访谈笔录：为新中国的戏剧事业奉献一生

访谈笔录

陈颙访谈

为新中国的戏剧事业奉献一生

您已将青春和生命献给了导演事业，您觉得值得吗?有何甘苦?

陈颙：一个人选择一个事业，这必是他所爱，他愿意将其全部的生命奉献也无怨无悔。我一生的导演事业中，酸甜苦辣都有，但这些滋味不仅我一个人有，这滋味是与时代的风云变化息息相关的。我是部队培养的，我的第一所大学是部队，如果不是新中国我就不可能有条件念戏剧学院，去留学，是人民的血汗养育了我。周总理在我们留苏前接见我们时说：“几十个农民养育一个留学生。”学成以后，我们的信念理想只有一个，那就是“为新中国的戏剧事业奉献一生”。我们就是这样一代人，个人的理想与人民的事业无法分开。我非常感谢老一代的艺术家对我们年轻人的培养。我回国前夕，给当时是院长的曹禺和欧阳山尊写了一封求职信，没想到他们给我回了信欢迎我回人艺。回人艺后，我当时还不能排《伊索》，于是就先拍了戈尔巴托夫的《青春的火焰》。当时人艺可谓人才济济，方馆德、蓝天野都还是中年演员。戏演出后，我带着这部戏回莫斯科去毕业答辩。1959年北京人艺催我回国排演《伊索》，给我配的演员有舒绣文、吕恩、吕奇等，他们都是当时的大演员，正是这些演员给了我莫大的感动和精神的熏陶。我每一次排练都要告诉我的演员们，我在苏联学习的时候，我的老师，我回国之后这批老演员同样是我的老师，对我的艺术实践产生了深远的影响。这些宝贵的东西在我一生的实践生涯中是很多的，我的那本书里无法全部说完。我并没有献出什么，我每一天都充实地度过，我得到了很多——

事业上的追求必然导致有所舍弃

从莫斯科回来以后，您的事业一直非常顺利吗?

陈颙：我的事业是很顺利的，但正是将所有的时间都扑在工作上了，结婚很晚。我的弟弟成家比我早，困难时期，我一直支持我的弟弟。我没有家的感觉，我的妈妈很晚等我排练回家，人家说我是老姑娘、疙瘩姑娘、马其诺防线——压力很大。事业上的追求必然导致有所舍弃。

选择了一个与女性极不相应的事业

您是如何处理家庭和事业的关系呢?

陈颙：我要说到我的老师克涅别尔。在我毕业答辩后她告诉我，你选择了一个与女性极不相应的事业。但是你既然已经选择了，你爱了，你就要一生作出牺牲的准备。这个老师本人与丈夫离异了，唯一的儿子在苏联卫国战争中牺牲了，她与姐姐相依为命。但是所有的人都管她叫妈妈，她是一个大写的“人”。她爱所有的学生，她把所有的爱都放在了事业和对学生的关怀上。事业家庭确实很难处理圆满。我有一个非常值得尊敬的父亲，他是研究俄文的。我一直有心愿要写我的父亲，但就是没有时间坐下来，我一生的事业和我的成绩都无法与他分开。“文革”中父亲承受了很大的压力来照顾我。母亲是1965年患脑膜炎去世的。我的每一部戏父亲都排队买票看，到图书馆和书店买书给我，书店的人都知道要把好书留给这么一个老人。他每天读报纸，凡是他认为我应该看的文章他都帮我圈出来……他见我抱着孩子，问我要不要从事事业，如果我要从事事业，他完全可以帮我带孩子，否则我就永远地抱孩子——

我作为一个母亲，一次家长会都没有参加，都是我的父亲去参加。人们都说一个成功的女人背后有一个男人的支持，我不是只有一个，我的父亲帮我管理家、带孩子，而且还关心我的事业。我的爱人也是一个导演，他很早就参军，是一个老八路，是中国歌剧舞剧院的导演，为了我也付出了很大的精力和时间来支持我的事业，免除了我的家务劳动，还给我精神上的鼓励和支持。

我的家里头六次给人砸了玻璃

您的这个病，与长期劳累的工作有关系吗?

陈颙：在任何单位里工作都不是那么风平浪静的。我的脾气又比较直，不太会作为一个性格上温柔的女性进行一些社交活动，所以遇到了一些事情，经常遭到批评和反对，回到家里有时也特别不愉快。大概你们谁也不会想到，我当艺术总监的时候，我的家里头六次给人砸了玻璃——1988年青年艺术剧院换班制，我当艺术总监，这之前我当了四年副院长，那时没有人砸我玻璃。刚刚有消息，还没等宣布命令呢，听说我要当一把手了，我和几个助手正在屋里坐着呢，就听到乒乓一阵响，我们以为是刮风呢，谁知是有人砸了玻璃就跑了。我想找遍整个文艺界也没有哪个领导给砸了六次玻璃吧?我还接到过匿名电话，说：“你要不下台离死不远了。有人出钱买你的命——”年三十还来砸我家玻璃，我心想我干嘛还干嘛！你管你砸，我还照样做应该做的事情。可是，年初二还是接着砸，后来要改制，传说文化部要我继续干时，又来砸我——知道我下来了，这时才平静下来。派出所立案问我有什么仇人，我说我没有仇人啊！当导演就没有什么事情，当领导就有这样那样的事——有人说我脾气不好，得罪人。哎！就这样认了吧！

你看我的脸，为什么会变成这样?1985年，带着《高加索灰阑记》、《红鼻子》等四个戏去上海，南北对话。天天晚上商量怎么演，没有一个晚上睡好觉，后来我的脸就开始抽抖——医生说是我内心的原因造成的，我是一个外向型的人，压抑和烦恼造成我心灵的痛苦，导致了十几年这个病。

我的最大的失败是对孩子的教育

作为一个女性，您认为您最大的成功和最大的失败是什么?

陈颙：最成功的是作为一个女性，我将我的导演事业进行到今天。虽然已过古稀之年，我的头脑和脚步都还没有停息，在社会的任何动荡下，我依然坚持我最初的艺术信仰，执著我的事业，尽了我的最大努力，无愧于我选择的事业。成功无非是我奋斗的脚印还比较踏实和稳健，没有辜负人们对我的期望。但是，我从来没有以成功者自居，我的最大的失败是对孩子的教育，作为一个母亲，我亏欠孩子的太多……生下他就没有好好的管过他，孩子的家长会我一次也没有参加，与现在的父母在自己孩子的教育培养上自愧不如，对于家庭也没有尽到我的责任，得到的多，给予的少，我在演员身上花费的时间和精力远远超过了我的家庭。儿子现在也是中国儿艺的一名演员，我没有给过他任何事业上的帮助，一切都靠他自己，对于他的成长，实际的帮助太少，没有更多的尽心帮助他的成长，也许如果我尽心多一些，他会成长得更好……有时夜里，一个人会想想，我对不起我儿子……

你的工作离开他们是不行的

我想请教我们如何才能建立起导演权威，赢得合作者的信任呢?

陈颙：依靠的是创作的实力。权威的建立不应该是人为的有意识的，权威是在实践工作中建立起来的一种人们对于你的信任。同你合作，他有信心，感到愉快并且有动力。争取、营造和刻意的做样是建立不起权威的，与人合作要平等、尊重，特别是要关爱他们。你要知道你的工作离开他们是不行的。导演是一个戏的组织者和构想者，戏剧演出永远依赖整体的创作，要尊重演出的各个部门，才能赢得他们的友谊、尊重和亲情。不要那个权字，人们对你的信任就是你的威望了，表面上的恭维和赞美不等于心中的真挚的爱。

我们这一代基本属于受传统和现代相互影响的一代

新时期以后出现了一批女导演，能否谈谈您对这一群女导演和她们创作的一些感受?

陈颙：我接待的外国朋友常常很惊讶为什么中国有这么多的女性导演，新时期以来确实让人感觉有“阴盛阳衰”的感觉。我们上一代的导演中还是男的居多。当时人艺有焦菊隐、欧阳山尊、夏淳、梅阡，并称“人艺四大导”，他们正值风华正茂，共同创造着人艺的风格。青艺有吴雪、金山、孙维世，孙维世是唯一一位女导演。上海有熊佛西、杨村彬、黄佐临这群优秀的男导演。到我们这一批就逐渐多了起来，当时上海还有胡伟民、徐企平，北京有徐晓钟和王贵，林兆华比我们还晚一些。总体来说女导演诞生于新时期以后，成熟于90年代。为什么会出现那么多的女导演?这与我们的社会机制有关。解放后，我们政策机制一向提倡“妇女是半边天”，社会对女性成为领导和导演并不是特别排斥，对于女导演工作能力总体来说持肯定与信赖的态度。如果没有这样的机制，像我和张奇虹，也不会有这样的机会走上这条道路，我们这一代基本属于受传统和现代相互影响的一代。我们之后的像林荫宇、陈薪伊、王佳纳和查丽芳基本属于受过正规教育的一代，现在她们是正当年，涉足领略的也比较广泛，至于每一个人的创作风格我实在没有做过深入的思考，不太好说，以后我们可以再谈。

我们对待戏剧的态度是比较严肃的

您认为自己最成功的一部戏是什么?

陈颙：我和上一辈的导演在艺术的追求和精神的趋向是一致的，注重精神内涵的开掘，寻求人物充实的精神的开掘，不像现在有的新的观念所谓“玩戏”。我们对待戏剧的态度是比较严肃的，在坚持现实主义的基础上，注意吸收，兼容并蓄，也作了很多尝试。如果说到最成功的作品似乎每一部都留有或大或小的遗憾，在一些现代戏剧的排演上我总觉得不是太理想，倒也不是失败，只是没有预想中的完善——也许比较有影响的戏是我所排的布莱希特的系列戏剧，也许在中国很少有人排。第一部布莱希特的戏是与黄老一起完成的《伽俐略传》，这是粉碎“四人帮”后的第一部外国戏剧作品，当时着实引起了很大的反响。第二部是我自己排的《高加索灰阑记》，因为它取材于中国的《灰阑记》，我想借由该戏寻找两种文化的契合点。第三部《三毛钱歌剧》确实是布莱希特很深刻的一个作品，从中我看到了与中国社会相似的东西，德国的观众看了以后认为比他们国内的排得好，我以为是恭维，他们却这样认为。是黄老引我走上了研究和实践布莱希特戏剧这条道路。此外，我对法国的戏剧情有独钟，我进青艺的第一个戏就是博马舍的《费加罗的婚礼》。

喜欢有着深刻的哲理深度和广阔的人性开掘的题材

您的几乎每部作品，《伽俐略传》、《伊索》、《红鼻子》、《蒙塞拉》、《岳云》、《关汉卿》，每个戏都塑造了一位有着高尚人格的男性形象，这是有意识的吗?

陈颙：你不说我倒还没有发现，哎！真的是这样。也不是有意识的，也许是剧作传递的精神气质符合我的审美习惯。我不喜欢柔软纤细、儿女情长的东西，而喜欢有着深刻的哲理深度和广阔的人性开掘的题材。喜欢这些题材中光明与黑暗、尊严与屈辱、善良正直与卑劣丑恶的强烈对比；喜欢激情、开阔的情怀，所以我的演出中有许多宏大的场面。也许，因为我在战争中成长，我带着部队强渡过黄河，有过这样的人生经验，加上我的个性如此。我的老师波波夫是苏联红军剧院的总导演，是一个激情能排山倒海的人，他的精神气质也曾深深感染和影响了我。作为女性，从小我的个性就像男孩子一样。我的弟弟正相反，比较秀气、温顺。我戏剧的风格形成于我的性格、生活经历，也和我的艺术情感追求有关，我追求深刻蕴含思想力量、震撼人心的作品。我选的戏一般人也很难接受，《伽俐略传》一剧起初人们认为根本不会有人看，后来一气演了80多场；《红鼻子》的选择令许多人大惑不解，怎么选这么一个令人费解的戏，还以死亡为终局，我却能被强烈地感动，引起深深的思考；《高加索灰阑记》、《伊索》都是这样。《伊索》是我亲手翻译的，我曾经看过该戏的演出，为奴隶的精神深深折服。但是，当初戏的演出并不能令我满足，演出太写实，缺乏诗意，于是自己动手翻译剧本。演出时，老舍、曹禺、阳翰笙边看边为剧本叫好。人们问我为什么你的作品最后都是死亡或悲剧性的结局?我对生命的问题，死亡的问题，光明与黑暗的问题，尊严与屈辱的问题比较注重，这样的题材更能激起我的心灵的共鸣。

制度还是给予一定的机会和保障的

新时期以后出现这么多有贡献的女导演，这个现象背后的原因是什么?

陈颙：很重要的原因大概还在于制度上提倡女性走向自由和平等，妇女在参加社会建设的同时，在家庭中成为经济来源的另一半，还要争取家庭和社会中的平等，尽管还有传统和习俗的制约，但制度还是给予一定的机会和保障的。我本人没有因为我是女的而遭到来自工作群体的歧视和欺压，关键在于自己是否能真正建立自我的实力赢得尊重，发挥自己的才能。其实男性导演也不少。

导演是有着大写人字的人

关于社会上对于女导演的微词，比如“不像女人”、“男人婆”等等，您是怎么看的，难道当了导演就一定会失去女性气质吗?

陈颙：我认为女导演的男性气质不一定完全是由导演这个职业造成，有些女导演的气质男性化是事实。我的脾气不好，“文革”时有人贴大字报说我是“女霸”，主要是指我的严格和厉害。经过这么多年，我已经不是这样的了。这么多年过去了，我也当了妈妈了，我给剧院的年轻人排戏，不仅排戏，而且管他们吃住——骂人、训人并不是一个有修养的导演该做的事。导演是有着大写人字的人，克涅别尔老师经常这样教导我们，人们管她叫妈妈。如果你有这样的修养，那么一定会是演员心中的母亲，你有着母亲的情怀。但是导演工作往往要面对上百号人，遇到演员不听话导演很容易不耐烦，脾气也会逐渐大起来——但是将排练时的作风带到生活中去有时就不那么能够令人接受。女性导演为什么有阳刚之气?有社会给女性创造条件的原因，有导演本身的工作特点，有社会分工方面的原因。

社会到底是进步了还是倒退了?

请您就中国的“两性平等”问题谈谈您的看法。“男女平等”究竟有没有实现，应当如何实现?

陈颙：这是一个大的社会问题，共和国建立之后有过一段时期的妇女解放运动，那时大力提倡“妇女解放”“男女平等”，消除封建社会遗留的很多妇女问题成了基本国策，比如消除妓女、解放童养媳、扫盲教育——“文革”后随着社会发展变化，很多现象的出现令人不可理解。过去消灭毒品、扫黄是一种社会文明的象征，是社会走向文明的标志。雨果在200年前的关于社会的理想就是——“妇女不再沦为娼妓”。而改革开放了，这些过去所力图根除的一切又回来了，还说这是发展中的必然现象，婚俗、迷信、弃婴、拐卖人口也出现了，受害者总是以妇女居多，社会到底是进步了还是倒退了?演员这个职业好不容易才摆脱了“戏子”的恶名，现在却又有人主动投送权贵的怀抱，对独立的人格根本不予珍视——很可怕，也很令人担忧。

榜样失去了力量

现在的演员和五六十年代，或六七十年代的演员有什么差别?(www.xing528.com)

陈颙：差异很大，确实很大，主要问题在于人们的观念发生了很大的变化，在价值取向上很不一致。五六十年代人们明确自我的信仰是：建设国家，服务人民。教育使全社会的人在人生观上基本一致，对于事业和工作的立足点从个人主义出发的人居少。人们单纯地以自己的事业与国家和人民整体紧密相连。尽管也有一些左的思潮的影响，那也是由于特定的历史时代造成的，但人生的目标、理想十分明确。社会、人群相对比较单纯。排戏时演员很少考虑劳务报酬，不太计较个人得失，排练场是圣殿，是战场，全心全意地投入与为人民服务联系在一起，不吃不喝也要将工作完成，敬业心是整个社会的潮流。粉碎“四人帮”后，大家都以为创作的第二个春天来到了，创作的冲动喷涌而出，没有人计较得失。80年代中期也还正常，去上海演出，连演员的劳务费也发不出，演员都比较执著。转型期后，演员走穴多了，金钱对人的影响越来越大。作为剧院的领导，我无法控制局面，许多向往的理想不再能够实现了。90年代意识形态的制约事实上比较松动的，但金钱使人们不再能够明确自我的艺术理想了。艺术追求、理想的捍卫都变得不再重要。如何判断和辨别各种思潮和观念是个严峻的问题。演员不再进行深刻的思考了，个人中心主义的观念盛行其道。两个时代的演员的差异实在太大了，我从宁波回北京，去了蒋介石故里奉化，变化很大，一切整饬一新。我想我参加过打老蒋的战争，革命胜利了，现在怎么一切都变成了这样?我想那些为革命牺牲的烈士如果地下有灵的话，睁开双眼他们会怎么想?他们会不会想我们献出生命究竟值不值得?革命是什么?社会主义道路和共产主义理想究竟何时能够实现?听到某些质疑共产党的声音，作为一个老党员，心里很不是滋味——时代发生了太大的变化，一生为之奋斗的理想，如何科学地辩证地来看待复杂的世事真的很不容易。比较下来差别的根源只是一句话：钱闹腾的。

如果我们再不能踏实地工作，将来的文化发展到底应该往哪里去?青年人的道德培养是一个很大的问题，可社会思潮和现实的力量似乎更加强大，年轻人的信仰本来就脆弱，很容易就失落了，不像经历过战争岁月的老一代人能够长久地恪守自己的信仰和人生观。社会道德的培养又过于抽象，物质进步的同时，人的道德观念是否同时在进步?许多楷模被一个又一个地制造出来，可是多少人会向他们学习?很少很少，榜样失去了力量。

但我总是坚信“巴黎公社的信念永存”。寻求全人类的自由、平等和博爱是永远的事业，真正实现人民当家作主才是理想的国家。

借果戈理的嘴说自己的话

经济的发展有时是以一些珍贵的事物的失落为代价的，农村贫困问题、人口问题、教育问题、环境问题也困扰着发展中人们的头脑，我们文艺工作者现在应当做些什么呢?

陈颙：意识形态造成了许多创作的禁区，许多现实的问题无法涉及。主旋律作品带来的实际利益和诱惑分化了许多艺术家，这些作品能永存吗?有价值吗?这些作品能够广泛地吸引感染观众的心吗?舆论既然支持对丑恶的社会现象进行批判和鞭挞，为什么又不让文艺发挥它的讽刺和批判的作用呢?文艺鞭打丑陋现实的鞭子现在似乎没有力量了。话剧没有人写，能写的全是歌功颂德的戏，我只能选《钦差大臣》，借果戈理的嘴说自己的话。

这已经不是我们这一代的使命了

对于青艺与实验的合并，您是怎么看的?

陈颙：这片沃土养育了我，培养了几代中国优秀的戏剧家，也影响了一大批中国的观众。她与共和国同龄，追溯历史，她从延安开始就与人民血脉相连，青艺的传统中有着深深的脉搏，就是与时代的脉动和人民的生活紧密相连，所以青艺的贡献是不可争议的，也是无法被替代的。我内心深层的愿望是希望青艺永远存留，不愿就此消失，它的过去在人民心中是无法被泯灭的。但是现在事实如此，我深感惋惜。这似乎也是一个无法抗拒的潮流，作为我自己，认为这样的合并也未必一定就是件好事。几十年来北京的三个剧院锤炼了各自的风格，它们在相互的良性竞争中，相互的影响和吸收中出现了很多好的作品和人才。强强联合在商业的范畴里可能是可以成就大业的，但是在艺术的领域中未必行得通，究竟未来会怎样还要拭目以待。国家话剧院的未来究竟是什么也还要观察，作为一个年逾古稀的人我也不能完全预想得到——这已经不是我们这一代的使命了。但是历史总让我割舍不了，不能完全做一个旁观者。我起步在人艺，又从儿艺到了青艺，青艺伴随了自己一生的导演事业的成长，因此我的心情极其复杂。现在有时填表格时，也不忘写下“原青年话剧院、现国家大剧院”，总有一些不适应——

张奇虹访谈

立志于为艺术而奉献一切

您是怎样走上戏剧之路并选择导演这个专业的?

张奇虹：我从小住在北京的六部口，离长安街不远。六部口胡同口有一个中央电影院，街上有一个“新星”剧院，右侧还有一个教堂，当时的环境如今还清晰地在记忆中。1937年的时候，满大街都是日本鬼子。去电影院看的是白杨、刘琼的电影和美国片。新星剧院有一批演话剧的人，就这样跑着跑着入迷了，背着家里偷偷地去考剧团，考的是北京剧社，当时只是怀着一种奇怪的心理，不是真的想当演员，就喜欢考试后被录取的感觉。另外从小与奶奶在一起，她给我讲了许多古典故事，《西厢记》、《红楼梦》，所以扮家家的时候就喜欢演繁漪、四凤，一会儿笑，一会儿哭——奶奶看得挺入神。她也带我去听大鼓，看京戏，幼年我对戏剧就有爱好。

12岁父亲去世，14岁我跟着哥哥去了解放区，他是聂帅的部下。当时还不知革命是什么，那里的一切都很新奇，很有意思。我在张家口，在那儿进入了华北联合大学，学习半年后到了文工团，就是王昆那个团。作为文工团员扭秧歌，演了很多秧歌剧，到前线慰问解放军，一天到晚很充实。张家口撤退后，我到了戏剧系学习，老师是舒强，舒强老师帮我打下了表演的基础。当时的人生观是明确的，就是为人民服务。和老乡住在一起，给老乡做好事，帮助种地割麦。舒强老师是研究斯坦尼的，要求非常严格，我演了一个60多岁的老太太，虽然当时只有16岁，但是角色受到了表扬，表扬我热爱角色，而不是角色中的自己。

进城后，我在歌剧团，学唱大鼓，新凤霞他们来教课，起霸、趟马、走圆场……我的表演一向为舒强老师所器重，后来留苏也与他有关。1952年我在乡下搞合作化运动，团里叫我马上回去，舒强老师要找我谈话。舒强老师是一个特别严肃的人，所有人见他都毕恭毕敬的。他见了我说：“现在有一个任务要你去，不知你能不能完成?派你去苏联卢那察尔斯基戏剧学院学表演，就是孙维世当年学习的学校。”我当时没有反应，好像没听懂，在我的感觉中似乎不可信，于是他第二次问我：“听明白了没有?”我从来也没有听说过，也没有准备，对我来说能看一场苏联电影已经十分幸福了，何况到那儿去学习。于是马上回家准备考试。到了俄专学习一年的俄文，那时候走到哪儿念到哪儿，走在路上因为埋头苦读而撞到电线杆子上，当时就是这样的状态，这个任务对我实在是太大了。

去了苏联以后，我到了表演系，陈颙从理论班转入了导演班。老师考我们时，我做的小品老师都很满意。导演系的老师克涅别尔坐在那里，后来她建议我学导演，她认为我的想象力很好，于是建议我同时学两个专业，这样回国以后既可以当演员又可以当导演，未来的道路可以更宽广一些，她的话一下子令我豁然开朗。

我们当时每个月500卢布，我总会省下些去买唱片。有一天，选完唱片《黑桃皇后》、《奥涅金》后，一掏口袋，空了。钱被小偷偷走了，我很生气地回到学校对我的苏联同学说：“您们还是社会主义国家呢，都有小偷。我们那儿就没有，夜里都可以不关门。”下课后，克涅别尔老师把我留了下来，从自己包里掏出200卢布给我，我坚决不要，克涅别尔老师就说：“要学习好，首先要肚子饱，饿着肚子怎么学习呀?”后来校长也给了我200卢布。那时中苏关系真好，老师十分热爱中国的学生。放暑假的时候，周来、陈颙和我，我们就去克涅别尔老师的别墅看望她。老师特别喜欢我，她让我演朱丽叶、《李尔王》中的考尔黛丽、《海鸥》中的尼娜、《哈姆雷特》中的奥菲利亚，基本上都是主角。我在班上演了很多戏，在那里学习确实打下一个很好的基础。此外立志于为艺术而奉献一切，为艺术而生成了人生观的首位。如果说自己缺乏政治的细胞，这不为过，因为艺术的血液太浓了，老师的影响太深了，她在学校就是教书，在剧院就是排戏，在家里就是写书，她的工作神圣而美丽。

1957年，梅兰芳到莫斯科演出《白蛇传》和《贵妃醉酒》。看完以后第二天，波波夫老师在课堂上就讲，梅兰芳的表演美极了，是体验派和表现派完美的结合，这是真正的艺术，你们中国的学生回去以后一定要向你们自己民族的艺术多多学习，外国戏剧也应融化为自己民族的东西给人民看。回来以后，我们几个人形成了各自的艺术风格，但总的来说不失去对自己民族戏剧的学习。回国后在中戏搞了20年的教学。

每一个阶段都有影响自己的人

您认为对您影响最深的人是谁?

张奇虹：战争年代是刘胡兰，她的事迹对我的教育和影响很深，我是从她那里懂得了要爱国爱家乡；解放后我很崇拜孙维世，我向往一个导演的真正的才华；到苏联留学后，克涅别尔老师对我的影响最大。我和老师的感情是很深的，一听说我结婚了，她托同学给我带回两个精致的茶杯。她是一个教育家，又是一个伟大的导演，她是我的一个永远的榜样，她教会了我对艺术的执著。当我精神上苦闷的时候，遇到复杂事情的时候，是艺术帮我度过了艰难时刻。后来在艺术的道路上，黄佐临先生对我的帮助很大，是潜移默化对我的启迪。我第一次去上海演出话剧《归帆》，他写文章支持我，对我的鼓励谈得很好，我觉得他很能够理解人。第二次是《火神与秋女》在南京演出，他把我们这台戏约到了上海演出，并连夜翻译了一篇文章……丹钦科的《谈表演艺术》……以此来赞扬我们戏的演出的真挚，我深受感动。老人家对于艺术的挚爱和我是相通的。他认为《火神与秋女》的演出达到了丹钦科所认为的艺术的真实。我看他的书，百看不厌，写得太好了，他很真实，书中没有一句大话，平和而真实，这是一位伟大的艺术家，大师。我感到与他相比，现在有些大师的称号太廉价了。黄老为人从艺一贯真诚，晚年的《中国梦》排得很好。我对曹禺也很崇拜，对他的艺术尤其敬重，他一生也非常坎坷……每一个阶段都有影响自己的人，人的每一个阶段都要不断的有新的追求，不能停止这样的追求，人的一生就是不断的前进和不断的追求……

我是一个称职的母亲

您作为一个女人，是如何处理自己的生活家庭和事业的关系的，也就是说您是如何做到既是一位称职的母亲又是一位优秀的导演的?

张奇虹：我孩子在幼儿园时，我不能去接他，人家问：“你妈妈是谁?叫什么?”孩子说：“妈妈叫杨开慧。”因为当时在排《杨开慧》。后来又说：“妈妈叫风雪夜归人。”孩子对我所排的戏印象特别深。我很爱儿子，但是工作的原因，我总是出差，家里的保姆不断，没有时间顾得上，作为母亲不能像其他的母亲对孩子照顾得那么好，这是职业造成的，我们的时间是由不得自己的。一有时间就带着孩子到处玩儿，很高兴。我觉得我是一个称职的母亲。孩子的成长都很健康，在他们成长的日子里，我从不约束他们，总是引导他们。第一个孩子出生以后，我在国外没法带他，我记得坐在莫斯科图书馆看书，抬头望着窗外，窗外有一块大草坪，草坪上有许多孩子，他们在草坪上游戏、奔跑、踩自行车，我的眼泪怎么也忍不住，一个劲儿地强忍住不往窗外看。后来我用我的助学金给儿子买了一辆自行车，我的爱只能这样表示，我的任务在学习，要完成国家交付的使命。现在我感到自己是幸福的，孩子的成长都很健康，我们像亲密无间的朋友。

我的脑子成天在艺术的构思中

一生从事导演事业，有何甘苦?

张奇虹：苦就是乐，没有纯乐的东西，我最乐的是什么，是接到我所喜欢的戏。我去散步，当我捉摸的时候、构思的时候最苦……最近我排《红字》，有一场戏是我编的。她和牧师两人相会，小说中没有描写，他们在雨中相遇，避雨时燃起篝火，没有语言，只有音乐，在音乐中，两人相亲相爱，接吻拥抱……这时我安排了一个定格，所有的灯光集中在篝火上，一个小小的孩子在火焰中升起，这是他们想象中的未来的孩子，孩子围着自己的未来的爸爸妈妈转了起来……我构思的时候经过了反复的自我否定，我不愿意一般化地处理。我的名字中有一个“奇”字，我要求自己的艺术构思出奇、出新。我的艺术创造如果说有什么风格的话，就是我的浪漫主义。现实的事我不太过问，平时也不爱和邻居多说话，钱多钱少无所谓，银行朝哪儿开，我也不知道。许多日常生活的事都由老伴儿管……我的脑子成天在艺术的构思中，常人看来很小的事，我会很在乎，会有无尽的遐想……当时在莫斯科，有一次坐在公共汽车上，想着我的构思，直到售票员提醒我该下车了，才知道我已经绕了好几圈了，我自己竟然不知道……

主宰自我命运

能对自己最满意的一部作品谈谈您创作的体验吗?

张奇虹：80年代排《风雪夜归人》，这是我全心投入的一个作品，直到今天人们回忆起来也认为在思想和艺术上有着独特的魅力。《原野》中突出了金子主宰自我命运的精神，“金子训虎”一场戏，我将地点设在了玉米楼，背景是黄灿灿的麦穗，十分漂亮。为演员寻找到了十几个动作，突出“训虎”的过程……对《威尼斯商人》作了删改，突出了鲍西霞的机智和聪慧。《红字》中我最终要传达的是“人性战胜神性”的永恒意志。我塑造这些女性形象是为了寻找自由、自己主宰自己的命运、敢爱敢恨，这与我的人生体验有关系。我觉得女性是美的，她们善良、纯真，这些都是女性不可遗失的……

每一个导演都有自己的风格和特点

能否对新时期以来的女导演的创作谈谈您的个人观点。

张奇虹：在戏剧界出现这么多的女导演，我认为是个比较可喜的现象。我觉得每一个导演都有自己的风格和特点。女性比较敏感，也更细腻，女性导演的大批出现这本身是好事，是对戏剧繁荣的一件好事。每个女导演都有不同的经历，个性和修养，都会带来独特的风采。我并没有更多的研究，看得不多，研究也谈不上。我比较熟悉陈颙，我们是留苏的同学，年轻的时候一起走过来，彼此很了解，她的戏剧充满了热情，很深刻，有气势。但是干了领导影响了她的事业，有许多的烦心事，很不容易……林荫宇的荒诞戏剧排得很好，《椅子》、《女仆》我都很喜欢。其他的并不了解……对了，王佳纳的《泥巴人》排得比熊远伟更加成功、更加细腻和传情。

到底什么是艺术?

90年代，女性导演得奖很多，您对女性导演得奖率高是怎么看的?这是否是一件好事?

张奇虹：有些不得奖的戏不一定不好，而有些戏得奖未必就好。因为得奖的因素是很多的，特别是“权”“钱”的介入使“奖”的本身失去了纯洁性，到底什么是艺术?没有了一个纯粹的标准。有的时候确实令人生气，儿子就劝我：“妈，管那么多干嘛，你保重好身体！”现在我对媒体很失望，有些评论家也失去了艺术的良知，胡吹瞎捧！把我们的观众培养的越来越愚昧，这是可悲的，而这些真实的事实却不能曝光……梅耶荷德说过一句话：“我最恨那些把观众培养成愚昧无知的看客，在那里傻笑！”把一只蚂蚁可以吹成一头大象……社会如此，自己做一些力所能及的事，能做多少做多少。

争取更大的自由实现戏剧的梦，艺术的梦

如果您没有出生于战争年代，而是今天这样的机会，你会选择什么样的事业和生活?

张奇虹：争取更大的自由实现戏剧的梦，艺术的梦。我想拥有自己的工作室，甚至想拥有自己的剧院。现在我想排奥尼尔的《奇异的插曲》，这个戏葛丽泰·嘉宝演过，是一个很迷人的戏，不知何时能够实现……

（注：2007年9月28日中国国家话剧院首演了张奇虹导演的《奇异的插曲》。）