以得到的如同从原型那里得到的一样的东西。”[86]本文以为，这对解释中国人对面具和脸谱的心态同样适用。
四、图腾余响与人的尾巴
据说人的进化还不是很彻底的。口中的犬牙证明人曾是食肉动物，多余的体毛证明人曾是毛猿，残留的尾椎证明人曾是兽类……图腾时代的终结不等于图腾意识的丧失，更不等于动物信仰的过时。
诚然，现代人类已经拥有很厉害的防御和进攻能力，昔日的动物神们或被畜养，或作鸟兽散，但是历史的发展并未根除人类在动物面前的崇拜信仰，兽强人弱的集体无意识仍深植于人类的心中。且不论个体的人和个体的动物相对时心中的恐惧、惶悚，即使在社会集团甚至国家的结构中，动物们仍扮演着角色，例如作为国徽、市徽、家徽的动物以及国兽等等，还有大多数中国人必有的动物生肖和观念中相生相克的意识及禁忌。《西游记》中的孙悟空和猪八戒，《米老鼠和唐老鸭》等形象之所以深受喜爱，与它们的动物外形和特性密不可分。发达民族尚且如此，更勿论少数民族和现存原始部族了。
一般而论，图腾崇拜是人类幼年的产物。现在，人类成熟了甚而透熟了。于是动物们失却了在艺术中的主角地位，转而成为孩童们永不衰落的童话母题，而猛兽则一直是孩子们心中的“逆图腾”，在游戏和演艺中，孩子们无不以妆扮动物为乐事。弗洛伊德认为：
小孩子对动物的看法中有许多和初民相似的地方。……他们常常毫不犹豫地让动物们占有和他们相近的地位……（这是）图腾崇拜现象在孩童时期的重现。[87]
动物崇拜的原始情结已作为人类的心理基因而代代相传了，人类的幼年和个体人的童年就这样发生了微妙而惊人的相似，在孩童们的生活里将永远出现拟兽戏剧。我们不可能、也没有必要重返原始时代，但是人与动物之间的契约却永远无法解除，从这个意义上讲，拟兽戏剧将永远以各种方式搬演下去。
一稿于1990年3月
三稿于1990年6月
（本文前半部计25000字发表于上海《戏剧艺术》1990年第四期）
【注释】
[1]《闻一多全集》第一卷，第69页，三联出版社，1982年。
[2]高承撰，李果订《事物纪原》，商务印书馆《丛书集成》本。本文所引《事物纪原》文句皆出于此书，以下不再注明。
[3]《中国创世神话》第306页，上海人民出版社，1989年。
[4]《图腾艺术史》第66页，学林出版社，1986年。
[5]《六祖魂光辉》，见《彝文文献译丛》第五辑，云南省社会科学院楚雄彝族文化研究所编。
[6]本主崇拜是白族人民社神崇拜。一般每村或数村供奉一个本主。
[7]关于咪咪村的彝族“祭龙”的资料均采自者厚培、余立梁《关于彝族“祭龙”的调查》一文，刊于《云南民俗集刊》第二集，中国民间文艺研究会云南分会及云南民间文学集成编辑办公室编。
[8]刘尧汉《中国历代“太一”神与彝族虎图腾》，刊于《彝族文化》1989年刊第5页，云南省社会科学院楚雄彝族文化研究所编。
[9]转引自王丽珠《原始宗教的多功能性》，《彝族文化》第69页。
[10]普珍《彝族成亲，壶破天惊》，《彝族文化》第55页。
[11]刘尧汉《中国历代“太一”神与彝族虎图腾》，刊于《彝族文化》1989年刊第6页，云南省社会科学院楚雄彝族文化研究所编。
[12]关于“跳虎节”的情况，本人先后听到唐楚臣、熊望平、杨继林等先生的介绍并采自唐楚臣《珍奇的活化石——滇黔彝族“跳虎节”及“搓特基”》一文，刊于《民族艺术研究》1989年第一期，云南省民族艺术研究所主编。
[13]石头邦《关于马家窑文化的一些问题》，见《考古》1962年第六期。
[14]参见《原始信仰和中国古神》第109页，上海古籍出版社，1989年。
[15]详见《说郛》一百二十卷本，卷二十八《仇池笔记》。
[16]见隗芾先生提交于“中国傩戏学国际学术讨论会”（1990山西）的论文《论傩文化的变异改造》。
[17]关于“蚂节”的情况系由参加过实地考察的于欣同志口头介绍并参阅罗仁德、陈祖华《壮族蚂舞》一文，见《民族艺术》1988年第三期。另，蚂系广西壮族人民对青蛙的俗称。
[18]转引自《中国民间诸神》第442页，河北人民出版社，1986年。
[19]（晋）干宝《搜神记》第216页，中华书局，1979年。
[20]见《壮族民间故事》第278页，云南人民出版社，1983年。
[21]参见《少数民族民间文学概论》第278页，云南人民出版社，1983年。
[22]参见常霞青《麝香之路上的西藏宗教文化》第90页，浙江人民出版社，1988年。
[23]资料来自发积《侗族舞春牛》一文，《民族团结》1981年第二期。转引自《少数民族民俗资料》上册，全国民俗学少数民族民间文学讲习班编，1983年。
[24]资料采自刘志群《藏戏与藏区的傩文化》，刊《中国傩文化论文选》第203页，贵州民族出版社，1989年。
[25]徐学书《南坪“白马藏人”“十二相”祭祀舞探索》，转引同上。
[26]资料采自白章富《彝族民俗与彝族文学》，刊《彝学研究》第121页，云南彝学学会编，1987年刊。
[27]资料采自方士杰《彝族跳弓节探说》，刊《民族艺术》1987年第三期。
[28]见山西省剧协《戏友》杂志1990年增刊“唐乐星图专号”。
[29]袁珂《山海经校注》第416页，巴蜀书社，1993年。
[30]《古傩略考》，见《戏剧艺术》1989年第三期。
[31]见周华斌提交中国傩戏学国际学术讨论会（山西临汾）的论文《中原傩戏源流》。
[32]见顾朴光提交中国傩戏学国际学术讨论会（山西临汾）的论文《方相氏面具考》。
[33]余秋雨《中国现存原始演剧形态美学特征初探》，见《中国傩文化论文选》第22页，贵州民族出版社，1989年。
[34]余秋雨《中国现存原始演剧形态美学特征初探》，见《中国傩文化论文选》第22页，贵州民族出版社，1989年。
[35]关于“跳虎节”的情况，本人先后听到唐楚臣、熊望平、杨继林等先生的介绍并采自唐楚臣《珍奇的活化石——滇黔彝族“跳虎节”及“搓特基”》一文，刊于《民族艺术研究》1989年第一期，云南省民族艺术研究所主编。
[36]《人论》第108、109页，上海译文出版社，1985年。
[37]《诗学》。转引自余秋雨《戏剧理论史稿》第12、13页，上海文艺出版社，1983年。
[38]转引自王海龙《关于戏剧起源和流变的人类学考察》，《上海师范大学学报》1989年第四期。
[39]岑家梧《图腾艺术史》第89页，学林出版社，1986年。“伏龙魁”仪式之一是表演华拉孟加人祭祀蛇祖的图腾戏剧，连续十余日，表演者以红色纹身，模拟蛇的动作，表演大蛇经过的地方以及云游洞外而尾部仍在洞中的故事。
[40]《论艺术（没有地址的信）》第73页，三联书店，1964年。
[41]同上书，第143页。
[42]《艺术》第25页，中国文联出版公司，1984年。
[43]同上书，第14页。
[44]罗仁德、陈祖华《壮族蚂舞》，《民族艺术》1988年第三期。
[45]参见刘达成、蔡家骐、李光照编译《当代原始部落漫游》一书，天津人民出版社1982年版。
[46]余秋雨《中国现存原始演剧形态美学特征初探》，见《中国傩文化论文选》第22页，贵州民族出版社，1989年。
[47]《表演艺术心理学》第153页，上海文艺出版社，1989年。
[48]同上书，第141页。
[49]“富裕戏剧”是波兰戏剧革新家耶日·格洛托夫斯基的用语，与他的“贫困（质朴）戏剧”相对，是对综合性的常规戏剧的称谓。参见《迈向质朴戏剧》第9页，中国戏剧出版社，1984年。
[50]见《奇风异俗录》第152页，江西人民出版社，1985年。
[51]《迈向质朴戏剧》第22页至23页。
[52]参见（美）理查·谢克纳《空间》，曹路生译，刊于《戏剧艺术》1989年第四期。
[53]《金枝》（上）第19页《巫术的原理》一节，中国民间文学出版社，1987年。
[54]罗仁德、陈祖华《壮族蚂舞》，《民族艺术》1988年第三期。
[55]关于咪咪村的彝族“祭龙”的资料均采自者厚培、余立梁《关于彝族“祭龙”的调查》一文，刊于《云南民俗集刊》第二集，中国民间文艺研究会云南分会及云南民间文学集成编辑办公室编。
[56]资料采自方士杰《彝族跳弓节探说》，刊《民族艺术》1987年第三期。
[57]参见（美）理查·谢克纳《空间》。
[58]同上。
[59]同上。
[60]《迈向质朴戏剧》第26页。
[61]《空的空间》第3页，中国戏剧出版社，1988年。
[62]唐楚臣《论黑白崇拜》，刊于《彝族文化》1989年刊。
[63]余秋雨《中国现存原始演剧形态美学特征初探》，见《中国傩文化论文选》第22页，贵州民族出版社，1989年。
[64]《戏剧艺术》1988年第二期，吴光耀译。
[65]《论艺术精神》第12页，中国社会科学出版社，1987年。
[66]《世界戏剧艺术欣赏》第600页，中国戏剧出版社，1987年。
[67]《裸猿》第1页，百花文艺出版社，1987年。
[68]《西方文论选》（上册）第5页，上海译文出版社，1976年。
[69]参见张福三、傅光宇《原始人心目中的世界》第115页，云南民族出版社，1986年。
[70]潘朝霖、（日）中原律子《彝族变人戏——“撮泰吉”的情况调查》，见《彝族文化》第223页，1989年刊，云南省社会科学院楚雄彝族文化研究所编。
[71]《马克思恩格斯全集》第二十七卷，第63页。
[72]（英）哈里·卡纳《性崇拜》第101页，海天出版社，1989年版。
[73]同上。
[74]转引自《瞿秋白文集》第七卷第1777页，人民文学出版社1958年版。
[75]故事大意是，远古时世间百兽都会说话，天神为此感到心烦，于是在地上放了“哑水”和“聪明水”让百兽和人去喝，结果百兽们争先恐后地去喝清水（哑水），都成了哑巴，而人在青蛙的帮助下，喝到了牛蹄印中的浑水（聪明水）。从此，世间只有人能开口说话了。
[76]见《彝文文献译丛》第五辑，云南省社会科学院楚雄彝族文化研究室编。
[77]明代陈继儒《虎荟》曰：“罗罗——云南蛮人呼虎为罗罗，老则化为虎。”
[78]《彝族民间文学》第二辑，云南省社会科学院楚雄彝族文化研究所编。
[79]见《彝文文献译丛》第五辑，云南省社会科学院楚雄彝族文化研究所编。
[80]参见朱狄《原始文化研究》第515页，三联书店，1988年。
[81]《外国群众文化》，湖南省群众文化学会编。
[82]王敬骝《克木人的图腾与姓氏》，《民族文化》1981年第三期。《少数民族民俗资料》上册，全国民俗学少数民族民间文学讲习班编。
[83]《美的历程》第36页，文物出版社，1981年。
[84]《原始思维》第44页，商务印书馆，1987年。
[85]潘朝霖、（日）中原律子《彝族变人戏——“撮泰吉”的情况调查》，见《彝族文化》第223页，1989年刊，云南省社会科学院楚雄彝族文化研究所编。
[86]《原始思维》第77页。
[87]《图腾与禁忌》第159页，中国民间文艺出版社，1986年。
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